肖進 吳俊

主持人語：今年已經(jīng)到了新中國文學(xué)70周年，這個時間節(jié)點促使我們尤其會對新中國、70年這兩個概念產(chǎn)生特別的想法和情感。中國當代文學(xué)存在、生長、繁榮于新中國的制度環(huán)境中，文學(xué)研究不能離開我們的新中國認知，不能離開我們的當代政治認知，這種認知最直接地體現(xiàn)在當代文學(xué)批評中，體現(xiàn)在文學(xué)批評史的研究中。而70年的時間長度已經(jīng)足以讓我們的這些認知獲得了充分的知識和現(xiàn)象體量，進而構(gòu)成并豐富我們的研究論域。這在基本概念上是以前20世紀中國文學(xué)、中國新文學(xué)之類的范疇所難以全面涵蓋的。也就是說，70年的時間節(jié)點有助于我們拓展對于中國當代文學(xué)在深廣度上的研究推進。這是本專欄設(shè)立的初衷。

近年來在當代文學(xué)研究的專業(yè)層面上，如所謂史料學(xué)轉(zhuǎn)向之類，體現(xiàn)出當代文學(xué)研究從批評為主推進到文學(xué)史偏重的自覺動機和學(xué)科建設(shè)意圖，這也意味著當代文學(xué)走向成熟的歷程已經(jīng)到了一個重要階段。較之于傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)，當代文學(xué)不僅時間上遠過之、遠超之，更重要的是在學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)實踐上都有了相應(yīng)成熟的思考。此時此刻，正是當代文學(xué)研究在新中國70年之際有了激發(fā)、提升自身水平、作出進一步貢獻的強烈愿望。當代文學(xué)將隨著新中國新時代的前進節(jié)奏，邁向一個新高度。

鑒于上述考量，我們愿意呼應(yīng)當代文學(xué)、新中國文學(xué)研究的現(xiàn)狀及發(fā)展，特設(shè)專欄在70年文學(xué)史的范圍內(nèi)，主要立足于文學(xué)批評的歷史視野，探討個案，強化理論探索，期待在當代文學(xué)研究的宏觀面上有所突破。本欄目的文章旨趣具體可以表述為，一是從當下話題或重要的問題現(xiàn)象出發(fā)，予以理論分析和闡釋，尤其歡迎批評性的稿子;二是側(cè)重探討某一時段的問題現(xiàn)象或案例，形成專門的史論性文章。總體傾向是希望有宏觀面的歷史和理論思考，或者說具體話題的討論能夠啟發(fā)、支持開闊、開放的宏觀思考。從主持人的立場看，本專欄的設(shè)置也是緣于對《當代文壇》的一種推崇，我們的文學(xué)和時代需要有鮮明引領(lǐng)性、強大感召力的期刊平臺，需要有不拘一格發(fā)表高質(zhì)量、創(chuàng)新性文章的期刊平臺，《當代文壇》就是這樣一種期刊。登高望遠，風(fēng)景這邊獨好。專欄第一期發(fā)表的肖進和吳俊、李佳賢二文，都是就重要案例進行的史論研究，歷史陳案中隱伏著深刻的秘密，需要獨具只眼的發(fā)見，而這首先需要問題意識的關(guān)注;后者是洪治綱文章的理論要旨，他雖是對當下批評現(xiàn)象的一種針砭，也無疑具有普遍性。我們的文章、專欄會和新年新刊一起出現(xiàn)，可以預(yù)言的是，每一期的文章都不會辜負讀者的期待——如果您能讀到這些文章的話。

新年見，開門旺。大家攜手共勉。

—— 吳? 俊

摘要：本文在當代文學(xué)70年的歷史視野下，回顧文學(xué)批評發(fā)生期的資源建構(gòu)與初期實踐。通過重新梳理資源背景與批評話語實踐，試圖呈現(xiàn)批評言說的原初語境，并嘗試勾勒當代文學(xué)批評如何對既有文學(xué)資源進行選擇與繼承，在歷史細節(jié)層面凸顯文學(xué)批評當代性的繁雜與糾纏的根源性因素，進而把握批評發(fā)生期的諸多因素及其與70年來的批評歷史之間的關(guān)系與問題。

關(guān)鍵詞：當代文學(xué)批評;《講話》;資源建構(gòu);初期實踐;階級話語

王國維在《宋元戲曲史序》中說，“凡一代有一代之文學(xué)?！边@個概括不僅確切地指出了文學(xué)發(fā)展的代際性區(qū)分，更推動了現(xiàn)代以來文學(xué)和批評的劃代與分期的文學(xué)史話題，諸如中國現(xiàn)代文學(xué)與當代文學(xué)的劃分時段、標準，起源與終點的確定及依據(jù)等論爭，成為20世紀中國文學(xué)研究中的重要現(xiàn)象之一。從文學(xué)批評的角度看，盡管傳統(tǒng)上批評并非如文學(xué)史一樣代際分明，但“五四”前后西方文藝思潮的引入，卻是實實在在地造成了現(xiàn)代文學(xué)批評大盛的狀態(tài)，某種程度上還起著引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)氣的作用，使得現(xiàn)代文學(xué)批評與現(xiàn)代文學(xué)交相應(yīng)和，且名家迭出，形成了與古典文學(xué)批評迥異的批評范式。在這個意義上講，“一代有一代之文學(xué)”也可發(fā)展出“一代應(yīng)有一代之文學(xué)批評”的觀念。

