劉新蕾　孟旭舒

摘 要：改革開放40年來，被稱為“中國農(nóng)民代言人”的焦波是鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影中最具特色的代表，他的作品在創(chuàng)作題材上與時代主題同步，在拍攝手法上表現(xiàn)出“直接電影”的特征。在全面建成小康社會決勝階段，焦波的鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影無疑具有深刻的時代意義。由此，本文通過對焦波作品的傳播價值、影像敘事和市場傳播為切入點，探究鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：焦波;鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影;傳播價值;影像敘事;市場傳播

中圖分類號：J93

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）02-0107-04

紀(jì)錄電影是紀(jì)錄片業(yè)態(tài)的重要一極，改革開放40年產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的國產(chǎn)原創(chuàng)紀(jì)錄電影。因攝影作品《俺爹俺娘》名聲大躁的焦波從2000年開始拿起攝像機，從記錄身邊的親人，到記錄鄉(xiāng)村各色人物;從記錄故鄉(xiāng)山區(qū)的故事，到記錄中國鄉(xiāng)村的生活。焦波創(chuàng)作的紀(jì)錄作品，從縱向發(fā)展來看，追隨改革開放的時代步伐;從橫向發(fā)展來看，由點到面地理性探索中國“三農(nóng)”問題。焦波通過觀察農(nóng)民生活，把握時代變遷，以農(nóng)民的個體視角，展現(xiàn)國族情懷，將自身的情感、態(tài)度與紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格相融合，以真實的范式呈現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容，以現(xiàn)實的筆觸觀照中國農(nóng)民的生存現(xiàn)狀。

一、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的傳播價值

（一）個體記錄與社會批判

紀(jì)錄電影作為一種以真實見長的藝術(shù)表達范式，較新聞報道而言，具有視聽化的鏡頭語言和故事化的內(nèi)容表達，在審美接受中更易被受眾所青睞。在弗拉哈迪眼中，紀(jì)錄片是一面鏡子，映照著人們的生存境況，同時紀(jì)錄片更應(yīng)該是敲打人們良知的一把錘子，強調(diào)了紀(jì)錄片的自我批判精神和強大的教育、宣傳能力。

鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)文化的源頭，鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作既發(fā)揮了“鏡子”的功能——挖掘社會現(xiàn)實，展現(xiàn)當(dāng)代中國鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村百姓的真實面貌，傳播中國的傳統(tǒng)文化;又充當(dāng)了“錘子”的角色——敲擊“三農(nóng)”問題，記錄“三農(nóng)”問題的解決過程，體現(xiàn)國家振興鄉(xiāng)村戰(zhàn)略，重塑鄉(xiāng)村文化自信。

（二）捕捉特色，把脈時代

格里爾遜曾闡述，紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要原則是在現(xiàn)實中挖掘素材，并從熟悉素材的過程中自然形成故事，通過生活細(xì)節(jié)的并列，創(chuàng)造出對生活的闡釋[1]。鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的創(chuàng)作意義不是關(guān)注村民的日常瑣事，而是記錄時代發(fā)展過程，其作為媒介既要發(fā)揮觀測社會溫度、觀照農(nóng)民生活的積極作用，又要從公共文化服務(wù)的社會功能定位中做好中國農(nóng)民的“傳聲筒”、國家政策的“擴音器”。

