高心怡

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

“傳奇”是中國傳統(tǒng)敘事的重要模式之一，該文體發(fā)展至唐代漸趨成熟，在新文化運(yùn)動以前，幾乎作為中國古典小說的敘事范式而廣泛流行于文人與市民讀者之中。雖然唐傳奇的敘事模式早已淡出文學(xué)主流，但實(shí)際并沒有與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生根本的斷裂，正如張清華所言，“傳統(tǒng)敘事在許多時(shí)候作為一種‘潛文本’或者‘集體無意識結(jié)構(gòu)’，卻也支持了新文學(xué)和革命文學(xué)的文學(xué)性?！盵1]63王小波的“唐人故事”系列小說，是指王小波早期以唐傳奇中的豪俠故事為藍(lán)本創(chuàng)作的五部短篇小說，包括：《立新街甲一號與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》《夜行記》及《舅舅情人》。這一系列小說打破了長期以來傳奇敘事在當(dāng)代文學(xué)作品中潛文本的狀態(tài)，通過對唐傳奇故事與傳奇敘事模式的化用，將這些故事印上了具有王小波獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)標(biāo)簽。以王小波“唐人系列”小說與傳統(tǒng)關(guān)系為切口，有利于反思當(dāng)下學(xué)界關(guān)于當(dāng)代文學(xué)與傳統(tǒng)要么繼承要么反叛的二元思維模式，對于如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)在當(dāng)代的價(jià)值轉(zhuǎn)換，有著現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和啟示。

一、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

王小波在其雜文《我為什么要寫作》中寫道，盡管父親并不支持他學(xué)習(xí)文學(xué)，但“我身上總有一股要寫小說的危險(xiǎn)情緒”[2]56，而“唐人故事”系列小說似乎就是這種無法抑制的情緒噴發(fā)的結(jié)果。至于為何要選擇唐傳奇作為故事藍(lán)本，究其原因，可能與王小波的老師許倬云對國學(xué)的關(guān)注有關(guān)。許倬云的教導(dǎo)帶給王小波潛移默化的影響，但是王小波對國學(xué)一直持有較為警惕的態(tài)度。本質(zhì)上王小波有著反傳統(tǒng)的傾向，唐傳奇雖然是一種傳統(tǒng)的敘事模式，但唐傳奇本身卻有著“反傳統(tǒng)”的特質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍c王小波的思想精神較為契合，于是其便在小說中融入了唐傳奇的部分藝術(shù)特色和文化精神。

(一)反類型化的人物

唐傳奇是經(jīng)過文人的想象加工，虛構(gòu)出來的帶有娛樂性質(zhì)的故事。其中的人物形象與史書中所記載的帝王將相、諸子巨匠等有所不同，如大義凜然的女俠、軟弱貪色的文人、身懷絕技的家仆等，都是唐傳奇中著力突出的人物形象，與類型化、神性化了的正史人物區(qū)別開來，表現(xiàn)出反類型的特點(diǎn)。尤其是其中的女性形象，不僅表現(xiàn)出女性意識覺醒的萌芽，還賦予了女性人物以超越男性的魅力。她們有的智謀過人、有的身懷絕技、有的武力高超、有的胸懷大志，不僅豐富了人物的性格，也在一定程度上體現(xiàn)了平等自由，增添了故事的傳奇色彩。