從1940年代末以來，當代文學(xué)批評也走過了70年的歷史。站在70年這個歷史節(jié)點回望，當代文學(xué)批評在繼承了現(xiàn)代文學(xué)批評傳統(tǒng)的同時，又有新的批評理念的融匯與生長，同樣形成了具有時代風(fēng)貌的批評特色。不過與當代文學(xué)（史）研究相比，當代文學(xué)批評的研究顯得相對滯后，我們今天尚沒有建立起一個完整的當代文學(xué)批評或當代文學(xué)批評史的總體性觀念和整體性架構(gòu)，對于當代文學(xué)批評中的資源、策略、話語、結(jié)構(gòu)、整合、矛盾、生產(chǎn)以及審美風(fēng)格變化等方面，仍缺乏深入全面的了解與掌握。其中，對作為當代文學(xué)批評形成與發(fā)生的起源研究尤為缺乏，目前為止還沒有出現(xiàn)相稱的專文討論當代文學(xué)的發(fā)生或起源問題的論著。這不僅體現(xiàn)出當代文學(xué)批評作為一段歷史還沒有充分納入研究中心的范疇，而且顯示出對這一個時期文學(xué)批評的生成與建構(gòu)的某種漠視狀態(tài)。佩里·安德森在分析歷史變遷的原因時指出，在解釋社會變遷時，“起源和結(jié)構(gòu)至少一樣重要”，“不同文明特有的軌跡不僅在于社會結(jié)構(gòu)的變化，還在于早期結(jié)構(gòu)在后期的重疊與反應(yīng)?！雹侔驳律倪@一觀點雖是針對歷史研究而發(fā)，但對當代文學(xué)批評的研究同樣深有啟示：時代不同，作為文學(xué)要素和推動力的文學(xué)批評自然不同，每個時代文學(xué)批評的發(fā)展軌跡不僅體現(xiàn)于批評結(jié)構(gòu)與話語風(fēng)格的變化，更潛藏在生成時期的批評因素及批評生態(tài)之中。這一基礎(chǔ)在隨時間展開的批評之途中不斷得到反饋與疊加，由此層累性地形成文學(xué)批評的繁復(fù)狀況和歷史面貌。

就中國當代文學(xué)批評而言，由于社會政治形勢的影響，最重要的是國家制度性的影響，“斷裂”成為當代文學(xué)和文學(xué)批評的一個具有象征意味的論斷。不過，如果從文學(xué)批評的生成與流變過程來考察的話，不僅“五四”以來的文學(xué)批評，尤其是左翼文學(xué)批評在當代文學(xué)的初始期起著舉足輕重的作用，帶來了現(xiàn)代文學(xué)批評的風(fēng)格與特色，更為明顯和集中的則是新的因素對當代文學(xué)批評的影響和推動，形成了當代文學(xué)批評史繼承與新變的總體態(tài)勢。在這種態(tài)勢下，當代文學(xué)批評應(yīng)該如何發(fā)展，對于當代文學(xué)批評家們來說，確是一個需要思考的問題。本文并不打算全面探討當代文學(xué)批評之于現(xiàn)代文學(xué)批評的接受與變化，也不主要探討新中國文學(xué)制度的具體權(quán)力組織建構(gòu)，而是針對當代文學(xué)批評發(fā)生期的歷史現(xiàn)實狀況，從批評的資源背景、思想定位以及初期實踐等方面，考察當代文學(xué)批評的生成與建構(gòu)，試圖從中呈現(xiàn)并把握批評發(fā)生期的諸多因素及與70年來的批評歷史之間的關(guān)系與問題。

一? 當代文學(xué)批評的兩大資源建構(gòu)

1949年以后，現(xiàn)代文學(xué)批評（家）順時進入當代文學(xué)批評領(lǐng)域，相應(yīng)地帶來具有現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格的批評思想，但作為與現(xiàn)代文學(xué)相區(qū)別的當代文學(xué)批評，其更值得關(guān)注的是鮮明的當代風(fēng)格。這一風(fēng)格雖然遠承“五四”以降文學(xué)批評的流風(fēng)余緒，尤其是左翼文學(xué)、延安文學(xué)批評等的影響，然而時代的變化使得當代文學(xué)批評取得了新的批評資源，這新的批評資源直接形塑了當代文學(xué)批評的發(fā)展。具體來講，當代文學(xué)批評之所以能形成自身鮮明的批評風(fēng)格，至少最近可以上溯到形成于1942年的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）及此后不同時期圍繞在《講話》周圍的相關(guān)文藝政策，這是主導(dǎo)1949年以后相當長一段時間的批評主調(diào);其次則是戰(zhàn)后蘇聯(lián)文學(xué)批評模式的引進及影響。在新中國成立后早期的十七年間，蘇聯(lián)文學(xué)批評模式在中國當代文學(xué)批評發(fā)展過程中起伏隱現(xiàn)，一定程度上助力了開端階段的當代文學(xué)批評形成自己的批評模式和風(fēng)格，本文對當代文學(xué)批評資源的論述主要以《講話》和戰(zhàn)后蘇聯(lián)文學(xué)批評為主。

