張 勐

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，杭州 310014)

提要： 在20世紀(jì)60年代的“前知青小說(shuō)”中，由知識(shí)青年鍛煉成長(zhǎng)為“社會(huì)主義新人”的主人公在敘事中所處的地位明顯高于“一般”知青，甚至超越了“一般”農(nóng)民，承擔(dān)著“教育農(nóng)民”的功能與站位。社會(huì)主義新農(nóng)村亟須以這樣的社會(huì)主義新人作為其精神與文化的根基，反之，社會(huì)主義新人又恰是依賴新農(nóng)村這片“廣闊天地”而奠定了其作為知識(shí)者“大有作為”、破舊立新的可能性與合法性。主人公的“回鄉(xiāng)”之舉，不僅使鄉(xiāng)土與農(nóng)民衍為知識(shí)者皈依的對(duì)象、啟蒙的客體，而且有望在審美形式上完成知識(shí)分子敘事與新農(nóng)村敘事的一次交融。

郭小東的《中國(guó)知青文學(xué)史稿》曾將1953年界定為“知青上山下鄉(xiāng)的起始之年，亦是中國(guó)知青文學(xué)的起點(diǎn)”[1]。1953年，共青團(tuán)中央印發(fā)了動(dòng)員知青回鄉(xiāng)從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的文件；而筆者認(rèn)為，一個(gè)更重要的界標(biāo)應(yīng)是1955年7月，毛澤東在一份“提到組織中學(xué)生和高小畢業(yè)生參加合作化的工作”的匯報(bào)上鄭重其事地寫(xiě)下了按語(yǔ)，號(hào)召“一切可以到農(nóng)村中去工作的這樣的知識(shí)分子，應(yīng)當(dāng)高興地到那里去。農(nóng)村是一個(gè)廣闊的天地，在那里是可以大有作為的”[2]。自此，方奠定了指導(dǎo)中國(guó)青年知識(shí)者到農(nóng)村去的理論基點(diǎn)，中國(guó)知青文學(xué)也由是發(fā)軔。如此界說(shuō)并非單純依據(jù)政治學(xué)標(biāo)尺衡度，更多地應(yīng)是出自文學(xué)層面的考察：彼時(shí)“廣闊天地，大有作為”不僅成了黨組織動(dòng)員知青上山下鄉(xiāng)的政治號(hào)令，且于自覺(jué)非自覺(jué)間已衍為知青文學(xué)發(fā)生、發(fā)展期創(chuàng)作的核心主題與題材。

有鑒于20世紀(jì)50年代萌生期小說(shuō)的稚拙，一些人物形象大抵僅有高小文化程度，只能稱之為“準(zhǔn)知青”，故而本文擬將視閾定格于60年代上半期的創(chuàng)作，聚焦劉澍德的《歸家》、管樺的《霧》、王汶石的《黑鳳》、沙丙德的《彩色的田野》以及黃天明的《邊疆曉歌》等“前知青小說(shuō)”中具有代表性的作品。這些文本均系“非知青作者寫(xiě)知青生活的文學(xué)”①，顯然依據(jù)的是知青文學(xué)的題材維度與寬泛定義。

一、皈依鄉(xiāng)土與教育農(nóng)民兩個(gè)向度間的失衡

除《邊疆曉歌》之外，上述代表作中的主人公大都是回鄉(xiāng)知青，堪稱“一半是鄉(xiāng)下人，另一半?yún)s是城市人”的知識(shí)者。“回鄉(xiāng)”之舉有望使鄉(xiāng)土與農(nóng)民衍為其皈依的對(duì)象與啟蒙的客體。然而，“前知青小說(shuō)”在皈依與啟蒙兩個(gè)向度間每每失衡，缺乏70年代的知青文學(xué)在領(lǐng)袖明確強(qiáng)調(diào)“接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”之后[2]，力圖在“接受再教育”與“展宏圖”之間葆有的那種主題張力。

20世紀(jì)60年代上半期的小說(shuō)也寫(xiě)“再教育”(盡管未曾使用這一名詞)，如《彩色的田野》中，不僅寫(xiě)知青毛蓮在村支書(shū)老闖大爺手把手地幫教下，“秋收時(shí)節(jié)學(xué)會(huì)了收割，秋耕時(shí)節(jié)學(xué)會(huì)了扶犁”，以此勞動(dòng)實(shí)踐彌補(bǔ)知識(shí)者僅有書(shū)本知識(shí)的不足；而且還聆聽(tīng)老闖大爺憶苦思甜，“學(xué)習(xí)他們的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、感情！”……可惜缺乏親歷者的切身體驗(yàn)，寥寥幾筆，未能悉心刻畫(huà)這一“長(zhǎng)期的甚至是痛苦的磨煉”過(guò)程。時(shí)方一年，毛蓮便勝過(guò)高小畢業(yè)未能繼續(xù)讀中學(xué)，回鄉(xiāng)多年“練成一身作務(wù)莊稼的硬工夫”的毛丫，在農(nóng)活技術(shù)方面“成了姑娘里的第一把手了”[3]②。毛蓮雖則成長(zhǎng)得太快了，畢竟還可歸之為“成長(zhǎng)中的少女”形象。這是承載主流意識(shí)形態(tài)的極好容器，它對(duì)“新人”概念自有一種潤(rùn)澤功能?！俺砷L(zhǎng)中”意味著尚未由“人”變“神”，尚能保留平凡人生的血肉感，適如其在日記中所自省的“我有知識(shí)分子架子呢”！彼一時(shí)代《青春之歌》《紅豆》等小說(shuō)中所塑造的“成長(zhǎng)中的少女”形象在審美層面上較為成功，蓋緣于此。