王小波在“唐人故事”中選取了“紅線”“紅拂女”“紉針女”三位女俠人物進(jìn)行刻畫，在原有形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)再加工，突出了整體故事的反類型、反傳統(tǒng)意義。袁郊《甘澤謠》中的紅線身懷絕技，為主人薛嵩排憂解難，能在一夜之間往返七百余里，無聲無息地盜取田承嗣身邊的金盒。原傳奇故事中，僅在開頭部分簡略地提到了紅線的身份為薛嵩的婢女，但并沒有交代她的身世，也沒有描寫她與薛嵩平日的相處關(guān)系，以及她為薛嵩盜取金盒之后的情節(jié)。只是通過護(hù)衛(wèi)眾多的田承嗣被盜金盒而不自知的情節(jié)，側(cè)面突出了紅線的武藝高強(qiáng)。而王小波卻大大擴(kuò)充了故事的篇幅來刻畫紅線的形象。首先，他將紅線改為薛嵩的侍妾，因此紅線盜盒的動機(jī)就不單是奴仆的報(bào)恩，而是更為復(fù)雜的情感糾葛。其次，將故事發(fā)生的地點(diǎn)設(shè)置為湘西，紅線與薛嵩成長環(huán)境差異巨大，紅線是在山林里出身的“蠻婆”，絲毫不懂禮數(shù)，而薛嵩是中原人，一心想用禮法來教化紅線，這樣就確立了人物“訓(xùn)與被訓(xùn)”的對立關(guān)系，增添了更豐富的思想意蘊(yùn)。薛嵩雖是名義上的主子，卻無法完全掌控紅線的行為，如兩人被困在山上，薛嵩吵醒了睡夢中的紅線，紅線一改平日的溫順，對著薛嵩就是一頓破口大罵，“混賬！我剛睡著！老娘又跪你，又拜你，又喊你老爺，又挨你打，連覺也不能睡？我偏要睡！”[3]152薛嵩以為可行的教化，紅線雖然表面接受，但內(nèi)心卻充滿鄙夷，有著強(qiáng)烈的諷刺意味。最后，小說情節(jié)中最精彩的部分，也不再是紅線盜取金盒時(shí)的緊張過程，而是文末紅線不愿被規(guī)訓(xùn)，拒絕成為薛嵩的正妻，回到山上做了女寨主，從別人的奴變成了自己的主?？梢娡跣〔üP下的紅線已不單是身懷絕技的女俠，還是一個(gè)有著女性欲望和獨(dú)立精神的強(qiáng)勢女性形象，是對“女俠”這一反傳統(tǒng)形象的再反叛。

(二)小說的詩化

唐朝是詩歌的黃金時(shí)代，由于詩歌氛圍濃厚，傳奇小說也不免呈現(xiàn)出詩化的特征，或是塑造浪漫的故事情節(jié)，或是追求意境之美，甚至在文中直接引用詩句等創(chuàng)作手法，都將傳奇文本帶入了一個(gè)詩化的世界。王小波早期的小說如《綠毛水怪》《戰(zhàn)?！贰兜鼐锰扉L》等，并不像他后期作品那樣，雖然也極富趣味性，但小說的整體氛圍是偏向浪漫詩化的，如《綠毛水怪》中“我們好像在池塘的水底。從一個(gè)月亮走向另一個(gè)月亮?！盵3]20這樣的句子，使整篇小說都充滿了詩意的美感。

豪俠故事中也有才子佳人的浪漫愛情，但王小波并不刻意追尋唐傳奇中原本的愛情模式，而是更注重詩化的氛圍和感覺上的共通。這一特點(diǎn)在小說《舅舅情人》中發(fā)揮到了極致。《舅舅情人》改編自《潘將軍》，原本小說中并沒有愛情線索，王小波改動了人物關(guān)系，在非親的舅舅王安與外甥女小青之間勾勒了一條“綠色的愛”。所謂“綠色的愛”文中并沒有詳細(xì)說明，但王小波卻細(xì)致地刻畫了這種無形的感覺，“他感覺到她貼體的觸覺、嗅覺和遙遠(yuǎn)的聽覺、視覺逐漸分開。她在很近的地方，女孩在很遠(yuǎn)的地方。當(dāng)冰涼蠕動的感覺深入內(nèi)心的時(shí)候，王安知道自己在愛了?！盵3]252這種愛是五感相通的，當(dāng)小青生活在山谷中時(shí)，她在寂寞中體會恐懼，又在恐懼中生出了愛，這便是她的綠色之愛。故事中有兩條關(guān)于“尋找”的線索，一條是小青尋找綠色之愛，一條是皇上尋找丟失的手串，但實(shí)際上二人都是在尋找心靈的歸宿。小說中無論是對感覺畫面的呈現(xiàn)，還是對情感細(xì)膩的捕捉，都表現(xiàn)出抒情詩一般的傷感浪漫情調(diào)，而“綠色之愛”更像是一個(gè)空靈的意境，整體突出了一種詩意的氛圍。“環(huán)境、氣氛描寫的象征性、意象化以及意境的追求。”[4]這本身就是唐傳奇詩意表現(xiàn)的內(nèi)容之一，王小波有意或無意的在其傳奇小說新編中化用了這種藝術(shù)表現(xiàn)手法。除了《舅舅情人》外，在《夜行記》這篇并不包含愛情線索的小說中，也著力渲染了這種詩意氣氛。小說是由帶有武俠性質(zhì)的《僧俠》這個(gè)傳奇故事改編而來，雖然王小波沿用了其中的武俠元素，但卻并沒有因此削弱小說的詩意氛圍，這主要?dú)w功于小說里對夜行中的“月亮”的描寫。當(dāng)書生對和尚充滿了不耐煩時(shí)，小說寫道：“太陽已經(jīng)落山，一輪滿月升起來，又大又圓，又黃又荒唐。月下的景物也顯得荒唐。山坡上一株枯樹，好像是黑紙剪成。西邊天上的一抹微光中的云，好像是翻肚皮的死魚。”[3]220這樣的景象體現(xiàn)出書生心中的煩悶，而當(dāng)書生在忍耐和出手間猶豫不決時(shí)，他又注意到了月色之美，“此時(shí)月亮已經(jīng)升到中天，山里一片銀色的世界。坡上吹著輕輕的風(fēng)，又干凈，又明亮，好像瓦面上的琉璃?！盵3]222景物的美好暫時(shí)撫平了他的憤怒。月下景與人物的心情吻合，形成一種相互映襯的關(guān)系，尤其是對色彩的描寫，令小說增添了詩的氣質(zhì)。因此，即使與陽剛的武俠元素搭配，詩意的刻畫使小說依然有“柔情似水”的一面。