在1949年第一次文代會上，作為當代文學(xué)批評綱領(lǐng)和方向的《講話》，開初便具有不同于一般文學(xué)批評的性格特征。理解《講話》就必須暫時回到《講話》形成的1942年前后。首先應(yīng)當清楚的是，《講話》并不是單純的文學(xué)批評理論，而是具有政治和政黨的理論與策略的政策性文件。它的形成不是文學(xué)批評家針對文藝發(fā)展的特定潮流和癥候得出的專門概括，而是在國際國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的大形勢下，在黨內(nèi)整風(fēng)的特殊時期，就文藝問題和革命發(fā)展問題對文學(xué)和批評做出的宏觀政策性定位?！吨v話》的政治站位決定了它的歷史高度和視野，糾結(jié)于其中的政治性和文學(xué)性的輕重先后問題，其實已經(jīng)落入了一般思維慣性，無法針對性討論和理解實際狀況。在一定意義上，《講話》的出臺及其在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的傳播與接受，基本上或逐漸取代了“五四”啟蒙意義上的批評風(fēng)格，為當代文學(xué)批評的形成奠定了基調(diào)，因此某種程度上可以視之為當代文學(xué)批評和現(xiàn)代文學(xué)批評的分水嶺。同時，《講話》也實際上部分結(jié)束了20世紀初以來文學(xué)批評的“自由”色彩，將之納入到革命實踐之中，成為革命機器（意識形態(tài)體系）中的“螺絲釘”。這是當代文學(xué)批評發(fā)展初期的政治特色和時代需求，討論當代文學(xué)批評的發(fā)展成績或局限不足，都離不開這個背景。

按照文學(xué)史的脈絡(luò)，1942年延安文藝座談會的召開，無論起因還是影響，首先都屬于延安文藝發(fā)展的一部分。在《講話》之前，延安的文藝群體主要由來自國統(tǒng)區(qū)的一些作家和知識分子如丁玲、蕭軍、艾青、羅烽等組成。他們之間及與周邊，久而久之，在延安文藝界形成了新的分歧甚至宗派糾葛。同時，理想化的知識分子面對革命陣營中的一些問題，也會進行諷刺和批評，其中便涉及到基本價值立場問題。丁玲說，“即使在進步的地方，有了初步的民主，然而這里更需要督促、監(jiān)視，中國的幾千年來的根深蒂固的封建惡習(xí)，是不容易鏟除的……”②據(jù)蕭三日記記載，《解放日報》發(fā)表《“三八”節(jié)有感》《野百合花》等作品后，中央辦公廳召開座談會，討論《解放日報》的改進問題。毛澤東《講話》中批評了其中的絕對平均主義思想等。③

但是從現(xiàn)實需要和全局戰(zhàn)略的整體考慮來說，僅對這些文章提出批評不能真正彌合文藝與革命之間逐漸明顯的裂隙。中國工農(nóng)紅軍到達延安后的幾年間，毛澤東一方面關(guān)心時局和戰(zhàn)爭，另一方面，利用國共合作帶來的暫時平穩(wěn)，潛心閱讀馬列著作，先后寫下了《實踐論》《矛盾論》等哲學(xué)論著，同時針對黨內(nèi)整風(fēng)做了《改造我們的學(xué)習(xí)》《反對黨八股》《整頓黨的作風(fēng)》等系列講話，比較系統(tǒng)地梳理了當時黨內(nèi)的一些問題。在文藝問題上，除了前述蕭三日記記述的黨內(nèi)定調(diào)，毛澤東還廣泛接觸延安的作家和知識分子，以一貫的調(diào)查研究方式對文藝進行了富有成效的了解。文藝座談會從召開到結(jié)束，有關(guān)政治、革命和文化、文藝關(guān)系的一種制度性規(guī)范理論綱領(lǐng)終于形成了一個完整的表述——《講話》的核心意味著中國共產(chǎn)黨必須建立起對文藝的絕對領(lǐng)導(dǎo)，黨的意識形態(tài)立場必須在文藝中占據(jù)主導(dǎo)地位?？梢哉f，延安文藝在1942年以后的發(fā)展以及新中國文學(xué)70年，在核心問題上基本上沒有逸出《講話》的范疇，或者就是對《講話》思想理論的繼承、完善與發(fā)展。