而管樺的《霧》卻略去了主人公雷煙海的成長(zhǎng)歷程，一味渲染其所身負(fù)、表征的現(xiàn)代性知識(shí)無(wú)所不能的神效。作者如此陳述：雷煙海高中畢業(yè)“從學(xué)?；氐洁l(xiāng)村不久，就在眾目之下變得顯眼了。正如同畫(huà)廊的燈火亮的時(shí)候，先前顯得粗糙、黑暗，無(wú)意義的一切，忽然帶著意外驚人的美在燈光里映出來(lái)一樣”[4]③。作品于直奔青年知識(shí)者在“廣闊天地，大有作為”主題的同時(shí)，多少滲有幾份農(nóng)村是知識(shí)者贏得萬(wàn)眾矚目的榮光的終南捷徑這一類的私己性意緒。

王汶石的中篇《黑鳳》則選取生產(chǎn)“大躍進(jìn)”，思想也突飛猛進(jìn)的“大躍進(jìn)”年代為背景。許是受“大躍進(jìn)”時(shí)期光陰轉(zhuǎn)，天地迫，只爭(zhēng)朝夕風(fēng)尚的影響，作者未將回鄉(xiāng)不久即成為青年突擊隊(duì)長(zhǎng)的黑鳳的“成人禮”儀式安排在農(nóng)村，而是不無(wú)超前地設(shè)置于革命化的學(xué)校里：“中學(xué)要畢業(yè)了，黑鳳已經(jīng)變成了一個(gè)充滿革命幻想的姑娘，她立志要為黨獻(xiàn)身，決心要做個(gè)生活在戰(zhàn)斗中的女戰(zhàn)士?！盵5]④

毛蓮、雷煙海、黑鳳等一系列知青形象，一個(gè)比一個(gè)高大。有意思的是，“五四”時(shí)期，魯迅的《一件小事》、郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》等知識(shí)分子敘事作品“多用誤會(huì)法”，借此展示知識(shí)分子對(duì)勞動(dòng)者由偏見(jiàn)逐漸達(dá)臻“認(rèn)知”的認(rèn)識(shí)過(guò)程[6]21。時(shí)至60年代，前知青小說(shuō)竟也襲用“誤會(huì)法”，如《彩色的田野》中農(nóng)村姑娘毛丫一度對(duì)知青毛蓮的“誤讀”：長(zhǎng)相兒“夠文氣”，說(shuō)話也“文縐縐的”，讓人“打心里就不舒服”，幾經(jīng)曲折，方認(rèn)識(shí)到“在她那文靜單弱的身軀里，卻燃燒著一種無(wú)比強(qiáng)烈的東西——革命志氣！”《歸家》更是極寫(xiě)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)朱彥對(duì)知青菊英的“誤會(huì)”與隔膜：“他覺(jué)得自己和她已經(jīng)相差太遠(yuǎn)了，菊英是專家，她的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，她的研究工作，會(huì)把她舉得又高又遠(yuǎn)，知識(shí)有了距離，道路就會(huì)分歧”[7]⑤，妄下兩人之間的距離宛如“天上人間”之隔的結(jié)論，卻未能懂得菊英之所以放棄留城、留校，“歸家”之心結(jié)。

值得注意的是，魯迅《一件小事》等作品好用“誤會(huì)法”，最終“榨出”的乃是知識(shí)分子衣冠“下面藏著的‘小’來(lái)”，蘊(yùn)含著一種自我解剖的清醒；而前知青小說(shuō)通過(guò)“誤會(huì)法”欲揚(yáng)先抑，卻恰恰相反，誠(chéng)屬以農(nóng)民視角的誤讀來(lái)反襯知青形象的“高大”，甚至“須仰視才見(jiàn)”，如是未免有失自省、自知之明。

彼一時(shí)期作品之所以紛紛塑造知青形象的“高大”，潛在動(dòng)因有二。其一緣于1962年3月，借年初中央“七千人大會(huì)”總結(jié)、反省“大躍進(jìn)”“左傾”思潮的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，調(diào)整方針政策的契機(jī)，國(guó)家科委在廣州召開(kāi)全國(guó)科學(xué)工作會(huì)議，文化部與劇協(xié)也在廣州召開(kāi)全國(guó)話劇、歌劇創(chuàng)作座談會(huì)，史稱“廣州會(huì)議”。周恩來(lái)到會(huì)作了《論知識(shí)分子問(wèn)題》的講話，批評(píng)了1957年以后出現(xiàn)的知識(shí)分子政策上的“左”的導(dǎo)向，重申我國(guó)知識(shí)分子的絕大多數(shù)已然是勞動(dòng)人民的知識(shí)分子的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)要發(fā)揮科學(xué)和知識(shí)分子的作用，還囑托要為知識(shí)分子“脫帽加冕”，即脫“資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”之帽，加“勞動(dòng)人民知識(shí)分子”之冕。受此早春三月春風(fēng)鼓蕩，前知青小說(shuō)作者也情不自禁地競(jìng)相對(duì)知識(shí)者形象脫帽致敬。

其二則應(yīng)溯源于毛澤東既依靠農(nóng)民，吸納農(nóng)民文化；又一心組織農(nóng)民以改造鄉(xiāng)土社會(huì)、改造農(nóng)民文化的遠(yuǎn)大理想。早在中華人民共和國(guó)成立前夕，毛澤東便指出：“嚴(yán)重的問(wèn)題是教育農(nóng)民。農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)是分散的，根據(jù)蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)，需要很長(zhǎng)的時(shí)間和細(xì)心的工作，才能做到農(nóng)業(yè)社會(huì)化?！盵8]他還清醒地意識(shí)到：“農(nóng)民不能說(shuō)沒(méi)有文化”，“但是他們大多數(shù)不識(shí)字，沒(méi)有現(xiàn)代的文化技術(shù)，能用鋤頭、木犁，不能用拖拉機(jī)”[9]。伴隨著社會(huì)主義改造與新農(nóng)村建設(shè)的進(jìn)展，“教育農(nóng)民”的任務(wù)無(wú)疑愈加迫切。而恰如蔡翔所指出的，此刻，表征著“一種現(xiàn)代的力量”、一種崇尚“激進(jìn)的新觀念”的知識(shí)青年，便適逢其時(shí)地成了推動(dòng)農(nóng)村與農(nóng)民從“保守而封閉”、缺乏現(xiàn)代文化技術(shù)的狀態(tài)中解放出來(lái)所必須依靠的助力。正是在這一意義上，黑鳳一類的知青形象應(yīng)運(yùn)而生[10]52-53。

