（云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南昆明650500）

近年來(lái)“康巴作家群”逐漸崛起，受到文壇的更多關(guān)注。在藏地文學(xué)中除了經(jīng)書(shū)、地方志、民間史詩(shī)等文學(xué)是本土?xí)鴮?xiě)，大多數(shù)的藏地書(shū)寫(xiě)作品出自外來(lái)者之手。相比起以往的藏地小說(shuō)，“康巴作家群”的作品是以康巴本土作家的身份來(lái)進(jìn)行藏地文化的書(shū)寫(xiě)的，“作家們立足于康巴神秘的文化土壤，從中不斷挖掘代表那塊土地、人民、信仰的人文內(nèi)涵，使其作品具有獨(dú)特的文化價(jià)值”[1]。他們的作品往往注重自我的表達(dá)，阿來(lái)在《為“康巴作家群”書(shū)系序》中說(shuō)到：“為什么自我的表達(dá)如此重要？因?yàn)榈赜颉⒆迦?，以致因此產(chǎn)生的文化，都只有依靠這樣的表達(dá)，才得以呈現(xiàn)，而只有經(jīng)過(guò)這樣的呈現(xiàn)，才成為真正意義上的存在?！盵2]2作家們的表達(dá)反映了那片土地的神性與宗教，那個(gè)民族的生存與信仰，生死血淚與高尚情操。嘎子的作品是“康巴作家群”的代表作品之一。他的《香秘》講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“我”乘戰(zhàn)機(jī)去執(zhí)行特殊任務(wù)，不幸飛機(jī)墜毀，“我”被守護(hù)香巴拉大門(mén)的老阿洼所救，在老阿洼的石洞中修養(yǎng)時(shí)，“我”目睹和經(jīng)歷了的一系列神奇事件。這部作品相較傳統(tǒng)小說(shuō)有很多創(chuàng)新之處，它將真實(shí)與虛幻進(jìn)行相互消解，建構(gòu)三重時(shí)空進(jìn)行敘事，賦予作品極為有意義的象征指向。

一、真實(shí)與虛幻的相互消解

康巴地區(qū)地域環(huán)境獨(dú)特，多民族交匯，悠久的歷史文化影響了人們的生活觀(guān)念。藏族人民虔誠(chéng)神圣的宗教信仰、與眾不同的生活習(xí)俗、眾口相傳的神話(huà)傳說(shuō)、堅(jiān)韌不拔的民族氣質(zhì)和人們固有傳統(tǒng)的思想觀(guān)念等影響了藏地文化與藏地書(shū)寫(xiě)，使得這片地域的傳說(shuō)與故事多了幾分神性。在藏地作品中人神共存、人鬼共存等虛幻的現(xiàn)象往往都是常見(jiàn)的描寫(xiě)。

以往書(shū)寫(xiě)藏地的作品是如何呈現(xiàn)和表達(dá)虛幻的呢？范穩(wěn)在《水乳大地》中說(shuō)：“在這片土地上，傳說(shuō)就是現(xiàn)實(shí)，至少也是被藝術(shù)化了的現(xiàn)實(shí)。人人都是神靈世界的作家和詩(shī)人，這份才能與生俱來(lái)，與秘境一般的大地有關(guān)?！盵3]98在以往的藏地作品中，作者和人物都是“神靈世界的作家和詩(shī)人”[3]98，他們既在現(xiàn)實(shí)中，同時(shí)融入秘境般的虛幻世界中。《西藏的戰(zhàn)爭(zhēng)》中西藏隊(duì)伍與英國(guó)軍隊(duì)交戰(zhàn)中喇嘛能使出神奇的法術(shù)幫助藏族軍隊(duì)出奇制勝；《大地雅歌》中格桑多吉能看到騎著白馬穿著白衣的愛(ài)神；《生命行跡》中土匪賀家梁在迷幻谷中遇到了會(huì)法術(shù)的十四世獅面空行母森多瑪——一個(gè)正在避世修行的法師。在以往的藏地作品中，作者無(wú)意識(shí)或者有意識(shí)地將現(xiàn)實(shí)中可能與不可能的現(xiàn)象、真實(shí)與虛幻放置于同等地位上進(jìn)行客觀(guān)敘述，真實(shí)中交織著虛幻。如《水乳大地》的敘述語(yǔ)言是這樣的，“雪崩掩蓋了一切……后來(lái)苯教法師敦根桑布在雪原上飛行時(shí)，看到了那條沒(méi)有主人的藏獒摩比……”[3]495作者以一種講述歷史的方式，冷靜客觀(guān)地講述了一段雪崩的故事。而故事中法師飛行這樣虛幻的現(xiàn)象與真實(shí)的現(xiàn)象以同樣客觀(guān)的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，真實(shí)與虛幻之間沒(méi)有界限，虛幻在藏地仿佛就是真實(shí)的一部分。