《講話》在開始的“引言”中說，召開文藝座談會是為了“和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展”。對這句話，一般的理解是，在《講話》之初，至少是到座談會時，中共中央還是以探討的方式面對文藝問題，可往往忽略了后面一句“求得革命文藝的正確發(fā)展”。這句話正說明問題要害所在，即正是因為當前的文藝工作存在問題和錯誤，才需要召開一個文藝座談會對錯誤道路、錯誤方向予以糾正。換句話說，這次座談會也是一個糾錯的會議，它的使命是要為延安文藝找到正確的道路，為延安的文化人定性定位。文藝座談會之后，《講話》和其他的文件一起成為黨的文藝方面的重要文件，中宣部隨后發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，指出毛澤東的《講話》“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應(yīng)該研究這個文件，以便對于文藝的理論與實際問題獲得一致的正確的認識”;又說，“小資產(chǎn)階級出身并在地主資產(chǎn)階級教養(yǎng)下長成的文藝工作者，在其走向與人民群眾結(jié)合的過程中，發(fā)生各種程度的脫離群眾并妨礙群眾斗爭的偏向是有歷史必然性的，這些偏向，不經(jīng)過深刻地檢討反省與長期的實際斗爭，不可能徹底克服?！雹苓@樣就以文件的方式給延安的作家和知識分子做出了基于階級定性定位的判斷：文藝工作者屬于小資產(chǎn)階級，小資產(chǎn)階級也屬于革命陣營中的一員，但其不徹底性等問題導(dǎo)致小資產(chǎn)階級必須進行深刻的檢討和反省。于是觀念和身份的轉(zhuǎn)變就隨之發(fā)生，原先以民眾的啟蒙者自居的知識分子就此成為了學(xué)習(xí)者，被啟蒙者的民眾則成為學(xué)習(xí)的對象。在這種身份轉(zhuǎn)變中，主要不是知識和文化的內(nèi)涵在起作用，而是階級話語及相關(guān)的政治立場起了根本作用。在1930年代左翼知識分子的大眾化討論中，盡管也認識到階級的重要性，卻都沒有往自身去落實，實際上也不可能落實。而今一旦在自己所推崇的階級論上坐實了自我的小資產(chǎn)階級身份，知識分子的文化資本和身份意識一下子成為了負累甚至罪孽?？梢哉f，《講話》奠定的基本理論立場和闡釋方式，先于當代文學(xué)開始的時間就已經(jīng)歷史性地確立了。這為當代文學(xué)及文學(xué)批評的制度化建設(shè)準備好了理論依據(jù)和指導(dǎo)。

如果說《講話》是當代文學(xué)批評的根本性資源，那么，蘇聯(lián)文學(xué)批評則是1949年后新中國文學(xué)批評形成的直接資源之一。從外部國際因素來看，美蘇之間的“冷戰(zhàn)”是造成新中國文學(xué)轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)的主要原因?！袄鋺?zhàn)”最突出的特征就是政治意識形態(tài)的對峙。中國共產(chǎn)黨把馬克思列寧主義理論作為指導(dǎo)革命的思想綱領(lǐng)，共產(chǎn)黨“欲達到勝利和鞏固勝利，必須一邊倒。”⑤因此，毛澤東在1949年7月1日發(fā)表的《論人民民主專政》中提出了“走蘇聯(lián)人的道路”，宣布在政治上和外交上實行“一邊倒”政策。新中國成立后，由于以美國為首的資本主義國家對中國的全面封鎖，同時社會主義國家蘇聯(lián)對中國的大力支持，“一邊倒”的政策進一步成為新中國各項建設(shè)發(fā)展的指導(dǎo)。在1949年7月召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上，中國的文化界以《大會宣言》的形式，表明了新中國在文化建設(shè)上走“蘇聯(lián)道路”的思想?！缎浴犯叨荣澴u了以蘇聯(lián)為首的社會主義國家的成就，宣布要“堅定地站在以社會主義蘇聯(lián)為首的世界和平民主陣營里”。⑥“走蘇聯(lián)人的道路”也成為新中國成立以后文學(xué)批評發(fā)展的指導(dǎo)性方向，包括其中的主要技術(shù)路線。

文學(xué)批評領(lǐng)域?qū)μK聯(lián)的接受，總體上說是吸收自列寧以降蘇聯(lián)主要領(lǐng)導(dǎo)人和文藝理論家在文藝方面的論述，尤其是蘇聯(lián)戰(zhàn)后1940年代的文學(xué)批評。其中，蘇聯(lián)戰(zhàn)后的“日丹諾夫主義”對新中國的文學(xué)批評更有直接影響。1950年代初期中國文藝界盛行的“無沖突論”與“反無沖突論”“寫英雄人物”以及對“典型”問題的討論等，究源無不可從中窺見蘇聯(lián)影響的因素。

