草白

常玉被譽為“東方馬蒂斯”或“中國的莫迪利亞尼”，并有各種細(xì)致入微的分析來證明他們之間存在的關(guān)聯(lián)度及可比性——事實上，任何藝術(shù)家之間的比較，都是后人無奈中的偷懶行為。但如果說常玉在其藝術(shù)生涯的某個時期，受了亨利·馬蒂斯和阿梅代奧·莫迪利亞尼的影響，那應(yīng)該是存在的。

常玉到巴黎那年，天才莫迪利亞尼剛剛?cè)ナ啦痪?，馬蒂斯也于三年前搬到法國里維埃拉的尼斯郊區(qū)，但常玉認(rèn)識馬蒂斯的兒子皮埃爾·馬蒂斯，他們還是大茅屋畫室的同學(xué)。

無論是馬蒂斯，還是莫迪利亞尼，他們對常玉的影響，更多的應(yīng)該是在技法層面，這是最淺層，也是最容易被識別的。就經(jīng)典作品對作家的影響，余華曾經(jīng)作過一個比喻，大意是說，陽光對樹木成長的影響，在于樹木吸收了陽光后，仍然以樹木的方式成長。

藝術(shù)作品對藝術(shù)家的影響也是如此。

這篇文章當(dāng)然不是為了作比較，拿常玉與莫蘭迪比，找出他倆作品的差異性及共通處，以此得出某種牽強附會的結(jié)論。事實上，常玉與莫蘭迪的人生沒有任何交集。常玉出生于中國四川，在巴黎蒙巴拿斯終老。莫蘭迪更是過著僧侶般的生活，終其一生幾乎沒有離開過他的故鄉(xiāng)——意大利北部的博洛尼亞，唯一一次出國是去蘇黎世觀看塞尚的畫展。莫蘭迪大常玉十歲，倆人分別于1964年和1966年離開人世?；蛟S，他們都沒有見過彼此的畫作。

此文之所以將常玉與莫蘭迪寫在一起，更多的是基于我的發(fā)現(xiàn)與看見。這與常玉無關(guān)，也與莫蘭迪無關(guān)。在過去的某段時間里，這兩個人在我的內(nèi)心逐漸走近，就好像他們曾一起住在某個無名小鎮(zhèn)，互為鄰里，可以相交默契，當(dāng)然最有可能我行我素。

我想像著身材瘦削的莫蘭迪從家中出發(fā)，走到博洛尼亞美術(shù)學(xué)院，給學(xué)生們上完版畫課后，又原路返回;回到沾滿灰塵的陶陶罐罐中間，回到安靜而充滿秩序的生活中，日復(fù)一日。而巴黎城里的常玉，大概會晚睡晚起，在午后的咖啡館里一坐就是大半天。那些咖啡館的侍者們，會給這個中年落魄的中國藝術(shù)家留一個不被打擾的位置。

在常玉那里，一束花、一盤水果、一匹馬，可以經(jīng)年累月，畫了再畫。莫蘭迪也是如此，反反復(fù)復(fù)地畫著家中隨處可見的瓶子罐子，以此發(fā)現(xiàn)它們之間微妙的差異。畫瓶子罐子的人很多，可沒有人像他那樣，畫得如此灰蒙蒙、慘淡淡，好像在所有的顏色里都摻入了灰色調(diào)，或許還有白色調(diào)——濃霧一樣慘白的色調(diào)，意大利北部的秋冬天氣大概就是如此吧。

常玉以及莫蘭迪，好像都在追尋著日常生活中隱藏的東西。他們從不滿足于眼睛看見的。他們在表達(dá)感覺，對“物”及對時間流逝的感覺。由此，觀者看他們的畫，總有一種恍兮惚兮的神秘感。

一直以來，粉末一樣的時間，紛紛揚揚，覆蓋在莫蘭迪的靜物上。常玉的人體和花卉也在時間的沙漏中處于永恒的靜止?fàn)顟B(tài)。在這樣的畫面中，畫家沒有直接描述自己的體驗，但觀者在觀看這些形、色與空間時，會不自覺地將自身體驗帶入其中。