作者通過(guò)對(duì)黑鳳的塑造，建構(gòu)、印證了60年代新農(nóng)村敘事中某種特定的“人物等級(jí)”范式。即作為“社會(huì)主義新人”形象，黑鳳在敘事中所處的地位不僅高于“一般”知青，甚至超越了“一般”農(nóng)民，承擔(dān)著“教育農(nóng)民”(亦可謂一種“啟蒙”)功能的視角與站位。試讀文本：

她抱著一個(gè)強(qiáng)烈的愿望，要回到農(nóng)村來(lái)實(shí)現(xiàn)她的革命理想，改變農(nóng)村的舊面貌。因而在一夜之間，她對(duì)于她在其中生活了十幾年的農(nóng)村，一切一切全部看不慣了，在她的眼里，這也是舊思想，那也是舊作風(fēng)，連一些人的坐相，站相，慢騰騰走路的架勢(shì)，她全覺(jué)得不順眼，甚至認(rèn)為那是舊社會(huì)的遺毒。她疾惡如仇，時(shí)刻都以自己敢于斗爭(zhēng)和不留情面而暗中自豪。對(duì)于一切舊的事物，她變得更加不能寬容。動(dòng)不動(dòng)就在群眾大會(huì)上指名道姓的批評(píng)那些小有缺點(diǎn)的人。[5]

這種事，自然會(huì)引起一般群眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，而大部分干部和社員卻愿意原諒她。這是因?yàn)?，黑鳳自己首先最艱苦。她到處找苦吃，沒(méi)明沒(méi)黑，那里苦，她在那里，而那里的工作進(jìn)度也必定最突出。[5]

如果說(shuō)，毛蓮、雷煙海甘“做黨的馴服工具”[11]，屬于引文中所描述的第一類知識(shí)青年的類型，那么黑鳳則立志成為“黨的戰(zhàn)士”型。她棱角分明，鋒芒畢露，甚至連老一輩農(nóng)民亦動(dòng)輒被她指責(zé)為“老保守”“老右傾”?？上幢乇M如其所愿，在“大躍進(jìn)”時(shí)潮日趨激進(jìn)化的形勢(shì)的裹挾縱容下，這一形象漸次畸變。而時(shí)至撥亂反正時(shí)期，新一代領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平才著意在有理想、有道德、有文化的“社會(huì)主義新人”的定義中強(qiáng)調(diào)“有紀(jì)律”，可謂平添了頗具意味的一筆！以上作品經(jīng)由形象化的描寫(xiě)，闡釋(抑或圖解)了社會(huì)主義新農(nóng)村亟須以雷煙海、毛蓮、黑鳳這樣的社會(huì)主義新人作為其精神與文化根基；反之，社會(huì)主義新人又恰是依賴新農(nóng)村這片“廣闊天地”而奠定了其作為知識(shí)者“大有作為”，破舊立新的可能性與合法性。

二、鄉(xiāng)村風(fēng)景：恒常與思變的辯難

與皈依/啟蒙這一雙向度的同構(gòu)(抑或偏側(cè))不無(wú)關(guān)聯(lián)，鄉(xiāng)村風(fēng)景的恒常與思變是前知青小說(shuō)面臨的又一悖論性辯難。

如果說(shuō)，在廢名、沈從文一脈的原鄉(xiāng)小說(shuō)中，田園風(fēng)光每每升格為作者審美觀照的中心，那么，在前知青小說(shuō)里，作者卻難得有此閑情逸致，“啟蒙”的眼光每每遮蔽了其領(lǐng)略鄉(xiāng)村既有“風(fēng)景”的慧眼。

然而，鄉(xiāng)村恒常風(fēng)景卻不時(shí)闖入知青(連同作者)的視域，無(wú)聲地提示著在新農(nóng)村敘事的想象里，其本不該被忽視的意蘊(yùn)。雖則作品所捕捉的風(fēng)景大都失之清淺，但穿透那心寧神適的鄉(xiāng)村小景，仍能依稀發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的某種自然生態(tài)與自在韻律，令人聯(lián)想起其后隱在的傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土理想”：

月光銀亮亮的，小溪嘩嘩地響著，禾場(chǎng)上，田野里，飄來(lái)一陣陣新糧的甜香……不在咱農(nóng)村里，根本看不到這么美的夜晚。[3](《彩色的田野》)

春日的曠野，像是一片綠色的海，閃光的葉子和千萬(wàn)種燦爛的花朵，不就是它的浪花浮蕊？那些大樹(shù)，不就是大海上的篷帆？空氣里充滿了千奇百怪的鳥(niǎo)叫聲，充滿了千萬(wàn)種的芬芳?xì)庀ⅰ4](《霧》)

入秋以來(lái)一個(gè)十分罕見(jiàn)的大晴天。純樸壯闊的渭北高原，沉浸在柔和的陽(yáng)光和淡藍(lán)色似有似無(wú)的薄紗般的濕氣里。[5](《黑鳳》)

較之前者寫(xiě)景的不經(jīng)意，《歸家》的作者似更有心。歷經(jīng)曲筆，山重水復(fù)地鋪墊后，“故鄉(xiāng)”的意境乃赫然凸現(xiàn)：

山的影子如同一片蒙蒙霧氣，陰沉沉的遮住半個(gè)湖面。湖的東半部，爽朗，開(kāi)闊，幾只雪白的水鳥(niǎo)，上上下下戲弄著鱗光似的金波。在湖面的陰陽(yáng)分界處，飄動(dòng)著半明半暗的輕煙，隨著波浪向東岸擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。