“日丹諾夫主義”主要是指蘇聯(lián)在1946—1953年間，以日丹諾夫等蘇聯(lián)意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)層對戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展狀況的論述和指示，以及由此引發(fā)的文學(xué)藝術(shù)方面的大批判。集中表現(xiàn)就是1946—1948年間的一系列文學(xué)上的決議和報告。包括《關(guān)于<星>與<列寧格勒>兩雜志》《關(guān)于劇場上演節(jié)目及其改進辦法》《關(guān)于影片<燦爛的生活>》《關(guān)于穆拉杰里的歌劇<偉大的友誼>》、《關(guān)于穆拉杰里的歌劇<偉大的友誼>的決議》等五項決議。這期間日丹諾夫做了《關(guān)于<星>與<列寧格勒>兩雜志的報告》《在聯(lián)共（布）中央召開的蘇聯(lián)音樂工作者會議上的開幕詞》《在聯(lián)共（布）中央召開的蘇聯(lián)音樂工作者會議上的發(fā)言》等三份報告。日丹諾夫的報告尖銳批評了一些文藝創(chuàng)作者和批評家，他認為左琴科的一些作品，“把蘇聯(lián)人民描寫成懶惰者和畸形者、愚蠢而又粗野的人”，與此相對應(yīng)的是“左琴科完全不關(guān)心蘇聯(lián)人民的勞動，他們的努力和英雄主義、他們的高尚的社會和道德的品質(zhì)”，“過去和現(xiàn)在都不喜歡蘇維埃制度，他過去和現(xiàn)在對于蘇維埃文學(xué)都是歧視的?！标P(guān)于阿赫瑪托娃，日丹諾夫認為她的詩歌“題材是徹頭徹尾個人主義的”，“是奔跑在閨房和禮拜堂之間的發(fā)狂的貴婦人的詩歌”。同時，日丹諾夫還抨擊兩位作家所屬的文學(xué)團體“謝拉皮翁兄弟”和“阿克梅派”是滋生資產(chǎn)階級思想意識的中心。為反對資產(chǎn)階級思想意識，他要求作家們在寫作上要以“蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針，即以政治為指針”進行創(chuàng)作。

在“日丹諾夫主義”的影響下，蘇聯(lián)的文學(xué)批評形成了一套批評模式，最主要的特征是強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作與批評的黨性原則。文學(xué)的黨性原則是指無論創(chuàng)作還是批評，都要遵循黨的要求，符合黨的各項規(guī)章制度和方針政策。這是從源頭上梳理，提出文學(xué)的黨性原則始于列寧的論述。在寫于1905年的《黨的組織和黨的文學(xué)》一文中，列寧寫道：“文學(xué)應(yīng)當成為黨的文學(xué)。針對著資產(chǎn)階級的風(fēng)習(xí)，針對著資產(chǎn)階級的營利的做生意的出版社，針對著資產(chǎn)階級文學(xué)上的地位主義和個人主義、‘老爺式的無政府主義和對利潤的追求，——社會主義的無產(chǎn)階級應(yīng)當提出黨的文學(xué)的原則，發(fā)展這個原則，并且在盡可能完備和完整的形式中實現(xiàn)這個原則。這個黨的文學(xué)的原則是什么呢？……文學(xué)事業(yè)應(yīng)當成為無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分。”⑦列寧雖然沒有進一步賦予這個概念以理論的具體確定性，但在以后的論述中，對文學(xué)的黨性，一般都強調(diào)文學(xué)的階級性和政治性。日丹諾夫?qū)@一原則做了極端的強化，他的報告指出，“我們的雜志之所以始終有力量，是由于它們的生氣勃勃的革命傾向，而不是由于無思想和不問政治?！碧K維埃的文學(xué)雜志發(fā)表無思想性的作品，“是重大的政治錯誤”。⑧影響及于50年代的中國文藝界，黨的文學(xué)也成為一時流行說法。但在理論闡釋上，不管是邵荃麟還是周揚，當時多在一種比較模糊的情況下使用這一概念，也許中國社會主義文學(xué)的發(fā)展還需要對有關(guān)理論進行更加充分的實踐。因為通過什么方式來評判某種文學(xué)是黨的文學(xué)，黨的文學(xué)的具體標準等，都是值得探討的重大問題，原則性不能代替實踐的具體性。歷史的經(jīng)驗和教訓(xùn)在于，當代文學(xué)表現(xiàn)的豐富性一度受到了嚴重損害，革命理論在革命文學(xué)的實踐中并沒有獲得合理的認識和展開。這也成為新中國文學(xué)建設(shè)的重要經(jīng)驗內(nèi)容，成為我們今天面臨的挑戰(zhàn)。

二? 當代文學(xué)批評的話語方式及早期實踐

第一次文代會從文學(xué)政治的角度把全國文藝工作者的思想統(tǒng)一于以《講話》為原則的國家文藝制度規(guī)范中。歷史環(huán)境決定了國家意志遠大于個人力量，政治傾向超越于一般審美觀和專業(yè)價值判斷。但與其用“斷裂”或“轉(zhuǎn)折”這一類詞語來概括作家批評家的心態(tài)，不如從自覺的意義上強調(diào)當代文學(xué)在審美價值觀上的“延續(xù)”與“更新”的主動性或革命性。這是國家意志在具體文學(xué)實踐上的落實和時代的痕跡，其中包括了文學(xué)和批評的個體實踐痕跡。文學(xué)風(fēng)格、批評理念、審美價值的形成，相伴的是時代和人生的演變、成長過程。如果把文學(xué)流派和文學(xué)團體等看作外在于作家和批評家的群體裝飾，那么風(fēng)格與理念就是內(nèi)化在他們身體中的生命個體骨血。真正要在認知上、價值立場上改變文藝知識分子，必須要有一個脫胎換骨的過程。如果說《講話》規(guī)定了新文藝的創(chuàng)作與批評的方向，那么周揚與丁玲等人的報告就是從具體細節(jié)方面對《講話》進行理論上的闡釋。這將成為文學(xué)自身特別是批評理論的一種自覺態(tài)度表達。如周揚在《新的人民的文藝》的報告中對主題、語言、形式、批評等方面的闡釋，丁玲對深入群眾深入生活的現(xiàn)身說法等，都體現(xiàn)了他們努力想在具象層面給新中國文藝工作者以真切、切身的傳達。只是這些仍屬于宏大建構(gòu)的報告與指導(dǎo)性原則是否能夠解答新中國文學(xué)面臨的困惑？