二、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)

在魯迅看來，傳奇已顯出與六朝志怪不同的文學(xué)特質(zhì)，“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵5]文采與意象可以說是傳奇不可或缺的藝術(shù)特點(diǎn)，王小波對唐傳奇的新編則又?jǐn)U寬了想象的邊界，突出了小說的虛構(gòu)之美，強(qiáng)化了小說的敘事功能。同時(shí)，其小說通過機(jī)智的諷喻增添了小說的寓言性，在虛構(gòu)的故事中對現(xiàn)實(shí)作出回應(yīng)，呈現(xiàn)出雜文化的傾向。

(一)虛構(gòu)之美

王小波熱愛文學(xué)藝術(shù)，也很清楚自己的寫作才華，他認(rèn)為相比雜文、評論與簡介，“寫小說則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無中生有的才能。”[2]65唐人故事中所用的豪俠傳奇藍(lán)本，本身就極具傳奇性，內(nèi)容往往出其不意，注重情節(jié)的起伏和故事的娛樂性。如《虬髯傳》里面的風(fēng)塵三俠，每個(gè)人都充滿了人格魅力且深藏不漏，尤其是虬髯客，先是將他塑造成一個(gè)不拘小節(jié)的豪氣之人，描寫他行事隨意，用仇人的心肝作下酒菜，文末又揭示他身家不菲，有“貴人”之相，還將自己的全部財(cái)產(chǎn)、奴仆都留給了紅拂女和李靖，自己做了扶桑國的君王，整篇小說的故事性極強(qiáng)。對這個(gè)傳奇故事進(jìn)行新編，王小波選擇另辟蹊徑，不從故事性下手，而是更加著重行為動機(jī)和人物形象的虛構(gòu)性，轉(zhuǎn)移敘事焦點(diǎn)。短篇小說《紅拂夜奔》里，原本文武兼?zhèn)涞拇髮④娎罹?，被王小波刻畫成了一個(gè)街頭流氓，少年無行，除了嗜酒之外還常常勾搭街巷婦人，賣酒的李二娘對他一往情深，但他卻只圖人家的好酒。李二娘是《紅拂夜奔》里新增的人物角色，她身上兼有“淫婦”和“烈女”兩種特質(zhì)，平日喜好賣弄風(fēng)騷，但又對李靖癡心絕對。而紅拂女本是才智過人、見識不凡的俠女，但在此小說中卻被塑造成了“一會人話，一會鬼話”，遇事就喜歡怪叫的“神經(jīng)質(zhì)”的小婦人，虬髯客更是從豪情萬丈的義士跌落成貪圖女色，奸詐狡猾之人。對這一系列人物形象的重塑，一方面是用戲謔的方式，貫徹王小波反對無趣的小說的觀念，另一方面則通過調(diào)侃傳奇人物，解構(gòu)莊嚴(yán)與崇高，增添反諷的意味。值得玩味的是，文中王小波將他虛構(gòu)的故事寫成是對封藏已久的“野史”的記錄，而這個(gè)記錄人正是小說中的敘述者王二，并且還模仿古人傳記，為該文作了序，但作序者卻是王二的妻子小胡，就這樣串聯(lián)起了古與今，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)。