莫蘭迪的靜物，使得高樓林立的現(xiàn)代都市成了《水經(jīng)注》里的爛柯山，而觀者干脆化作荒僻深山里看棋的童子。常玉的動物與花卉，也擺脫了現(xiàn)實世界的生長邏輯，闡明了另一種關(guān)于時間的邏輯——那就是人在時間中的出神狀態(tài)。

我相信，無論是常玉，還是莫蘭迪，他們對時間的敏感度和熟悉度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他人。而且，他們借助的是物，那些永恒之物散發(fā)出圣潔的光輝。特別是莫蘭迪，終其一生都在畫物的精神肖像。

莫蘭迪大概一直銘記伽利略的話，后者認(rèn)為真正的哲學(xué)之書、自然之書中的文字，跟我們的字母表相去甚遠(yuǎn)。莫蘭迪以藝術(shù)家的敏感，看到了物與物之間天然存在的親密關(guān)系，那就是圓柱體、球體、圓錐體之間的關(guān)系。他自由地排列、組合它們之間的關(guān)系，而那些“灰蒙蒙”的色調(diào)恰恰是對這種關(guān)系的真實把握。某種程度上，莫蘭迪所做的就是日常物體的“非日?；北磉_(dá)。這既是他深入觀察的產(chǎn)物，也是對現(xiàn)實之物的想像與質(zhì)疑。

常玉生命中的最后二十幾年，除了短暫的出游外，一直居住在巴黎蒙帕納斯沙坑街28號公寓里。在那間位于頂樓的寓所里，他畫那些盆花靜物，鐵線般的枝條，色彩艷麗，且長滿動物小獸、奇花異果——有中國的石榴、桃，還有飛舞的蝶、鳥、雀，應(yīng)有盡有;并有大肆渲染的紅、黃、藍(lán)、綠等色調(diào)，給人琳瑯滿目之感。這次，常玉使用的是最強烈、最炫目、最具沖突性的色調(diào)，與早期畫作中的清淡色系迥然有別。從這一點也可以看出，常玉晚期對色彩越來越?jīng)]有偏見，他按需索求，而不是聽?wèi){習(xí)慣的召喚。絢爛色調(diào)及超現(xiàn)實因素并置的做法，或許也是為了隱藏內(nèi)心的失落與虛無吧。

戰(zhàn)后的巴黎不再是藝術(shù)家的朝圣之地。隨著年老體衰、體力不濟(jì)，自由慣了的常玉大概也感到了某種不適。藝術(shù)家可以離群索居，可以隱藏現(xiàn)實生活的痕跡，但所有一切在作品中必將暴露無疑——當(dāng)面對自己的時候，任何人都無法做到不誠實。這是藝術(shù)的價值，更是人類尊嚴(yán)所系。

莫蘭迪不允許家人打掃畫室里的灰塵——它既是時間流逝的見證，也是所有物的歸宿。從這個意義上說，灰塵是見證“真實”的物證，清潔則是對真實性的違背和去除。莫蘭迪畫作中，那些藍(lán)色、白色、黃色的物的表面上，都堆積著一層薄薄的、毛茸茸的灰塵。讓我想起小時候，祖母臥房角落里堆積著的圓肚子、小口的甕，其瓶蓋上也是那種灰乎乎的顏色。

時至如今，我似乎還能聞到那股嗆人的氣味，一種時間流逝的悲愴感。大概就是為了真實地表現(xiàn)一個“塵?！迸c“光芒”同在的世界，莫蘭迪創(chuàng)造了一種獨特的色調(diào)，被后世稱作莫蘭迪色。這種低飽和度的色，暗啞、幽深，宛如籠上一層時間的迷霧，給人一種寂靜和疏離感。無論是明亮的黃，還是純凈的藍(lán)，在莫蘭迪的理想國里，都成了灰黃與灰藍(lán)，是某種色調(diào)在過度使用之后所呈現(xiàn)出的泛白的感覺。這是莫蘭迪對時間的直接表現(xiàn)，也是其作為藝術(shù)家對繪畫語言的重新發(fā)現(xiàn)。