就在第一次文代會期間，一批來自解放區(qū)的作家聚集在一起組織了一次文藝漫談。參加者有胡丹沸、胡可、杜鋒、王血波、楊潤身和田野等人。漫談的主要問題是當前創(chuàng)作中的關(guān)于如何創(chuàng)作、寫政策和新人物等。值得注意的是，這些來自解放區(qū)的作家首先提出的疑問竟然是：“怎樣體驗生活？怎樣提高？”如果聯(lián)系到他們在討論中的發(fā)言，還可以進一步提出怎樣表現(xiàn)主題，怎樣提高思想性，怎樣寫政策等一系列的問題。按說這些問題如果出自新解放區(qū)的作家，還能夠理解，但作為接受了《講話》的洗禮、來自延安的作家，仍然對這些問題存在疑惑，只能說明在新中國文藝的發(fā)生期，《講話》的政治實踐性如何在文藝領(lǐng)域獲得落實、成為一種可資借鑒的新中國文學(xué)經(jīng)驗，還是一個需要長期探索的問題。無論是解放區(qū)還是國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者，當他們從自己所熟悉的那片區(qū)域走出來，面向整體性的文藝格局時，仍然需要重新整理自己的思路，重新看待和理解《講話》這一指導(dǎo)性文件，并且摸索著把它落到實處。

比如，首先遇到的一個主要問題就是寫政策，它幾乎就是一種制度性規(guī)范要求，也和所謂的思想性是近似一而二、二而一的問題。趙樹理在文代會上曾說過自己的一些經(jīng)驗，“在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題?！雹徇@雖然是他個人的經(jīng)驗，可在解放區(qū)的創(chuàng)作實際中卻是一個較為普遍的現(xiàn)象。王血波就說，自己過去“沒意識到怎樣才算反映了政策，只是遇到一些事情就寫出來了”。⑩這樣的寫作是否符合寫政策的要求呢？顯然當時的文藝工作者還沒有做好回答這一問題的準備。王血波就很坦率，“在工作中遇到什么問題就想寫，也還能寫出來，但給一個寫作任務(wù)就寫不出來，我覺著前者的道路，走著較為方便。”11這其實是對寫政策的一種批評，為什么要給定一個創(chuàng)作任務(wù)？應(yīng)該說，從丁玲、趙樹理到王血波、胡丹沸，對于嚴格遵從寫政策的方法，即使是解放區(qū)的作家也感到為難。以丁玲的《太陽照在桑干河上》為例，這是丁玲從事土地改革工作的一個文藝結(jié)晶，也是丁玲頗為自豪的作品。在當時受到了自上而下的稱贊，并于1950年獲得了斯大林文學(xué)獎。即使是這樣一部作品，在批評家陳涌的筆下，卻被認為“在表現(xiàn)農(nóng)村的階級關(guān)系方面，作者還留下一些比較重大的缺點”。原因在于，丁玲筆下作為富農(nóng)人物的顧涌，實際上并不具備富農(nóng)這個階層的特征。小說對這個人物的描寫，頗引發(fā)讀者的同情，而這一點是不被允許的，因為“作為一個剝削階級，富農(nóng)和他的被剝削者的矛盾是不可調(diào)和的”。12陳涌的這一批評是典型的階級話語批評，也許暴露出了某種機械思維，事后未見丁玲的明顯反應(yīng)，但從1949年后幾年間丁玲只有一篇《糧秣主任》的短篇來看，丁玲的謹慎正說明她本人也回答不了創(chuàng)作實際中如何寫（政策）的問題。

如何理解寫政策的問題？沒有人認為寫政策不符合創(chuàng)作規(guī)律。周揚對于寫政策和如何寫政策做了諸多發(fā)揮，如關(guān)于寫政策的必要性：“不懂得城市政策、農(nóng)村政策，便無法正確地表現(xiàn)城鄉(xiāng)人民的生活和斗爭?！倍哂质鞘裁茨?？周揚的論述倒是頗具“政策性”：“政策是根據(jù)各階級在一定歷史階段中所處的不同地位，規(guī)定對于他們的不同待遇，適應(yīng)廣大人民需要，指導(dǎo)人民行動的東西。”由此，周揚提出了對文藝工作者寫政策上的要求：“一個文藝工作者，只有站在正確的政策觀點上，才能從反映各個人物的相互關(guān)系、他們的生活行為和思想動態(tài)、他們的命運中，反映出整個社會各階級關(guān)系和斗爭，各個階級的生活行為和思想動態(tài)和各個階級的命運。作品的高度思想性主要就表現(xiàn)在對于社會各階級的相互關(guān)系和斗爭的深刻的揭露?！?3周揚對寫政策的這種政治性和哲學(xué)性的表述，從話語自身邏輯來講自然極為完整和周全，但要想通過這樣的理論指導(dǎo)來進行創(chuàng)作，恐怕沒有人能做得到。寫政策的具體性無法獲得必要的論證和演繹。倒是胡丹沸通過自己的創(chuàng)作與實踐過程，從反面對為什么寫不好政策提出了一個較為中肯的理解：“我后來曾檢討更有其最主要的原因，就是當較之過去好像多少了解了黨的政策，但是如何進一步研究之后，使之成為作品，卻很不夠。僅只是驚嘆那些血肉斗爭而已，缺乏一種分析的能力?！?4這是一種什么樣的分析能力呢？在經(jīng)歷了血與火的斗爭之后，文藝工作者大都有一種濃烈的創(chuàng)作欲望，要把這種斗爭的殘酷性轉(zhuǎn)化成文字，這就是王血波說的，遇到了一些事情和斗爭就想寫下來。這顯然是一種屬于藝術(shù)上的創(chuàng)作沖動，但是怎樣把濃烈旺盛的創(chuàng)作欲望和血與火的對象內(nèi)容放進政策的框架中，既呈現(xiàn)出斗爭的偉大又烘托了政策的正確性？這在當時成了一個幾乎無解的終極問題，所以包括丁玲在內(nèi)的很多作家也不得不“擱淺”。