近年來，焦波帶著團隊拍攝了多部關(guān)于鄉(xiāng)村現(xiàn)實題材的紀(jì)錄片。在拍攝《鄉(xiāng)村里的中國》的同時，他用十年時間往返奔赴四川省汶川縣，記錄地震過后六位孤兒震后重生的故事——《川流不息》;隨著2020年中國全面建成小康社會目標(biāo)的臨近，脫貧攻堅戰(zhàn)在全國深度貧困地區(qū)打得愈響愈烈，焦波把《出山記》視為“在泥土里種植的中國故事”。其紀(jì)錄作品從呈現(xiàn)改革背景下的個體家庭鏡像，到展現(xiàn)“三農(nóng)”工作下農(nóng)民的生存縮影，再到見證扶貧政策下農(nóng)民的脫貧之路;從汶川地震后孤兒現(xiàn)狀的真實呈現(xiàn)，到政府救助、社會關(guān)愛下孤兒重生的展現(xiàn)，再到大愛匯聚，生生不息，重建希望，勇敢前行成長之路的見證。焦波從微觀視角聚焦社會基層人物的生存狀態(tài)，反映了對紀(jì)錄電影社會功能的深刻思考與深度實踐。

二、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的敘事特征

從敘事角度而言，敘述視點對敘事意涵的形成起著主控作用，是架構(gòu)敘事論述重要的方法之一，也是操控觀眾的機制之一[2]。紀(jì)錄片的敘述視點包含著文本內(nèi)容的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以無論紀(jì)錄片創(chuàng)作者采取何種視點切入，拍攝題材、拍攝內(nèi)容、拍攝對象都一定會體現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度。

（一）敘述視點的選擇

敘述視點分為旁觀者的視點、主人公的視點，不同的視點帶給觀眾的認(rèn)知與情感具有一定差異。旁觀者的視點著重打造出電影內(nèi)容的真實性與客觀性，是以失去角色特征的敘事身份來觀測行為主體和事件發(fā)展進程，形成觀察型紀(jì)錄片范式;主人公的視點則以行為發(fā)起者、事件參與者的角色身份來記錄、影響、控制行為主體和事件進程，強調(diào)與拍攝對象的互動行為，形成參與型紀(jì)錄片范式，因此它的敘述是主觀的、帶有鮮明個人色彩的。不同的視點可以引起敘事效果的多樣化發(fā)展。

在紀(jì)錄電影《鄉(xiāng)村里的中國》和《出山記》中，焦波采用旁觀者的視點，零解說、零配音的方式進行記錄。以脫貧攻堅為主題的《出山記》為例，影片從農(nóng)民抗拒出山，到村干部動員出山，再到農(nóng)民思考出山，最后農(nóng)民實現(xiàn)出山這一完整的行為事件中，具有敘事角色的創(chuàng)作者始終以旁觀者的視點、客觀不打擾的方式，真實地記錄著農(nóng)民易地搬遷的過程。

而在紀(jì)錄電影《川流不息》中，在影片開場，焦波以個人解說充當(dāng)配音，用第一人稱向觀眾娓娓道來：“我已經(jīng)數(shù)不清這是第幾次來到北川了，十年了，和北川的故事越來越多，和北川的感情越來越深，那里有我牽掛的六個孩子”，“那幾天，我最強烈的感受，就是孩子”。該影片以“我”的主觀視點介入創(chuàng)作，講述了創(chuàng)作者與六位震后孤兒的故事，個人情感色彩強烈且集中，直接抒發(fā)了導(dǎo)演對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)、對家國情懷的認(rèn)知。

（二）敘事動機的邏輯內(nèi)因

理解一部紀(jì)錄作品，不僅要把握視聽語言系統(tǒng)，也要從影像的內(nèi)容邏輯中分析創(chuàng)作者的敘事動機。在《紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)》一書中，作者雷建軍與鐘大年將紀(jì)錄片的敘事動機分為三個層次：原型動機、情景動機與文化動機。鄉(xiāng)村電影記錄片多采用原型動機的敘事方式，該敘事方式來自于紀(jì)錄片敘事的故事性，是構(gòu)成故事核心的內(nèi)在動因，影響內(nèi)容模式的構(gòu)成。