然而《香秘》作為后起之秀，在對(duì)虛幻的書(shū)寫(xiě)中采取了新的路徑，就是消解虛幻。在晚期現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說(shuō)中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)“消解敘述”（denarration）。所謂“消解敘述”就是先報(bào)道一些信息，然后又對(duì)之加以否定”[4]23?！断忝亍窐?gòu)造出虛幻，但又逐一對(duì)虛幻進(jìn)行否定。它一方面用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法構(gòu)造了一個(gè)似真似幻的神秘世界，神奇的環(huán)境、神奇的飛行器、神奇的救治方法……另一方面，又通過(guò)老阿洼給這些神奇荒誕的現(xiàn)象作出科學(xué)解釋?zhuān)噲D消解其虛幻性。比如：老阿洼給“我”展示了會(huì)像電影一樣放映影像的冰墻，冰墻里不是電影故事，而是另一個(gè)世界正在進(jìn)行著的事件?？墒抢习⑼輩s告訴“我”這是他們香巴拉的發(fā)明，還有個(gè)專(zhuān)業(yè)的名字叫“透視窗”[2]13，這種科學(xué)性的解釋便增加了這面冰墻的真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)感；又比如“我”乘坐的飛桶像極了傳說(shuō)中苯教的飛鼓，但是老阿洼也作出了有效的解釋?zhuān)f(shuō)這是香巴拉的發(fā)明，是一種飛行器，并給了“我”一些安全提示；另外，老阿洼還用數(shù)字、時(shí)空等概念來(lái)解釋香巴拉神奇的事件。這就使得作品中的虛幻與真實(shí)拉開(kāi)了界限，虛幻的現(xiàn)象得到消解，虛幻逐步走向真實(shí)。

另一方面，“我”在這個(gè)石洞中又實(shí)實(shí)在在地目睹了太多神奇的事情，比如我們呆的石洞密閉卻能通風(fēng)、達(dá)瓦姑娘可憑空出現(xiàn)、鵝卵石會(huì)發(fā)熱且能治病、老阿洼能夠進(jìn)入冰墻內(nèi)的阿洼部落給予他們提示、腦海中裝有大量醫(yī)書(shū)知識(shí)的嬰兒伏藏等，許許多多的現(xiàn)象是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)社會(huì)所沒(méi)有的?？山?jīng)常地，達(dá)瓦姑娘和老阿洼往往神秘一笑而過(guò)，不給予更多的解釋。從這一方面來(lái)說(shuō)，真實(shí)在這里也得到了消解，正因?yàn)槿绱瞬庞l(fā)地顯示作為異域的香巴拉的神秘色彩。

《香秘》中對(duì)真實(shí)的消解、對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的顛覆凸顯出香巴拉異域的神秘性；對(duì)虛幻的消解，將真實(shí)與虛幻拉開(kāi)界限，形成香巴拉與現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈對(duì)比，為虛幻回到真實(shí)創(chuàng)造了路徑。正是這樣將真實(shí)與虛幻進(jìn)行相互消解的處理方式給人一種不知身在現(xiàn)實(shí)還是虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是對(duì)以往藏地書(shū)寫(xiě)中魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的進(jìn)一步發(fā)展。