兩只淡黃色蝴蝶，從麥田里飛出來(lái)，在車上空打了幾個(gè)圈兒，飄向路西面的菜地里去—— 一個(gè)山村，在樹(shù)陰后面出現(xiàn)了。[7](《歸家》)

開(kāi)篇即點(diǎn)題，自然而然便生出了幾分象征的意味。時(shí)間意義上的“大躍進(jìn)”，必然派生出空間意義上的改天換地，重整山河，一如時(shí)調(diào)所抒發(fā)的：“喝令三山五岳開(kāi)道”……而忽視既有“綠水青山”的價(jià)值與意義。

彼時(shí)，在新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村等二元對(duì)立思維模式的框限中，青年知識(shí)者大都熱衷于舊貌換新顏：“咱們的社會(huì)主義的新農(nóng)村呢，也要它在咱們這一代人手里，盡快地實(shí)現(xiàn)機(jī)械化，電氣化，跟咱們美麗的城市，沒(méi)有什么差別！”[3]《彩色的田野》如是說(shuō)。無(wú)獨(dú)有偶，黑鳳也“設(shè)想著將來(lái)會(huì)有無(wú)數(shù)排列成行橫過(guò)高原的鐵塔，電線，拖拉機(jī)，康拜因，渠道，流水，像小城一樣布滿樓房的新式村莊……”[5]如上社會(huì)主義新農(nóng)村想象，竟然以城市化風(fēng)景取而代之為愿景。至于何以在同一文本中，既展開(kāi)了對(duì)社會(huì)主義新農(nóng)村的城市化暢想，又時(shí)而在農(nóng)村尋常風(fēng)景前駐足，則潛意識(shí)地透露了一縷不無(wú)傷逝的鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁。

誠(chéng)然，“社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)”連同緣此派生的“新農(nóng)村敘事”并非一個(gè)固定的、靜止的概念，而是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的過(guò)程，自20世紀(jì)50年代以來(lái)它在不同的歷史階段與機(jī)遇下曾多次被作為新的藍(lán)圖提出。然而，稍覺(jué)遺憾的是，及至新時(shí)期尤其是十六屆五中全會(huì)之前，對(duì)它的定義仍過(guò)于強(qiáng)調(diào)“變革性”，包括過(guò)度“要求作家關(guān)注那些顯示‘中國(guó)社會(huì)’面貌‘深刻的變化’的事件、運(yùn)動(dòng)”[12]，而忽視了“恒常性”也理應(yīng)是它的題中之義。關(guān)于新農(nóng)村的現(xiàn)代性想象中理應(yīng)兼容、吸納、守護(hù)那“天長(zhǎng)地久地‘在’那里”的自然風(fēng)景與鄉(xiāng)村生態(tài)。

“恒?！迸c“思變”之命題是前知青小說(shuō)回避不了的思辨。彼時(shí)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)一意呼喚“山鄉(xiāng)巨變”，驅(qū)使廣大農(nóng)民大步前進(jìn)，每一分、每一秒鐘的駐足與流連都意味著對(duì)“進(jìn)步”的抵觸，都將被指斥為“小腳女人”。在繼續(xù)“前進(jìn)”乃至“大躍進(jìn)”口號(hào)的鞭策下，作者何嘗能放慢腳步，對(duì)著魂?duì)繅?mèng)縈的故園，對(duì)著觸目可見(jiàn)的鄉(xiāng)村恒常小景，喊出《浮士德》里那句傳世的名言：“你真美呀，請(qǐng)停留一下！”。故而，《歸家》等作品開(kāi)頭雖不無(wú)依戀鄉(xiāng)村風(fēng)景的恒常如初，結(jié)尾終還是大聲疾呼：“馬車，飛躍吧！”能不飛躍嗎？一如女主人公菊英所言：“這時(shí)代，差不多把每個(gè)人都催得飛躍起來(lái)了！”[7]

三、知識(shí)分子敘事與新農(nóng)村敘事的遇合

回鄉(xiāng)知青的“回鄉(xiāng)”之舉，不僅使鄉(xiāng)土與農(nóng)民衍為知識(shí)者皈依的對(duì)象與啟蒙的客體，而且有可能在形式上完成知識(shí)分子敘事與新農(nóng)村敘事的一次交融。

前知青小說(shuō)的作者雖則時(shí)?！跋律睢?，與所面對(duì)的鄉(xiāng)村、農(nóng)民多有聯(lián)系，其敘事較之“文革”時(shí)期初涉農(nóng)村的知青文學(xué)少了些“學(xué)生腔”，多了些鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，但內(nèi)底里依然是“農(nóng)村的‘外來(lái)者’”。如同趙園指出的：王汶石等“寫(xiě)人物話語(yǔ)使用方言尚且節(jié)制，敘描用的更是所謂‘知識(shí)分子調(diào)子’”[6]153。 相對(duì)于王汶石等作家人物語(yǔ)言與敘述語(yǔ)言的扦格，《歸家》則在嘗試知識(shí)分子敘事與鄉(xiāng)土敘事的融合上用力甚勤，不僅寫(xiě)人物對(duì)話時(shí)，盡可能讓農(nóng)民說(shuō)自己的話，而且敘事?tīng)钗镆膊槐茉颇系岢匮匕兜泥l(xiāng)村方言。每每借助“煉字”等修辭技巧，在新文學(xué)話語(yǔ)中悉心嵌入一些方言土語(yǔ)，使其凸顯，以期獲得超乎既有書(shū)面語(yǔ)、口語(yǔ)之外，令人眼前一亮的新鮮意義。