“擱淺”顯示出當代文學(xué)在創(chuàng)作和批評上一度遇到了難以突破的局限。這是一種現(xiàn)實與理想、規(guī)范與實踐之間的難解之結(jié)。于是一方面看到胡風(fēng)的《時間開始了》，看到聶紺弩的《山呼》等對新氣象的謳歌、呼喚;另一方面，對于“逾制”和“出軌”則必須予以嚴厲批判。如何“寫政策”？徐州市在第一次文代會結(jié)束之后，組織了一次文藝座談會。與會者最關(guān)注的是一些實際的文藝政策及其技術(shù)支持問題：什么樣的劇才可以上演？外國劇是否可以上演？以及大劇與小劇、話劇與歌舞劇的問題等。15這些問題不解決，創(chuàng)作尤其是批評就難以具體展開。從批評史上看，這些問題都被淹沒在了重大個案和理論討論之中了。

這樣的困惑和疑問，對于那些來自非解放區(qū)的知識分子，更是橫在面前的一道難題。較之于解放區(qū)的文藝工作者，非解放區(qū)的知識分子不僅沒有參加過解放區(qū)的群眾運動，沒有接受《講話》和文藝整風(fēng)的洗禮，更沒有在思想上做好改造的心理準備。丁玲在1942年所說的思想上“投降”的問題，在他們那里是一種難以體驗的想象。丁玲發(fā)表于1950年的《跨到新的時代來》中，專門談到1949年后文藝界出現(xiàn)的一些新現(xiàn)象：1，不喜歡工農(nóng)兵的書，認為這些書單調(diào)、粗糙、缺乏藝術(shù)性;2，喜歡馮玉奇的書，喜歡張恨水的書，或者巴金、冰心的作品;3，不要總是寫開會、自我批評，要求作家寫小資產(chǎn)階級的苦悶……16這些屬于城市小資產(chǎn)階級的苦悶和要求，在來自解放區(qū)、接受了《講話》思想的丁玲等人看來是如此的不可理解。在她看來，不管是知識分子的舊趣味還是革命文藝的新主題，都有進一步發(fā)展的空間。因為盡管有各種各樣的批評，但《白毛女》《不是蟬》《紅旗歌》《李國瑞》也得到了很多人的喜愛。她清楚這些作品“在戲劇的組織上，也許讀慣了易卜生、莎士比亞、或曹禺、陳白塵的作品的人，是會覺得它的藝術(shù)性不夠”，“但里面的人物與語言，我實在覺得在中國是少有的藝術(shù)上的成就。”17丁玲舉出的這幾部劇中，除了《白毛女》，其余都是最新創(chuàng)作的戲劇。尤其是《紅旗歌》，圍繞這部戲劇的主題、人物和思想曾產(chǎn)生了激烈論爭，最后還是以周揚的《論<紅旗歌>》為這部戲劇的批評論爭定下了結(jié)論。從一種相對細分的層面來看，新中國的文學(xué)與批評可以分為不同的情況及其問題：來自老解放區(qū)的文藝工作者是在為寫好政策和提高文藝思想性而困惑而努力，來自新解放區(qū)的文藝工作者則為如何轉(zhuǎn)變自己的思想和文藝觀而困惑而努力。在這種情況下，批評何為？它要如何行使自己的責(zé)任、發(fā)揮特定的功能與作用？