在焦波的紀(jì)錄電影中，原型動機中的“弱者原型”是形成其敘事的主要動機，即表現(xiàn)一個處于社會基層的普通小人物面對生存困境大問題的故事。這種敘事模式會充分強化、擴大情感因子，使受眾的價值態(tài)度更多地傾向于同情弱者。以《鄉(xiāng)村里的中國》影片中外出打工的張自軍和果農(nóng)杜深忠為例，他們是國家工業(yè)化、社會城鎮(zhèn)化進程中的一員，張自軍代表著在城市基層掙扎生存的農(nóng)民工形象，杜深忠代表著仍然生活在農(nóng)村，保留了農(nóng)民生活方式的形象。焦波從張自軍的不幸意外身亡、杜深忠拮據(jù)的生活現(xiàn)狀中表達出對農(nóng)民的同情、對農(nóng)業(yè)的思考、對農(nóng)村未來發(fā)展的反思（如表1所示）。

三、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的敘事策略

在不斷深化改革、對外開放的時代背景下，焦波圍繞農(nóng)民、農(nóng)村、時代三個方面，從觀照個體化的生活狀態(tài)，到反映集體化的社會環(huán)境，再到表達社會化的大政方針。他用多主線和平民化的敘事策略從局部到整體地記錄社會發(fā)展進程中農(nóng)民的生存狀態(tài)。

（一）多主線交叉敘事手法

焦波的記錄片擅長運用多主線交叉敘事，平行開展，表現(xiàn)農(nóng)村面臨的各種矛盾和社會變化，從而推進影片情節(jié)的深化。

在《鄉(xiāng)村里的中國》中設(shè)置了三條主線。一條主線是以杜深忠為代表的老年人，在經(jīng)濟條件拮據(jù)的情況下，杜深忠依然保有對精神世界的渴望，作品反映出我國農(nóng)民在精神、物質(zhì)需求方面與快速發(fā)展的社會經(jīng)濟之間的不平衡;杜深忠面臨蘋果滯銷難題時，作品反思的是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會問題;在面對村里挖樹建設(shè)城市綠化時，作品中杜深忠的憤怒反射的是城鄉(xiāng)生態(tài)建設(shè)的功過得失。第二條主線是以黨支部書記張自恩為代表的農(nóng)村基層干部，他們在脫貧工作、修建道路等問題上與村民既存在利益相關(guān)，又存在矛盾沖突，作品反映了農(nóng)村基層復(fù)雜的人際關(guān)系、基層干部與群眾在個人利益與集體利益之間的沖突。第三條主線是以杜濱才等人為代表的農(nóng)民新生代，杜濱才父親杜洪法患精神病，母親另嫁他鄉(xiāng)，杜濱才自小刻苦學(xué)習(xí)，考上大學(xué)，榮獲“中國大學(xué)生自強之星”提名。作品反映了農(nóng)民新生代為擺脫傳統(tǒng)農(nóng)村生活而進行的掙扎。三條主線統(tǒng)一在小山村一年24節(jié)氣的時空中，影片不僅僅是簡單再現(xiàn)農(nóng)村的景象，更包含了廣闊的目的和外延，表現(xiàn)出強大的張力。

在《出山記》中，焦波同樣表現(xiàn)了三組矛盾沖突。第一組矛盾沖突展現(xiàn)了想搬出大山的年輕人申周與不愿意搬出大山的老年人申學(xué)王之間的觀念矛盾，影片中年輕人對現(xiàn)代都市生活無限向往，而老一輩卻心甘情愿安守祖業(yè)祖宅。第二組矛盾沖突是修路與搬遷之間的矛盾，在影片中村支書申修軍動員泉里組村民移民搬遷，“搬窮家、挪窮窩、拔窮根、奔小康”，村民卻一心想通過修建公路留在故土。第三組矛盾沖突是村支書由于忙于工作而與家人、村民產(chǎn)生的矛盾，影片中申修軍妻子抱怨丈夫?qū)彝ヘ?zé)任的缺失，而申修軍在公義與私欲面前選擇了優(yōu)先解決群眾問題。三組矛盾有機地統(tǒng)一在脫貧攻堅的主題之中，從而實現(xiàn)從小鄉(xiāng)村投射出大社會的脈絡(luò)肌理。