二、多重時(shí)空的敘事方式

在以往的藏地文學(xué)作品中，我們常見(jiàn)的是兩條或多條線(xiàn)索同時(shí)進(jìn)行情節(jié)的展開(kāi)。但大多數(shù)作品無(wú)論它采用了多條線(xiàn)索還是多重視角的敘述手法，它們都更偏向于在一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間中對(duì)故事進(jìn)行平面上的敘述。嘎子作為興起的“康巴作家群”的一員，他的創(chuàng)作敘事本就秉承著與傳統(tǒng)不同的創(chuàng)新風(fēng)格，在一個(gè)故事中拓出多個(gè)時(shí)空，將多重時(shí)空的故事以和諧的敘事手法投放在藏地書(shū)寫(xiě)中進(jìn)行嘗試，極大地開(kāi)拓了作品的敘事途徑，提升了藏地書(shū)寫(xiě)的魅力。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家普遍認(rèn)為，“故事空間”在作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供必須的活動(dòng)場(chǎng)所，“故事空間”也是展示人物心理活動(dòng)、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式[4]132。這里的“時(shí)空”包括故事的“時(shí)間”和“空間”，多個(gè)空間對(duì)應(yīng)多個(gè)時(shí)間，通過(guò)“我”的所見(jiàn)所思，多個(gè)“時(shí)空”非常和諧同時(shí)進(jìn)行著。“多重時(shí)空”，一個(gè)是冰墻內(nèi)的阿洼部落的遷徙的時(shí)空，一個(gè)是“我”被老阿洼所救在石洞中養(yǎng)傷的時(shí)空，還有一個(gè)便是“我”執(zhí)行任務(wù)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

“我”執(zhí)行任務(wù)的現(xiàn)實(shí)的時(shí)空是由我的記憶和夢(mèng)境組成的，記憶和夢(mèng)境中是可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)，妻子小玉的死亡與戰(zhàn)友的犧牲，它與“我”在老阿洼洞中的時(shí)空以及冰墻內(nèi)部落遷徙的時(shí)空是同步的。冰墻內(nèi)，阿洼部落一直在暴風(fēng)雪里前行，忍受?chē)?yán)寒與饑餓。冰墻外的“我”骨頭碎裂，滿(mǎn)身傷痛，經(jīng)歷著痛苦的救治過(guò)程；冰墻內(nèi)的阿洼部落在極端環(huán)境下艱難求存，為了心中的香巴拉，他們不屈不撓的向前行進(jìn)。冰墻外“我”的民族在與敵人戰(zhàn)斗，不斷有流血犧牲，但大家仍在前赴后繼；當(dāng)冰墻內(nèi)的部落成功到達(dá)了他們心中的香巴拉以后，冰墻外“我”的傷病也好了，“我”終于拼出了那副圖——“我”心中的香巴拉。

那么，作者是如何做到安排多重時(shí)空的故事圍繞尋找香巴拉這一主題和諧地齊頭并進(jìn)且完整地呈現(xiàn)出故事的全貌呢？

首先，多重時(shí)空的編排在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)或平行的模式，在時(shí)間上卻遵循線(xiàn)性的時(shí)間模式。即作者在敘述第一時(shí)空故事的發(fā)生時(shí)，第二時(shí)空的故事的發(fā)生不會(huì)因第一時(shí)間的敘述而暫?；蛑袛啵?dāng)作者回到第二時(shí)空進(jìn)行故事的敘述時(shí)，作者會(huì)按照時(shí)間的奔流繼續(xù)講述。因此，在下一次開(kāi)啟冰墻時(shí)，“我”看到的便是此時(shí)此刻部落里正在發(fā)生的事。這就使得多個(gè)時(shí)空的故事能按照事情發(fā)展的邏輯順序有條理進(jìn)行下去，不重復(fù)拖沓。