《歸家》的文體不僅沾染了為農(nóng)民所“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的泥土氣息，同時(shí)骨子里仍滲有知識(shí)者的氣質(zhì)與審美情趣。那文筆多靈動(dòng)，“意在言外”，“潛臺(tái)詞異常豐富”，而非平鋪直敘的敘事方式；那不吝篇幅且細(xì)致入微地刻畫(huà)人物間的微妙關(guān)系與感情的曲折變化，“心到神知”的心理描寫(xiě)，纏綿悱惻的心靈獨(dú)白；均透露出深刻的知識(shí)分子敘事的印記。尤其是敘事者的定位。作者每每借助心思細(xì)密的菊英的視角(知識(shí)分子視角)——“她感到每一個(gè)具體事物，每一個(gè)生活和生產(chǎn)上(哪怕是很小的)變革，都是這樣復(fù)雜，都不許人一眼就看清楚，一想就可以洞徹的”——將農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)及至人民公社運(yùn)動(dòng)兩條路線斗爭(zhēng)涇渭分明的表現(xiàn)式，化簡(jiǎn)為繁，無(wú)憚異于時(shí)趨。

值此“在農(nóng)村進(jìn)行的政治運(yùn)動(dòng)和中心事件，如農(nóng)業(yè)合作化、‘大躍進(jìn)’、‘人民公社’運(yùn)動(dòng)、農(nóng)村的‘兩條道路斗爭(zhēng)’等，成為表現(xiàn)的重心，鄉(xiāng)村的日常生活，社會(huì)風(fēng)習(xí)，人倫關(guān)系等，則在很大程度上退出作家的視野”之際[12]?！稓w家》卻別開(kāi)生面，尤為關(guān)注政治運(yùn)動(dòng)波及農(nóng)村后，鄉(xiāng)土理想的傳承絕續(xù)，人倫關(guān)系(親情、友情、愛(ài)情)的重構(gòu)變易。

顧名思義，恰如識(shí)者所稱：“菊英的‘歸家’，到農(nóng)民中去返璞歸真，也有著深刻的寓意?！盵13]可惜言之寥寥，未及細(xì)究“家”的題中深意。

“歸家”無(wú)疑蘊(yùn)含著知識(shí)者回歸農(nóng)村，與農(nóng)民相結(jié)合這一時(shí)代必由之路。在作品中，菊英老師對(duì)她的贊嘆，“你歸家的路算走對(duì)啦。跟這些人生活在一起，人就會(huì)變得單純、正直，并且還能達(dá)到真正的聰明”，可謂點(diǎn)題之筆。而小說(shuō)中凸現(xiàn)的牛郎織女神話，也一度成為知識(shí)者菊英憧憬與青年農(nóng)民朱彥結(jié)合的隱喻。

往事如此刻骨銘心：那年夏歷的七月初七，聽(tīng)說(shuō)“牛郎織女隔在天河的兩岸，在一年中，只有這天晚上，踏過(guò)鵲橋才能會(huì)面”，少年朱彥與菊英便相約在瓜架下，偷聽(tīng)牛郎織女的竊竊私語(yǔ)……此后，牛郎織女神話便衍為原型，若隱若現(xiàn)地在文本中回環(huán)往復(fù)，直至泄露出神話先天暗蘊(yùn)的“有情人難成眷屬”之宿命?；剜l(xiāng)后的菊英與朱彥曾有過(guò)那么一次意味深長(zhǎng)的對(duì)話，看見(jiàn)一大一小，深深地印在泥里的孩子的腳印，菊英不由觸景生情地說(shuō)：他們“從木橋還登上天橋，橋下面流著天河水”。而朱彥卻不無(wú)低沉地如是回應(yīng)，“是天橋，可是登上天橋的，只一個(gè)人”，另一個(gè)“像碾道里的老牛，轉(zhuǎn)呀，轉(zhuǎn)呀，轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去仍沒(méi)離開(kāi)老地方。腳板下只有那大一片地，眼光也短了，心思也窄啦”。有意以“老?！弊杂?，印證出其自我定位的“牛郎”本相。

隔膜因何而生？首先緣于兩人之間的文化鴻溝，一如橫亙著分隔牛郎、織女的“天河”：小說(shuō)描寫(xiě)學(xué)成歸來(lái)的菊英隨身“箱子里，全是一些書(shū)本本”與“農(nóng)科實(shí)驗(yàn)品”，“心里帶著學(xué)問(wèn)”，連縣委書(shū)記一見(jiàn)面也稱呼她為“紅色農(nóng)學(xué)專家”。盡管菊英一再?gòu)乃枷肷钐帣z查，“是幾年知識(shí)分子的生活，把自己養(yǎng)得驕傲了”，愿意“把自己兩腳放到泥水里”；而朱彥卻不無(wú)固執(zhí)地認(rèn)為“知識(shí)有了距離，道路就會(huì)分歧”，以致眼睜睜地望著“現(xiàn)代的文化技術(shù)”“把她舉得又高又遠(yuǎn)”，直如可望而不可即的“仙女”。

其次應(yīng)歸之于新農(nóng)村敘事主題下，新舊農(nóng)村人倫道德的裂變與重構(gòu)。哲人曾悉心將現(xiàn)代敘事倫理區(qū)分為“人民倫理的大敘事”與“自由倫理的個(gè)體敘事”這兩個(gè)概念：“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來(lái)圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際上讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要?！盵14]當(dāng)年菊英父親抵死不愿加入合作社時(shí)，朱彥情急之下曾喊出：“婆娘可以不要，社會(huì)主義非要不可！”而菊英復(fù)歸后，又“為了集中精力搞科學(xué)事業(yè)”之崇高目的，甘愿“把個(gè)人情感問(wèn)題擺脫開(kāi)”。兩人一度試圖犧牲愛(ài)情，以敬而遠(yuǎn)之，“重新建立另外一種新的同志關(guān)系”。然而，“存天理”何嘗就能盡然“滅人欲”，舊情抑滯不散，道是無(wú)情卻有情。