當1950年的丁玲縱論“跨到新的時代來”時，她顯然認為自己發(fā)表于兩年前的《太陽照在桑干河上》代表了新的時代的創(chuàng)作方向。但通過對作品的分析，能否建立一種與《講話》主旨相符合的批評話語模式？1948年，丁玲出版了對她甚至對新中國文學(xué)而言具有歷史意義的小說《太陽照在桑干河上》。這部作品被認為和周立波的《暴風(fēng)驟雨》等共同“開創(chuàng)了一代新文藝”。18作為國家政治更替時期的標桿式作品，《太陽照在桑干河上》“不僅向全國的文藝工作者展示了何為新的人民的文藝，而且也成為文學(xué)批評家建構(gòu)批評新方向的對象范式”。作為在延安文藝氛圍中成長起來的理論家，陳涌深諳《講話》的話語模式，他對《太陽照在桑干河上》的批評直面標舉了階級話語的核心：土地改革在這部小說中是如何表述的？換言之，怎樣通過文學(xué)作品來表現(xiàn)農(nóng)村土地改革斗爭的復(fù)雜性？這表明《太陽照在桑干河上》盡管獲得了斯大林獎金，卻在《講話》規(guī)范的剖析下顯現(xiàn)出了重大且敏感的問題。這些問題隨后都成為“十七年文學(xué)”及其后不斷討論的話題，比如，新的人物形象應(yīng)如何創(chuàng)造？如何描寫人物間的階級關(guān)系？這都是新中國文藝批評首先著眼的關(guān)鍵問題。

因此，不難理解陳涌文章更欣賞那些有意識地站在鮮明階級立場塑造出來的人物性格。在討論周立波的《暴風(fēng)驟雨》和劉白羽的小說時，陳涌毫不掩飾對作品中新人物的喜愛：“在《暴風(fēng)驟雨》這個作品里，我們不但看到作者對于新的人物的熱愛，而且也可以看到作者對新的人物有一種特殊的敏感，并且，也看到，作者對這些新人物的優(yōu)美的本性竭力地加以表揚”19;“《戰(zhàn)火紛飛》里的人物大都是單純、明朗的，這正是新人物的特點，是和過去批判的現(xiàn)實主義作品里慣常的人物不同的。這些特點標志著他們已經(jīng)有了簡單明確的革命的人生觀，而沒有那些隱秘復(fù)雜的個人主義的內(nèi)心沖突。”20相反，在丁玲的《太陽照在桑干河上》中，作者著力塑造的新人物程仁，卻始終在階級與個人之間徘徊猶豫。陳涌敏銳地看到了丁玲擅長將“她心愛的，對她充滿同情的人物，也放在最殘酷最尖銳的斗爭中加以考驗”，但明確指出了這種創(chuàng)作心態(tài)在階級話語的新時代的不適應(yīng)性，其筆下的人物不適合作為無產(chǎn)階級的新人物的代表——一個農(nóng)會干部，無論如何也不能愛上地主家的閨女，否則作品如何體現(xiàn)“對敵人憎恨、對自己人團結(jié)友好的敵我分明的精神……一種革命的階級的意識”？21這種批評既是藝術(shù)上的技術(shù)區(qū)分要求，更是價值立場上的自覺前提。對人物復(fù)雜內(nèi)心的深入探究，被認為會負面影響新人物的性格特征。在這種情況下，新的文學(xué)審美在逐漸成長，舊的審美規(guī)范慢慢褪去，時代的變化推動了文學(xué)批評的變化，逐漸形成了新的文學(xué)批評風(fēng)格。新的時代來臨了，個人在時代大潮面前必須放棄那一點微小而又孱弱的堅持。

如果把新中國70年文學(xué)看作社會主義文學(xué)的一種歷史成就展示，對于今天而言，最重要的應(yīng)該是看到其中的困難是如何構(gòu)成、并如何被克服的。當代文學(xué)批評的經(jīng)驗歷程對此歷史細節(jié)、實踐的回顧和總結(jié)可能是最直接、最有效的。

注釋：

①[英]瑪麗·福布魯克、[美]西達·斯考切波：《命定的路徑：佩里·安德森的歷史社會學(xué)》，載[美]西達·斯考切波編：《歷史社會學(xué)的視野與方法》，封積文等譯，上海人民出版社2007年版，第185頁。

②丁玲：《我們需要雜文》，載《丁玲全集》（第七卷），河北人民出版社2001年版，第59頁。

③參見高陶：《蕭三佚事逸品》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第175頁。

④陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第241頁。

⑤毛澤東：《論人民民主專政》，載《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1981年版，第1473頁。

⑥《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會宣言》，載丁景唐主編：《中國新文學(xué)大系（1949-1976）》第19集，上海文藝出版社1997年版，第713頁。

⑦⑧[蘇]日丹諾夫：《關(guān)于<星>與<列寧格勒>兩雜志的報告》，載《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社1956年版，第58頁，第51頁。

⑨趙樹理：《也算經(jīng)驗》，載《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，中國文聯(lián)2009年根據(jù)原版書復(fù)制，第412頁。

⑩1114胡丹沸：《創(chuàng)作、政策、新人物等問題》，《文藝報》第一卷第17期。

1219陳涌：《丁玲的<太陽照在桑干河上>》，上海文藝出版社1984年版，第23頁，第70頁。

13周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社1985年版，第530頁。

15孟千：《第一次文藝座談會的收獲》，《文藝報》第一卷第三期。

1617丁玲：《跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》，《丁玲文集》（第7卷），河北人民出版社2001年版，第200頁，第204頁。

18朱寨主編：《中國當代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社1987年版，第4頁。

2021陳涌：《劉白羽近年的小說》，《陳涌文學(xué)論集》（上），上海文藝出版社1984年版，第30頁，第33頁。

（作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯：周珉佳