值得關(guān)注的是，雖然多重時(shí)空是以“我”的所思與所見(jiàn)為聯(lián)結(jié)，進(jìn)行故事的編排，然而作者卻沒(méi)有采用單純的內(nèi)視角為敘述視角。作品中運(yùn)用了全知視角——“該模式的特點(diǎn)是敘述者既說(shuō)又看，可從任何角度來(lái)觀(guān)察事件，可以透視任何人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀(guān)者”[4]95。作者經(jīng)常描寫(xiě)人物的夢(mèng)境與幻覺(jué)，運(yùn)用聯(lián)想、回憶等方式多角度展示人物的精神世界。比如帕加的意識(shí)活動(dòng)，他在煮雪水，聽(tīng)到沸騰的雪水的聲音“咕咚，咕咚”[2]276，這個(gè)聲音便使帕加聯(lián)想到溫泉噴涌的聲音，想到那片豐美的草地和在溫泉里沐浴的夏巴拉姆，以及他占有了夏巴拉姆及夏巴拉姆生下孩子的事。帕加的回憶正好補(bǔ)充了前面章節(jié)里維色去接應(yīng)落隊(duì)的夏巴拉姆時(shí)，他倆談?wù)摰年P(guān)于孩子的鋪墊。帕加的回憶正好是一段插敘，補(bǔ)充了故事情節(jié)，又對(duì)文本的情節(jié)沖突起到渲染的作用。

作者還運(yùn)用了選擇性全知視角——“全知敘述者限制自己的觀(guān)察范圍，往往揭示一位主要人物的內(nèi)心活動(dòng)”[4]95。作品中索瓊與洛爾丹在雪地遭遇災(zāi)難時(shí)，洛爾丹為了讓索瓊放棄殘廢的他，故意惡語(yǔ)相向，他們明明深?lèi)?ài)對(duì)方卻無(wú)法表露自己的心意，于是作者便從人物的角度以人物自述的方式呈現(xiàn)人物真實(shí)的想法。兩人的自述是你一段我一段的方式進(jìn)行，對(duì)稱(chēng)又有默契，像是兩人在對(duì)話(huà)，在互訴衷腸，這種手法的運(yùn)用更增添了這場(chǎng)愛(ài)情感人肺腑的力量。作者正是運(yùn)用了內(nèi)視角與外視角結(jié)合的方法才使得作品中每個(gè)時(shí)空的人物形象都豐滿(mǎn)起來(lái)，也正是這種方法使得作者在作品中能在不同時(shí)空的敘事間切換自如，使得多個(gè)時(shí)空內(nèi)的事件充分發(fā)展。

三、鏡像般的象征藝術(shù)

我們知道，人類(lèi)在照鏡子時(shí)會(huì)看見(jiàn)鏡子里相對(duì)稱(chēng)的影像。“通過(guò)對(duì)鏡中那個(gè)‘他’的觀(guān)察，人認(rèn)知了‘我’”[5]3?！断忝亍返亩嘀乜臻g敘事中呈現(xiàn)出極強(qiáng)的映照關(guān)系，就像在多組事物主體之間豎立了無(wú)形的鏡子，其中構(gòu)成的象征關(guān)系是極為平衡和對(duì)稱(chēng)的，作者以這樣的角度展示了更為立體豐富的作品內(nèi)蘊(yùn)。

狼王與帕加是其中一組鏡像式的象征，兩者仿佛就是彼此的鏡像。在這一組象征中，“通過(guò)認(rèn)知‘他性’反思‘自我’”[5]3，得到了極為明晰的體現(xiàn)，狼王與帕加有著非常相似的命運(yùn)。他們都是行動(dòng)不便的瘸腿，但同時(shí)都是族群中的領(lǐng)導(dǎo)者；在阿洼部落遷徙的過(guò)程中，狼王與帕加一直在相互較量，它們都是彼此最大的對(duì)手；狼群與部落都在與饑餓和死亡斗爭(zhēng)，他們都想走出暴風(fēng)雪，使族群得以繁衍；而且，他們都被族群拋棄了。兩者的形象互相映射，仿佛狼王就是帕加，帕加就是狼王，他們相互觀(guān)照，使得作品的藝術(shù)感染力獨(dú)具魅力。