與此形成對(duì)照，“自由倫理的個(gè)體敘事只是個(gè)體生命的嘆息或想象，是某一個(gè)人活過(guò)的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故”[14]。在《歸家》中，身逢大時(shí)代，“個(gè)體生命的嘆息”，原鄉(xiāng)的意念，私己的戀情，以及過(guò)于纖敏的菊英女性化視覺(jué)，作為“自由倫理的個(gè)體敘事”元素，不時(shí)在敘事內(nèi)部協(xié)調(diào)、豐富著“人民倫理的大敘事”的宏大聲音。較之黑鳳的義無(wú)反顧，勇往直前，菊英那纏綿悱惻的幽怨，徘徊不已的猶疑，沉溺其間而不能自拔的回憶，尤顯出知識(shí)者“個(gè)性中的那種種纖細(xì)復(fù)雜和高級(jí)文化所培育出來(lái)的敏感脆弱”[15]。她的多情多感仍多病，她的自怨自虐及自戀，在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”時(shí)期的知識(shí)分子愛(ài)情敘事中似曾相識(shí)，而在新農(nóng)村敘事背景前尤顯“異端”，不合時(shí)宜。彼時(shí)批評(píng)者給她扣上的“道道地地的資產(chǎn)階級(jí)小姐的人生哲學(xué)”帽子未必合適，還是她自我剖析的已然習(xí)慣于“按照都市知識(shí)分子那種生活方式來(lái)應(yīng)事接物”一針見(jiàn)血。

值得注意的是，即便曾喊出大義滅親口號(hào)的青年農(nóng)民朱彥，面對(duì)歸來(lái)的菊英時(shí)仍“活托像個(gè)討賬的”，執(zhí)意“索取過(guò)去的感情”。足見(jiàn)知識(shí)分子敘事不經(jīng)意間常會(huì)“頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己”[16]，賦予其性格的“有些地方，知識(shí)分子的氣質(zhì)多了一些，青年農(nóng)民的氣質(zhì)相對(duì)少了一些”之移情。

在作品《歸家》中，“人民倫理的大敘事”與“自由倫理的個(gè)體敘事”適成復(fù)調(diào)，交互辯駁，相反相成，而絕非當(dāng)年朱彥那種“不要/非要”，抑或菊英那般“為了/甘愿”思維模式那么簡(jiǎn)單、絕對(duì)。

如是，青年知識(shí)者回歸之“家”也相應(yīng)變得如此復(fù)雜多義?！皻w家”，究竟意指當(dāng)年菊英父親拒絕棄田入社，至死守望的故園，連同其中所隱含的鄉(xiāng)土理想、民間倫理；抑或如毛澤東在20世紀(jì)50年代農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中多方批評(píng)的所謂傳統(tǒng)羈絆、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)？究竟是菊英、朱彥兩小無(wú)猜、青梅竹馬的田園樂(lè)土，以及由少年游戲中憧憬、建構(gòu)“小人家家”而自然過(guò)渡到的有情人終成眷屬的“小家庭”；還是合作化、人民公社化以后以集體生活為能事的新型農(nóng)村大家庭？作者描述，菊英回鄉(xiāng)時(shí)，人去樓空的老屋早已被騰作生產(chǎn)隊(duì)的農(nóng)業(yè)科學(xué)試驗(yàn)站，想來(lái)并非無(wú)意之閑筆。

農(nóng)村社會(huì)主義改造無(wú)可挽回地要以傳統(tǒng)鄉(xiāng)土理想悲壯的日落為代價(jià)；然而，以朱升以及菊英父親為代表的老派農(nóng)民實(shí)誠(chéng)念舊、重情重義的稟賦是否仍可望在明日的晨光中閃爍其重生的美質(zhì)。一如作品中百般珍視的：所謂“古道照人”，新農(nóng)村建設(shè)理應(yīng)接續(xù)“古道”，而非一味棄絕“常軌”⑥，方能大道無(wú)垠。

在顯意識(shí)層面，菊英展望的自然是實(shí)行科學(xué)種田后社會(huì)主義現(xiàn)代農(nóng)村的新路、新境，潛意識(shí)中縈環(huán)系念的偏是故園、往事、舊夢(mèng)、舊情纏繞、糾葛而成的情意，悵然若失那人性純樸、古道熱腸的精神原鄉(xiāng)……而作者偏偏僅完成半部，未及續(xù)曲卻斷弦，更留綿綿長(zhǎng)恨，裊裊余音。

四、“邊疆”：烏托邦原型與浪漫主義戰(zhàn)歌的外化

王蒙在《桑那高地的太陽(yáng)·序》中有言：20世紀(jì)70年代，“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)成了舉世矚目的大事”，“與此同時(shí)，人們似乎忘了早在六十年代早期，就有一批‘老知青’，自覺(jué)自愿一心革命地去了邊疆，去了最艱苦的地方，他們同樣有自己的追求，自己的鍛煉，自己的幻滅，自己的希望，同樣也是、也許更是可歌可泣可嘆可記的”[6]198。就此意義而言，黃天明的《邊疆曉歌》、鄧墾的《軍隊(duì)的女兒》等長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅填補(bǔ)了60年代前期支邊知青文學(xué)創(chuàng)作的空白，而且還開(kāi)了70年代以《分界線》《征途》為代表的知識(shí)者屯墾戍邊敘事的先河。如果說(shuō)，反被現(xiàn)實(shí)、被體制“干預(yù)”了的“雙百”時(shí)期的那批“探求者”們的下放邊疆、農(nóng)村大都是一種“被放逐”；那么，發(fā)出如上感慨的王蒙當(dāng)初的決然放棄都市高校教職，申請(qǐng)到邊疆去，卻可謂一種“自覺(jué)自愿”。那是“負(fù)罪”之身自我救贖的僅余出路，更是經(jīng)由山重水復(fù)疑無(wú)路式的幻滅后，仍勉力追求的不失浪漫的“這邊風(fēng)景”。在邊疆，王蒙所看到的，應(yīng)是他所向往的境界。