常玉的粉色系列也給人類似的觀感。常玉在粉色里加入了白色與灰，使得那些粉呈現(xiàn)出某種斑駁感，而不是予人明亮和清新。常玉減弱了粉色的亮度和純度，使之更接近于暗粉，或者粉白，從而模糊了粉色與周遭色彩之間的界限。

無論是常玉還是莫蘭迪，都抓住了色彩的本質(zhì)。他們將色彩從物的顏色，過渡到心理的感覺，進(jìn)而營造出一種氛圍。氛圍往往比具體的形與色更具感染力和說服力。氛圍與回憶有關(guān)，也與心理暗示相關(guān)。它是一個謎。猜不透，說不出。只有一次次，一眼眼，不斷地觀看、沉思，進(jìn)入其中，再出乎其外。除此之外，并無別的辦法。

如果常玉看過莫蘭迪的靜物，或許會驚呼，居然一個異邦畫家的作品中流露出如此純正、蘊藉的東方趣味，盡管是以西方幾何語言表達(dá)出的趣味。形與色的極簡，雕塑般的立體造型，在依稀的、可供辨識的基本形態(tài)中，追求似與不似之間的意趣。有些靜物輪廓甚至微微扭曲，似乎是對個人精神遭遇的暗示?？梢哉f，莫蘭迪畫的不是靜物，而是最高意義上的精神之物。他的美感永遠(yuǎn)是簡凈的、混沌的，同時也是生機勃勃的。

常玉的用色方式多為整體平涂，色與色之間是分明的，或互補或?qū)φ?，給人明亮和純粹之感。莫蘭迪卻不同，他的色與色之間是滲透的、雜糅的，空間語言是錯位與重疊的。他的色彩在平面和深度上，進(jìn)行著融匯與交流，給人真實感。

有時候，我分明覺得這是浪子與隱士的兩種不同選擇。一個天真而率性，一個虔誠而謙遜。他們可以是同一個人的兩面，互為表里，互相映照。

無論是常玉，還是莫蘭迪，他們都是屬于那種“室內(nèi)”畫家。他們作品中的時間性并不明顯，也不追求晨昏變化。在他們那里，時間好像是恒定的，而空間呢，就是那個唯一的永恒的室內(nèi)空間，所有靜物、花卉共同存在的空間。他們不熱衷于野外寫生，也不追逐大自然的光影變化，常玉干脆就是一個對光極度不敏感的畫家，或者說，他注重的不是瞬時寫生，而是回憶似的摹寫。

關(guān)于靜物畫的構(gòu)圖，常玉和莫蘭迪都非常注重靜默空間中平衡感的營造。尤其是莫蘭迪。在莫蘭迪看似緘默的畫面中，時時處處存在著言說的蛛絲馬跡。比如繪畫時的筆觸、物與物的交疊擺放、物體邊緣的碰撞與重合——畫面中，那種顫動感始終處于運行狀態(tài)。在色彩與形式之間，莫蘭迪找到了一個穩(wěn)定的框架。他的平衡感體現(xiàn)出修士般的虔誠與克制，以及藝術(shù)家的清醒認(rèn)知。莫蘭迪認(rèn)為即使在一個簡單的題材里，一位偉大的畫家仍然可以實現(xiàn)讓觀者即刻產(chǎn)生感動的情感強度和視覺莊嚴(yán)。

莫蘭迪所面對的不僅是簡單題材，還可以稱得上是枯燥、乏味的題材，它們不過是些形狀不一、高矮不等的瓶瓶罐罐，它們不主動產(chǎn)生敘事性，也沒有物品背后的故事要講;它們是日常用品，既不特殊，也不別致。初學(xué)素描者臨摹的就是那些物品，除了勾勒物體本身的幾何造型，甚至都不值得著色。

可莫蘭迪給它們上了色，還賦予它們內(nèi)部的暖光。據(jù)說，他是這樣畫那些瓶瓶罐罐的：一開始，他會在布面上涂一層鮮亮的色彩，之后，再用別的冷色顏料一層層涂覆上去。最后，觀者所看到的這些灰蒙蒙的物體，便帶有一種由內(nèi)部生發(fā)出的隱約的光亮與暖意。