（二）平民化的敘事角度

從焦波的作品來看，村民是貫穿始終的故事主角，鄉(xiāng)土文化是作者深入挖掘運用的文化資源和文化資本。2012年，焦波率領(lǐng)平均年齡不到21歲的團隊來到杓峪村蹲守373天，完成了被譽為“21世紀(jì)中國農(nóng)村生活標(biāo)本”[3]的紀(jì)錄片——《鄉(xiāng)村里的中國》。這部作品是焦波鄉(xiāng)村拍攝生涯的處女作，在拍攝前他通過田野作業(yè)的過程，身體力行地將團隊從影視創(chuàng)作的參與者延伸為現(xiàn)實生活的記錄者。他帶領(lǐng)團隊深入體驗當(dāng)?shù)卮迕竦纳?，他們在杓峪村里種菜、飼養(yǎng)家禽，與村民同吃同住。焦波作為當(dāng)?shù)厝说纳矸輧?yōu)勢以及創(chuàng)作團隊的年輕化，使他們能夠更好地融入拍攝環(huán)境，從而降低村民對鏡頭的抵觸，進而為記錄村民真實流露的情感打下了基礎(chǔ)。

一方面，平民化的拍攝視角體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作態(tài)度，彰顯了影像作品的人文情懷。白巖松在評論《出山記》時講道：“《出山記》無論拍攝誰，用的都是一種平視態(tài)度，難能可貴”。平民化視角是一種平等對話，是對彼此身份的認(rèn)同與尊重，焦波在選擇環(huán)境時選取被拍攝者最熟悉的生活環(huán)境，這不僅是對真實場景的還原，而且充分記錄了拍攝對象的情感流露。

另一方面，在影片基調(diào)上，直接電影美學(xué)風(fēng)格使焦式平民化敘事策略營造出“窒息的真實”，有效地打破了觀眾跟故事之間的距離隔膜。焦波從平民百姓中挖掘故事，用柴米油鹽醬醋茶的生活來引發(fā)觀眾的情感共鳴。

四、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的市場傳播

（一）鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的傳播壁壘

與其他題材紀(jì)錄片相比，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片既不像自然地理紀(jì)錄片那樣，運用鏡頭藝術(shù)地展現(xiàn)自然的神奇與偉岸，也不像人文歷史紀(jì)錄片那樣，通過史料、文獻、人物故事凸現(xiàn)厚重的歷史、多彩的文化、傳奇的人生。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片簡單、質(zhì)樸，沒有華麗的鏡頭，沒有驚艷的景色，沒有名人的噱頭，它緩慢、低沉，講述的是刻有文化烙印的鄉(xiāng)村史詩，讓受眾了解鄉(xiāng)村進步的艱難歷程。此類紀(jì)錄片不是為娛樂消遣而生，很難獲得視聽的美感享受，相對而言受眾群體小眾化，很難融入當(dāng)下的院線市場環(huán)境以獲得一定的電影市場份額。同時，受到文化消費的地區(qū)限制、目標(biāo)受眾人群的定位等因素影響，鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影的市場傳播能力還存在一些問題。

以《出山記》為例，自2018年4月20日上映以來累計票房共588.7萬，其中42%的票房來自拍攝地貴州省，出現(xiàn)票房集中度較高、票房分布不均的現(xiàn)象。同時，需要關(guān)注的一個現(xiàn)實問題是，《出山記》的受眾定位使得它的電影市場和目標(biāo)受眾主要集中于政府、企業(yè)和行業(yè)內(nèi)部[4]，它更多體現(xiàn)在以故事化的內(nèi)容表達向受眾進行媒介宣傳教育。而就當(dāng)下的電影消費市場而言，受眾進入影院仍是以休閑娛樂為主要消費目的，鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的市場傳播往往出現(xiàn)口碑與票房不相稱的態(tài)勢。