另外，作品中阿洼部落與狼群的關(guān)系、人與自然的關(guān)系，兩組關(guān)系同樣構(gòu)成了一幅鏡像式的象征。在藏地，人與自然的關(guān)系結(jié)合得格外地明朗，草原上的人民主要以放牧為生，哪里有草場(chǎng)就遷徙到哪里?！耙勒詹刈迦说膫鹘y(tǒng)，每個(gè)人的靈魂、家族的靈魂，甚至一個(gè)民族的靈魂，都和動(dòng)物界或者植物界的某種生物相關(guān)。動(dòng)物界的老虎、狗熊、獅子、大象、牦牛、騾子、綿羊，植物界的花木、花草甚至自然界的湖泊、山丘，都可能是人們靈魂所寄居的場(chǎng)所”[3]54。藏族人與自然的相互依存的關(guān)系已經(jīng)融入于他們的信仰之中。可是，隨著人口、牛羊的增長(zhǎng)，草場(chǎng)逐漸退化，再加上人為的破壞，自然環(huán)境急劇惡化?！董h(huán)湖崩潰》中描寫(xiě)的青海湖斷裂現(xiàn)象就是以青海湖為主揭示出人與自然關(guān)系的惡化，“這樣的惡化既有天災(zāi)，也有人禍，更多的則是天災(zāi)和人禍的聯(lián)袂——人禍誘發(fā)了天災(zāi)，天災(zāi)擴(kuò)大了人禍……”[6]151《香秘》中老阿洼通過(guò)講述白狼與袋狼滅絕的故事來(lái)教育“我”人破壞了自然平衡的可怕后果，人與自然萬(wàn)物具有同生共長(zhǎng)的重要性。作品中狼群在遷徙，人也在遷徙；狼在逃難，人也在逃難。這樣的映照關(guān)系仿佛在告訴我們，自然在遭受災(zāi)難的同時(shí)，人也在遭受災(zāi)難。

冰墻里的阿洼部落在暴風(fēng)雪里遷徙的命運(yùn)象征了冰墻外的“我”和“我”的民族的命運(yùn)，這是另外一組象征關(guān)系。冰墻內(nèi)阿洼部落與暴風(fēng)雪抗?fàn)帲c饑餓、嚴(yán)寒和死亡抗?fàn)?，最終翻過(guò)了格日弄雪山，找到了他們心中的香巴拉，一個(gè)水草豐茂的牧場(chǎng)。冰墻外的“我”的民族正與侵略者進(jìn)行抗?fàn)帲拔摇钡膽?zhàn)友們?yōu)榱嗣褡宕嫱霾粩嘤腥肆餮獱奚?，但也不斷有人前赴后繼，最后我也找到了“我”心中的香巴拉，就是我和平寧?kù)o的家鄉(xiāng)。是以，冰墻內(nèi)的時(shí)空與冰墻外的時(shí)空就形成了一組鏡像式的象征。值得注意的是，在這里，“香巴拉”就是美好理想的隱喻。老阿洼說(shuō)：“只有你的心靈平靜，才能找到你最想到達(dá)的歸屬，就是你認(rèn)為最美麗幸福的地方。那就是你的香巴拉。”[2]299

隨著藏地書(shū)寫(xiě)的發(fā)展、演變與成熟，藏地書(shū)寫(xiě)的魅力得到了提高與拓展。嘎子的《香秘》將現(xiàn)代主義常用的多種藝術(shù)手法融合，在呈現(xiàn)虛幻的過(guò)程中，又推出真實(shí)對(duì)其加以消解，使作品呈現(xiàn)出亦真亦幻的效果；在敘事手法上也用獨(dú)特的多重時(shí)空同時(shí)進(jìn)行的方法進(jìn)行敘事，使故事情節(jié)飽含神秘色彩與傳奇性。同時(shí)多組象征的關(guān)系通過(guò)多重時(shí)空的相互映照展示出來(lái)，使得作品的內(nèi)蘊(yùn)層次豐富，具有了很強(qiáng)的包容性與延展性，恰恰也預(yù)示著藏地小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的下一種可能性。