(二)小說雜文化

張清華將唐代“傳奇”的特征總結(jié)為“怪誕奇幻”，將其宗旨?xì)w納為“警世勸喻與閑暇消遣”[1]63。如舅舅情人里小青的原型“紉針女”，雖然盜取了玉珠環(huán)但并不是為了錢財(cái)而是為了玩樂，雖然能行盜天下但仍靠著縫制衣物來自謀生路，其中所包含的勸誡意味不言而喻。唐傳奇素來被認(rèn)為是一種“文備眾體”的文體形式，也即是說傳奇具有史說、議論、抒情等功能，而警示勸喻的宗旨正與雜文的功能一致。王小波的小說向來與其雜文有著思想性的相互關(guān)聯(lián)，唐人故事小說一方面滿足了王小波對敘事技巧的探索興趣，另一方面也將他所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)精神注入其中。在王小波的文學(xué)創(chuàng)作中，最常見的是施虐者和受虐者這一組人物關(guān)系。施虐者對受虐者發(fā)號命令，用暴力或是權(quán)力壓制受虐者，但受虐者卻能從中享受到被施虐的快感，這一模式看似不正常，但實(shí)際“小說所深入的不僅是以施虐/被虐面目出現(xiàn)的權(quán)力游戲，而且是此間極為微妙的身份政治?！盵6]公差王安對小偷妻子的追捕，雖然是一種壓制和規(guī)訓(xùn)，王安的妻子在被王安用鐵鏈鎖住脖子時(shí)卻感受到了愛意，總是在夜晚變得溫柔似水。但這又不單是一組固定的關(guān)系模式，白天王安的妻子就會恢復(fù)成夜叉式的形象對王安又打又罵，由受虐者變成了施虐者。在雜文《弗洛伊德和受虐狂》中，王小波分析了這種文化心理。當(dāng)人必須面對承擔(dān)不了的痛苦時(shí)，他便容易將這種痛苦看做是幸福，從中尋找快樂，甚至在一些情況下，他們會將記憶扭轉(zhuǎn)，假裝自己并沒有身負(fù)這些沉重，將世界營造成假想中的烏托邦。王小波設(shè)立這樣一組小說人物形象，實(shí)際也是在提醒人們不要試圖忘記曾經(jīng)的苦難，偽裝成假想中的幸福姿態(tài)，一旦這種假想被戳破，痛苦會加倍而至。

除此之外，反同化的思想也幾乎貫穿于王小波的每一部作品中。無論是紅線拒絕教化規(guī)訓(xùn)，還是小青對綠色之愛的執(zhí)著追尋，都體現(xiàn)出一種自由的人生態(tài)度。雖然“唐人故事”系列小說是歷史故事的新編，筆調(diào)也是黑色幽默的，但并不能掩藏王小波在小說中關(guān)注的核心問題——人的生存狀態(tài)，他以人文視角洞察古今國人共通的心理及精神，以古人的遭遇來映射現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境，以達(dá)到反思當(dāng)下的目的。盡管王小波并沒有明確說明過自己與古代傳統(tǒng)文學(xué)之間的聯(lián)系，但從其作品本身來看，確實(shí)有意無意的在一定程度上繼承了唐傳奇的藝術(shù)特征。

三、傳奇與后現(xiàn)代文本的結(jié)合

從王小波本人所述的文學(xué)作品接受史來看，西方現(xiàn)代文本對他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是杜拉斯的《情人》，是他眼中現(xiàn)代小說最完美的范式[2]62。因此，即使小說的題材是唐傳奇故事，但作為一個(gè)接受了后現(xiàn)代文學(xué)啟蒙的當(dāng)代作家，必然不可能僅僅去遵循唐傳奇的“舊”，而是在思想及內(nèi)容上都有所創(chuàng)新?！疤迫斯适隆毕盗行≌f在敘事方法上對原傳奇故事進(jìn)行了改編，基本重塑了整個(gè)故事的面貌，但依然保留了原故事的傳奇性，將故事的趣味性與敘述的實(shí)驗(yàn)性，巧妙地結(jié)合了起來。