與王蒙相似，《邊疆曉歌》《軍隊(duì)的女兒》等作對(duì)于“邊疆”之發(fā)現(xiàn)，也不僅表征著前知青小說(shuō)題材領(lǐng)域的開(kāi)拓，更意味著主題范疇的狂飆突進(jìn)，是革命體制規(guī)約下依然不安于現(xiàn)狀、不滿于庸庸碌碌生活的彼一時(shí)代青年知識(shí)者希圖實(shí)踐夢(mèng)想與追求的別一(或謂唯一)具有正當(dāng)性的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”。顧名思義，《邊疆曉歌》不似其他小說(shuō)，多以“史”“記”“故事”名之，而赫然以“歌”命名。令人聯(lián)想起同年面世的表現(xiàn)知青奔赴新疆的大型紀(jì)錄片《軍墾戰(zhàn)歌》。影片顯然也不再滿足于鏡頭單純的客觀紀(jì)實(shí)，由詩(shī)人郭小川撰寫(xiě)解說(shuō)詞，賀敬之、袁鷹撰寫(xiě)歌詞，彰顯出濃郁的詩(shī)化色彩；而黃天明雖非詩(shī)人，卻同樣試圖以如詩(shī)如歌的主觀精神感染受眾。有意無(wú)意間，西南邊疆與西北邊塞合力完成了這一革命浪漫主義強(qiáng)音的交響。

有別于前述《歸家》《霧》《彩色的田野》諸作中滲有的相對(duì)常態(tài)性的鄉(xiāng)村意象、鄉(xiāng)土氣息以及或多或少隱含著的田園牧歌體式的審美情趣，《邊疆曉歌》獨(dú)以一種“‘非常規(guī)’的鄉(xiāng)村意象”[6]32——邊疆意象、邊塞風(fēng)情醒人耳目。如同小說(shuō)一開(kāi)卷便作的交代：那里是一片“萬(wàn)木爭(zhēng)綠”的熱帶雨林，“那里也是一片幾乎斷絕人跡的神秘的大地。它是埋藏在千里云山之中的一塊巨大的綠寶石，它就是本書(shū)所寫(xiě)到的孔雀壩”[17]?！斑吔奔仁乔爸鄶⑹滤非蟮囊饩?，文體便亦隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。逸出《歸家》《霧》《彩色的田野》鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)貌，而代之以革命浪漫主義為主調(diào)。

許是因那綠植怒長(zhǎng)、“鋪天蓋地”的邊疆的感奮，加之青年知識(shí)者青春期本有的激情沖動(dòng)，每每導(dǎo)致了文體的情勝于理。作品語(yǔ)言恣肆，意象奢華蕪雜，寫(xiě)景抒情亦皆追求淋漓盡致，極盡鋪張。隨手摘錄幾節(jié)以見(jiàn)一斑：

碩大的板狀根卡住人們的去路；光滑成柱狀的巨大的喬木高矗入云；粗大奇特的藤本植物構(gòu)成了整片黑蒼蒼的帷簾；更有一蓬蓬生在斜坡巖縫里的賊長(zhǎng)的竹林子，它們披頭散發(fā)、縱橫交錯(cuò)地卷臥下來(lái)，而在彎曲如弓的脊骨上又竄長(zhǎng)出無(wú)數(shù)粗大筆直的枝干，使人望之驚心動(dòng)魄！……生活在孔雀壩的墾荒隊(duì)員，如若置身廣袤的花的海里。那些假番薯藤上的脂粉般的小白花，黃晶晶的野牽?！遄瘕埢ǎ鼈兣侍熹伒?，沿著低矮的灌木林，沿著那尚不及開(kāi)墾的一大片正在揚(yáng)花結(jié)籽的、白花花的飛機(jī)草群，蛛網(wǎng)似的蔓延開(kāi)來(lái)。如果你在那兒站定下來(lái)，它們甚至?xí)手愕囊律溃谀愕募绨蛏?、腦殼上也美美地開(kāi)上幾朵[17]！

如果說(shuō)《軍墾贊歌》中“邊疆處處賽江南”之詠嘆多有夸張?zhí)?，那么，《邊疆曉歌》如上渲染的那片生命莽原卻確有其真實(shí)的本相——即云南西雙版納橄欖壩。自然，它依然是被作者選擇性地?cái)z取、創(chuàng)作出來(lái)的?！翱兹笁巍?橄欖壩)的閉塞原始、瘴霧蠻煙每每為知青(連同其作者)不屑一顧，一筆帶過(guò)，而傾心看取、升華其動(dòng)人心魄的勃勃生機(jī)，那最易引發(fā)“火紅的年代”國(guó)家浪漫主義的暢想與共鳴。就此而言，無(wú)論是政府的開(kāi)發(fā)藍(lán)圖抑或作者的想象性塑造，均屬特定時(shí)代激情的對(duì)象化實(shí)踐。

文本中的“邊疆”暗合著烏托邦原型與意象。它是沒(méi)有歷史負(fù)累，沒(méi)有傳統(tǒng)積淀，“好寫(xiě)最新最美的文字，好畫(huà)最新最美的圖畫(huà)”的一張白紙、一片處女地；是試驗(yàn)、建構(gòu)社會(huì)主義新農(nóng)村乃至共產(chǎn)主義想象的另一烏托邦；是彼一時(shí)代日趨激進(jìn)化了的革命浪漫主義的移情。借此生機(jī)勃發(fā)、“插根筷子也能長(zhǎng)出樹(shù)來(lái)”的熱土寄寓浪漫，寄寓神奇，也宣泄知識(shí)者青春期生命的狂熱與理想。

遙遠(yuǎn)的邊疆，神秘的未知，英雄的探險(xiǎn)，“壯麗的戰(zhàn)斗”……紛繁的浪漫主義元素深深地吸引著青年知識(shí)者。對(duì)于他們而言，到邊疆去，不僅意味著現(xiàn)實(shí)層面的開(kāi)荒拓土，屯墾戍邊；同時(shí)也是精神層面的浪漫遐思，放飛夢(mèng)想。是的，如是激進(jìn)化了的革命浪漫主義精神絕不滿足于僅僅向“荒原”宣戰(zhàn)，毀林燒荒；更導(dǎo)致其決然向俗常人生、平庸哲學(xué)宣戰(zhàn)、開(kāi)火。