常玉和莫蘭迪共同感興趣的是，以何種態(tài)度轉(zhuǎn)身，走向他們酷愛的題材，走進(jìn)題材的內(nèi)部去，去考量畫面的分布與布局。也就是說，他們關(guān)注的是物的位置以及物與物之間的關(guān)系，以及由這些關(guān)系所傳遞出的情感力量。這和敘事文本中，由對敘事內(nèi)容的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對敘事方式的更新，有相近之處。

常玉早年所繪的《白瓶粉紅菊》，瓶和菊，以及它們和整個空間，有一種整體黏滯在一塊的感覺。垂直的畫面與造型，沒有前景、后景之分，瓶身線條與周遭背景也缺乏明確的界限。畫作背景看似單純，卻是各種色的微妙混雜與融合。在并不純粹的白中出現(xiàn)淺藍(lán)、粉紅，并帶出隱隱的菊的色調(diào)，給人視覺的斑駁感。而后期的《藍(lán)底瓶花》，藍(lán)色作為背景色，并不是整體平涂而成，其間透出許多空隙，瓶中的白色花穗也給人留白之感。在這里，常玉畫出了一種輕盈感。這種輕盈感也是對中國傳統(tǒng)繪畫“留白”手法的更新。留白，不是空，也不是無，更不是畫面的凝固和表意的停滯。相反，這幅畫的內(nèi)部空間是流動的。有一些微弱的光，從其內(nèi)部傾瀉出來，好像那里面還有一個更大、更隱秘的世界。

縱觀莫蘭迪的所有靜物畫，其造型與配色都給人相似之感，不過是物的增增減減，以及物的排列組合的細(xì)微變化，看似重復(fù)和毫無意義，但觀者看這些畫不僅毫無厭倦感，相反，卻有一種沉浸在自身世界中的歡喜。

縱觀整個西方美術(shù)史，莫蘭迪是個異數(shù)。他不顧一切、心無旁騖地發(fā)展了自己的才能和天性。他畫的是物，但觀者看見的永遠(yuǎn)是其背后的東西。在他的形、色、空間之外，我們感受到另外的氣息。不論是緊湊擺放的物品背后空間的營造，還是畫面中流瀉出的氤氳之氣，莫蘭迪都遵循東方精神中的“有無相生”之道，讓人想起八大山人，想起馬遠(yuǎn)，想起石濤。

這位生于意大利北部的藝術(shù)家，是一位隱士。西方繪畫史上也有一些這樣的隱士，比如丹麥畫家哈莫修依，但隱士的生活，與畫風(fēng)之間并不具有必然聯(lián)系。在此，我想到塞尚，是莫蘭迪對塞尚繪畫藝術(shù)的認(rèn)同與追隨，讓他比塞尚走得更遠(yuǎn)。

寫常玉的時候，我就想到塞尚，還想到八大山人，想到亨利·馬蒂斯。但后來，我時常想起的人只有一個，那就是莫蘭迪。我腦子里總是裝著他的靜物畫。我看過他的原作，尺寸很小，掛在展館僻靜的角落里，給人灰跡斑斑的感覺，很不起眼。

將常玉和莫蘭迪放在一起，給我一種更深地理解了常玉晚期作品的感覺。從莫蘭迪出發(fā)去理解常玉，與從馬蒂斯或莫迪利亞尼出發(fā)去理解常玉，是不一樣的。常玉當(dāng)然不是莫蘭迪。但他們之間似乎有一條隱秘的通道，它們來自于共同的對東方精神的追隨。莫蘭迪的時代不是一個封閉的時代。即使不能觀看原作，也能通過報紙或雜志接收來自巴黎藝術(shù)圈的信息。有資料顯示，莫蘭迪在觀看塞尚作品的同時，也觀摩了中國和日本的水墨畫。

在常玉和莫蘭迪之間，我還想到一個人，那個人就是南宋畫僧牧溪。莫蘭迪的瓶瓶罐罐可以看作是對六百余年前牧溪《六柿圖》的呼應(yīng)。六個柿子，墨的六種顏色，其排列緊湊舒緩，明暗虛實都照顧到了。