前文談到了《紅拂夜奔》中，現(xiàn)代的王二與唐傳奇中的王二，有著一種命運(yùn)的勾連，這種敘事時(shí)間與敘事空間的轉(zhuǎn)移變換，在另一部小說《立新街甲一號與昆侖奴》中表現(xiàn)得更加突出。在這部小說里，敘述人是“我”，“我”是現(xiàn)實(shí)世界里的王二，但在唐傳奇《昆侖奴》中還有一個(gè)唐朝的王二，小說一會描寫“我”與小胡兩人在立新街甲一號樓中的生活，一會敘述唐朝賣狗肉的王二與昆侖奴和絕代佳人的交往。兩條線索交錯(cuò)敘事，穿插在其中的是兩個(gè)王二對一些事物相同的感覺，“這種依靠聯(lián)想思維建立起來的類比敘述可以打斷作品原有的敘述節(jié)奏，使作家的敘述顯得搖曳多姿，增強(qiáng)作品的趣味性”[7]。同時(shí)，也正因?yàn)楦杏X的共通，從而縮短了歷史與現(xiàn)實(shí)的距離，雖然是不同的時(shí)空、不同的故事情節(jié)，但并不會令讀者感到“串戲”。傳奇本身就較為貼合市民的審美心理，小說的故事性大于說理教訓(xùn)，而王小波的小說始終標(biāo)榜著“有趣”。他常在小說中打造一個(gè)類似于《第二十二條軍規(guī)》中的邏輯怪圈，給人以兩種選擇，但哪一種選擇都不會帶來好的結(jié)果。如《紅拂夜奔》中，楊素判李靖不敬之罪，給了他公了和私了兩個(gè)選擇，公了就是將李靖押入死牢，擇日處刑，私了則是把干女兒嫁給他，表面上看起來似乎因禍得福，但實(shí)際卻只是做個(gè)死囚和風(fēng)流鬼的差別，無論哪個(gè)選擇都會要了他的命。這樣的寫法，暴露出事件的荒誕性，帶著黑色幽默的意味。王小波認(rèn)為黑色幽默是他與生俱來的氣質(zhì)，將簡單的市民趣味上升為黑色幽默，在機(jī)趣中表現(xiàn)對不合理的社會現(xiàn)象的諷刺。在《舅舅情人》中，王小波將《潘將軍》中丟失玉珠環(huán)的潘將軍這一形象改寫成了皇帝，而這個(gè)皇帝因?yàn)槭裁炊疾蝗?，所以得了抑郁癥。抑郁癥是個(gè)現(xiàn)代詞匯，也是現(xiàn)代人容易患上的一種心理疾病，皇帝有抑郁癥這個(gè)事情本身就帶有濃厚的諷刺性，錦衣玉食的皇帝也和現(xiàn)代的普通人一樣，會感受到人生的無常和生存的困境。將這種現(xiàn)代情緒帶到唐傳奇的故事中，一方面產(chǎn)生了一種陌生化的效果，令讀者產(chǎn)生新奇的閱讀感受，一方面也以懷疑的姿態(tài)，展現(xiàn)了人生無常的命題。

通常在研究者眼里，王小波是一個(gè)受西方文化影響明顯多于傳統(tǒng)影響的人，但事實(shí)上，哪一方面的影響更大無法定論也不必糾結(jié)。他對西方思想資源的汲取并不影響他有意識或無意識地受哺于傳統(tǒng)資源，恰恰是中西交融的知識背景賦予了王小波豁達(dá)包容的眼界。試圖在小說中去厘清王小波所受到的中西方文學(xué)影響是無意義的，因?yàn)槎咴缫讶诤显诹诵≌f的文本里，呈現(xiàn)出復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系。王小波對唐傳奇故事的化用，在一定程度上給予了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的新生，但這也并非王小波的最終意圖。通過這一系列的短篇小說，他把歷史與現(xiàn)在串聯(lián)到了一起，描寫了人性、身份與人的心理，表現(xiàn)“古今一般同”的主題意蘊(yùn)。與此同時(shí)，王小波也沒有停止對敘事技巧與文本思想性的探索，因此對《紅拂夜奔》與《紅線盜盒》都進(jìn)行了再改寫，分別擴(kuò)充成了長篇小說《紅拂夜奔》和《萬壽寺》，敘事實(shí)驗(yàn)性與智性思辨在這兩部小說中呈現(xiàn)出了更飽滿的狀態(tài)。正如學(xué)者李遇春所說，當(dāng)代小說家對“當(dāng)代小說藝術(shù)探索與中國傳奇文體傳統(tǒng)的深層血緣是不容抹煞的?！盵8]王小波所創(chuàng)造的“唐人故事”，并不是去挖掘歷史的“秘傳”，也絕不僅僅只是作為其后作的練筆。在他特立獨(dú)行的小說世界里，唐人傳奇是一片藝術(shù)的土壤，在其中可以開掘出詩意、智慧、妙趣、愛情與人性。