（二）鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的市場突破

北京師范大學(xué)胡智鋒教授認(rèn)為，“中國紀(jì)錄片發(fā)展是政策、平臺與市場合力的結(jié)果”。在未來的鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的發(fā)展過程中應(yīng)當(dāng)更加注重價值傳播過程中的價值啟示挖掘與發(fā)展路徑探究，進而從紀(jì)錄片創(chuàng)作選題與傳播渠道兩個方面內(nèi)外合力，共同突破當(dāng)下鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的傳受壁壘。

首先，從政策層面與平臺建設(shè)來看，近年來國家廣電總局關(guān)于推動紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策頻頻出臺，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已被提升至國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度;中央媒體、各省級衛(wèi)視、上星頻道紛紛加大了紀(jì)錄片的播出頻次和播出時長;各級各類影視評獎將紀(jì)錄片長篇獎和短篇獎放在了重要的位置;全國各大高校紛紛從創(chuàng)作提案、影視人才培養(yǎng)入手，深度挖掘中國紀(jì)錄片發(fā)展?jié)撃?。鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片正好借此東風(fēng)開拓創(chuàng)新。

其次，從社會功能和文化價值來看，鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影承載了以新時代觀照歷史進程與反思鄉(xiāng)村現(xiàn)存問題的社會使命。因此，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作者要在內(nèi)容創(chuàng)作和價值構(gòu)建中勇于對話新時代，圍繞中國新農(nóng)村、新農(nóng)業(yè)、新農(nóng)民展開“三大攻堅戰(zhàn)”的實施進程;“五位一體”總體布局和“四個全面”戰(zhàn)略布局在農(nóng)村的落地生根;國家推進反腐倡廉和掃黑除惡專項斗爭對中國農(nóng)村發(fā)展以及社會群體的價值啟示;教育、就業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老等涉及民生領(lǐng)域的問題在農(nóng)村中的推進。創(chuàng)作人要深度挖掘“從群眾中來，到群眾中去”的現(xiàn)實故事，在“三貼近”的原則中衍生社會話題、提高觀眾的期待視野。如《了不起的村落》和《四個春天》，聚焦于鄉(xiāng)村現(xiàn)實，用小成本、大情懷、正能量展現(xiàn)平凡百姓的故事。中國是一個農(nóng)業(yè)發(fā)展大國，記錄好、解決好“三農(nóng)”問題對推進鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實施、重塑鄉(xiāng)村文化自信有著至關(guān)重要的意義。鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片正是實現(xiàn)這些社會功能、反映農(nóng)村文化價值的藝術(shù)載體。

最后， 從傳播渠道來看，紀(jì)錄片逐漸做出擁抱新媒體的態(tài)勢。在新媒體碎片化特征的影響下，微型網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片成為當(dāng)下炙手可熱的內(nèi)容傳播方式。在CNNIC發(fā)布的第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》中顯示網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達7.29億，短視頻用戶規(guī)模及使用率已超長視頻用戶，占網(wǎng)民整體的75.8%[5]。鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片也應(yīng)適應(yīng)當(dāng)代的媒體傳播環(huán)境，《記住鄉(xiāng)愁》系列、《美麗鄉(xiāng)村》《了不起的村落》等作品，出現(xiàn)了碎片化、分集化、季播化的紀(jì)錄片形態(tài)，獲得了較好的點擊率。

對鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影而言，政策的推力、平臺的助力、市場的動力勢必會帶來更加廣闊的發(fā)展前景。同時，從紀(jì)錄片創(chuàng)作本身出發(fā)，內(nèi)容創(chuàng)作和價值觀構(gòu)建是鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影的創(chuàng)新發(fā)展導(dǎo)向。

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[責(zé)任編輯：張楠]