論及浪漫與世俗的不相容，王蒙20世紀(jì)90年代末曾多有反思：“認(rèn)定世俗是注定要反精英的，那是我二十二歲以前的心情。查《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，世俗的解釋一曰流俗，二曰非宗教的。在青年時(shí)代，我也是怕庸俗怕世俗如怕瘟疫的；我是將世俗常常與庸俗混為一談的。我最怕的是自己淹沒(méi)在俗眾之中，怕自己的獨(dú)一無(wú)二的生命延續(xù)著俗眾的既定軌跡，怕激情與幻想熄滅，怕自己最后會(huì)‘因一事無(wú)成而悔恨……因碌碌無(wú)為而羞愧’，沒(méi)有浪漫，還有什么青春？沒(méi)有青春，還要什么生命？”[18]

《邊疆曉歌》描寫(xiě)女主人公蘇婕心性浪漫熱烈，“像一團(tuán)火一樣”，“對(duì)新鮮事物，又那么銳敏”，一心“渴望著更不平凡的生活與戰(zhàn)斗的快樂(lè)”；《黑鳳》也刻畫(huà)黑鳳“那一雙微彎的黑黑的眼睛里，不知藏著多少幻想，多少計(jì)劃，總顯得那么不安靜，那么好奇”，那么好斗。值得注意的是，上述60年代前期的激進(jìn)知青類型每每與“浪漫青年”“文學(xué)青年”譜系有某一程度的重疊，“這種氣質(zhì)可以簡(jiǎn)單地表述為：浪漫、幻想、自由、表現(xiàn)自我、外向或擴(kuò)張的、反世俗、求道者，等等”[10]363。之所以視“世俗”如天敵，不惜余力地“反世俗”，蓋緣于此類革命浪漫青年對(duì)于世俗生活的莫名焦慮甚至恐懼心理。

有鑒于此，平凡的日常生活必須賦予其超凡的意蘊(yùn)，例如對(duì)“勞動(dòng)”的界說(shuō)與描寫(xiě)。試讀《邊疆曉歌》：

年輕的墾荒隊(duì)員擎起火把，荒火從四方點(diǎn)燃起來(lái)！熊熊的火苗迎風(fēng)呼嘯，那柴草畢畢剝剝地炸響，勝過(guò)歡慶新年的禮炮。[17]

風(fēng)火過(guò)處，煙霧漫卷，廣闊的荒原上隨即出現(xiàn)了一幅龍騰虎躍的畫(huà)面：?。装侔唁z頭，幾百把刀斧，一千多條手臂，在黛綠色的叢林野草中，宛如海燕般上下翻騰起伏。[17]

以“海燕”比喻知青的勞動(dòng)姿態(tài)不由地令人眼前一亮。那極其脫俗的“海燕”喻象，分明是從高爾基的散文詩(shī)《海燕》中獲取了靈感：一樣地充滿“熱情的火焰”，一樣地縱情享受著“生活的戰(zhàn)斗的歡樂(lè)”。恰是對(duì)那革命浪漫主義經(jīng)典意象“海燕”的悉心吸取，凸現(xiàn)了作品著意將“勞動(dòng)”詩(shī)化的用心。

李敬澤曾高度評(píng)價(jià)張賢亮發(fā)表于1980年的小說(shuō)《靈與肉》：“對(duì)大地、生靈、汗水、勞動(dòng)之美的謳歌，有一種馬克思式的、也是德國(guó)式的浪漫主義哲學(xué)關(guān)切?！盵19]同理，《邊疆曉歌》《歸家》《彩色的田野》等前知青小說(shuō)也每每借此類儀式化的描寫(xiě)，彰顯了20世紀(jì)60年代前期知識(shí)分子敘事所由衷地展現(xiàn)的勞動(dòng)在倫理與審美上的“神圣莊嚴(yán)”。傾心將勞動(dòng)的意義，升華為“是一場(chǎng)戰(zhàn)斗。一場(chǎng)和大自然的戰(zhàn)斗，又是一場(chǎng)新我和舊我的戰(zhàn)斗”。以期經(jīng)由勞動(dòng)，在改造大自然、建設(shè)新農(nóng)村的同時(shí)更改造自我，“結(jié)束舊時(shí)代青年畸形發(fā)展的命運(yùn)”，彌補(bǔ)知識(shí)者固有的缺乏實(shí)踐性的知識(shí)譜系。與此相應(yīng)，知識(shí)分子敘事與新農(nóng)村敘事如何融合這一審美形式層面的難題，也每每在如是不無(wú)浪漫化癥候的想象與抒情中大而化之。

注 釋：

①趙園《地之子》中，談及知青文學(xué)可以有若干種界定：即“以知青作者所寫(xiě)的‘文學(xué)’為知青文學(xué)(著眼于作者身份)，或以知青作者及非知青作者寫(xiě)知青生活的文學(xué)為知青文學(xué)(題材論)，或以知青作者寫(xiě)知青生活的文學(xué)為知青文學(xué)(作者身份與題林雙重限定)?！壁w園：《地之子》，北京大學(xué)出版社2007年版，第192頁(yè)。

②本文所引沙丙德的小說(shuō)《彩色的田野》均系出自《人民文學(xué)》1964年第10期，后文不再一一注明。

③本文所引管樺的小說(shuō)《霧》均系出自《人民文學(xué)》1962年第9期，后文不再一一注明。

④本文所引王汶石的小說(shuō)《黑鳳》均系出自《延河》1963年第5期，后文不再一一注明。

⑤本文所引劉澍德的小說(shuō)《歸家》均系出自上海文藝出版社1963年版，后文不再一一注明。

⑥借用菊英導(dǎo)師的說(shuō)法：“常軌多少總帶有點(diǎn)傳統(tǒng)的味道，它是根據(jù)一般人的常情來(lái)安排生活的?！?/p>