最終，我又想到常玉的《枯梅》圖。

梅是冬天里的花，是荒寒歲月的饋贈。它開在雪地、山澗、荒野，也開在驛外斷橋邊。而且，梅枝有一種天然的蕭索之美。常玉以此為題，斷斷續(xù)續(xù)，創(chuàng)作過一些《枯梅》圖。疏朗的枝條，極簡的瓶身勾勒，線條、造型都很類似。那梅枝的造型不給人樹木的感覺，像是由鋼鐵焊制而成，充滿冷硬的現(xiàn)代感，而整個畫面卻彌漫著古典韻味。兩種貌似沖撞的風(fēng)格，卻由一種氣息完整地統(tǒng)攝在一起。

這些瓶瓶罐罐，六個柿子，以及這花葉落盡的梅枝，好像是同一個人在不同年代、不同時間里繪下。它們不表現(xiàn)生機，卻處處都是生機。這些畫面里也沒有“我”，觀者卻時時刻刻感受到“我”的存在。

無論是常玉、莫蘭迪，還是塞尚，他們都是能從自身中找到題材的藝術(shù)家，而且選擇的大都是重復(fù)的題材，更重要的一點是，他們都沒有開拓新的題材，而是在屬于眾人共同的題材上，表現(xiàn)出新意和天賦。

所以，這里的題材不僅是題材，更是一種觀看方式。如何去觀看和感受那些梅枝、柿子、瓶瓶罐罐，如何從形色出發(fā)，最終超脫時間和經(jīng)驗表相，抓住事物本質(zhì)，才是最重要的。

很久以來，童年和少年生活，都是我的寫作題材，也是別人的。如何在信息和經(jīng)驗的曠野上，搜尋到那些能刺激我們想像力的碎片，并使得那些碎片重新組合成一個足夠完整的世界，這似乎是我應(yīng)該做的。與此相比，或許真正重要的是我們現(xiàn)在的處境，創(chuàng)作中所處的此時、此地。我們是站在此刻的立場上，運用此刻的感覺，去面對我們的題材——而它們發(fā)生在過去。從這一角度來說，所有的創(chuàng)作都是回憶和虛構(gòu)。

繪畫也是一種回憶，是在回憶基礎(chǔ)之上的重塑。人們感興趣的是這種回憶的生成機制。它是如何發(fā)生的。那些大耳朵、大鼻子、大門牙的象，為何變得如此幼小，變成了陸地上最小的動物。

我說的是常玉畫的象。他畫過《白象》和《孤獨的象》。象，向來被認(rèn)為是龐然大物，有壯闊的體型，巍峨的身軀。常玉有沒有見過真正的象，或許是見過的，但這并不重要，重要的是那些象在他的畫面中，忽然變得很小很小，變得無限地小而孤獨，好像它們從來都如此。

我們似乎被這樣的象打動了：一頭看不出任何表情的象，奔走在無盡的曠野里，好似一個孤獨的人類的孩子，在時間的洪流中滾爬摸打。

曠野可以是虛構(gòu)的，那頭象或許也是。只有藝術(shù)家的情感是真摯的。我們就是被這份情感的濃度和純粹度打動了。莫蘭迪也曾說過，他關(guān)注的是由物與物的關(guān)系中所傳遞出的情感的力量。無論是《白象》，還是《孤獨的象》，這里面物與物的關(guān)系都是極其簡單的，簡而言之，就是一頭象和這個世界的關(guān)系，就是我和這個世界的關(guān)系，也就是我和自己的關(guān)系。

這是所有人，從一開始到最后，真正要處理的關(guān)系。

在人生的不同階段，常玉處理的始終是最重要的問題——此時此刻的問題，哪怕是生命的最后瞬間，在他那里也不過是另一個“此刻”，并不比此前的時刻重要，或不重要。

作為一個人，常玉任性地選擇了自己的生活方式;而作為一名藝術(shù)家，難免心不在焉。他以畢生余力奔走推銷自己發(fā)明的“乒乓網(wǎng)球”，而對畫作多少有些聽之任之。杜尚曾說“我最好的作品就是我的生活”，常玉不僅認(rèn)同這樣的觀點，也在努力踐行之。