摘 要：戲劇美學是戲劇學和藝術美學的重要分支，產(chǎn)生于人類社會發(fā)展的低級階段，源自于人類基本的生產(chǎn)勞動，產(chǎn)生于實際經(jīng)驗的積累中。經(jīng)過不斷地演化和發(fā)展，戲劇美學越來越用美的規(guī)律和美的規(guī)范研究戲劇藝術的審美本質(zhì)和審美特征。而中國戲劇美學在世界戲劇美學發(fā)展史上占據(jù)著重要的地位。中國古典戲劇起源于北齊時期，中間經(jīng)過唐代參軍戲以及宋代雜劇，直到明代中后期，戲劇創(chuàng)作突破了明初長期沉寂的局面，與此同時，戲劇美學也出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。本文重點對明清時期的戲劇美學展開分析。

關鍵詞：中國古典戲劇美學;明清時期;戲劇美學;李漁《閑情偶寄》

李漁是清代著名的戲劇理論家。他的著作《閑情偶寄》為明清時期戲劇美學的發(fā)展做出了重要的貢獻。從李漁的思想和平常表現(xiàn)來看，他是一個很世俗的人。李漁生活的時代并不和諧，階級矛盾和民族矛盾都很尖銳，但是李漁選擇避開矛盾，使自己并不卷入其中。在那樣的一個年代，李漁每天奔波于達官貴人家中，為他們表演，演戲供達官貴人消遣，以此來討口飯吃，但他個人卻引以為傲，在《閑情偶寄》中點綴太平等話語表現(xiàn)出了李漁作為封建統(tǒng)治階級的幫閑的品格。當然，這并不是李漁的全部，李漁對戲劇美學的系統(tǒng)分析和獨特見解是值得我們肯定的，我們依然不能否認李漁為明清戲劇美學所做出的突出貢獻。

李漁對于明清戲劇美學史而言是做出重大貢獻的。李漁的《閑情偶寄》第一次從系統(tǒng)的角度研究戲劇，應該說是史無前例的。他注重人物故事結(jié)構以及舞臺表演的方方面面，從實際經(jīng)驗中積累素材，從生活中的點滴中汲取靈感，對舞臺表演，人物內(nèi)心塑造起到了良好的促進作用。

而提到從現(xiàn)實生活中汲取經(jīng)驗，就不得不提到明清戲劇家都非常重視的真實性。從元代戲劇的不得其情，不窮其態(tài)，到明代戲劇的體貼人情，描寫物態(tài)，直到清代李漁更加系統(tǒng)的指出戲劇就是要真實的反應社會人情的情態(tài)，戲劇的生命力就在于它的真實性。也就是說真實性是個決定性的因素，任何脫離真實性的戲劇，不符合生活經(jīng)驗的東西并不能被認可。不可否認，傳奇性的素材更受大家的青睞，更能夠吸引觀眾，但是戲劇的傳奇性依舊不能脫離戲劇的真實性。為了引起觀眾的欣賞，戲劇應該選擇具有傳奇性的素材，但是傳奇性不等于編造荒誕怪異的傾向。藝術美學所謂的傳奇性其實就在普通生活中，尋常聞見之中。反過來說，生活中習以為常的東西，放在藝術美學當中，也會讓人感到新奇。明清戲劇美學在重視真實性的基礎上，也是允許藝術的虛構的。而這種虛構是符合美學原理的典型化的虛構。并不存在完全意義上的真實，哪怕是歷史劇。歷史劇也沒有完全意義的無虛構。

明清戲劇美學也非常的具有通俗化，明清時期戲劇的發(fā)展成熟與當時的經(jīng)濟政治繁榮是緊密相連的，城市經(jīng)濟的發(fā)展帶動戲劇文化不再僅限于地主階級所有，普通的大眾越來越接觸戲劇文化，而這種發(fā)展在美學理論上必然是有反應的。明清時期的戲劇，也包括小說發(fā)揮了重要的勸誡和教化的作用。如果能夠起到這方面的作用，就必須要通俗易通，才能感動群眾，教化群眾。在這里我們所說的通俗化并不是缺乏文采，而是要適應社會發(fā)展的需要，適應欣賞者的特點和要求。根據(jù)這種通俗化的要求，李漁也提出了兩個重要的主張，一是少用方言，理由很簡單，方言不利于大范圍的發(fā)展和傳播，不利于廣大群眾對戲劇的欣賞。再一個主張就是對于演出，采用現(xiàn)代劇本演出效果更好，這個主張是符合社會發(fā)展要求的，古代劇本并非完全不能夠采用，但是古代劇本必須符合原作基礎上進行修改，使之能夠適應現(xiàn)代觀眾欣賞水平和發(fā)展。而這種主張在100多年后的德國，黑格爾也提出了相似的主張。他指出藝術作品以及藝術作品的直接欣賞并不是為了專家學者們，而是為廣大的聽眾。他們的思想都主張對過去的思想進行適度化的改變來適應現(xiàn)代社會的發(fā)展。

戲劇是舞臺表演的藝術，因此戲劇必須要研究演員，舞臺演出，和劇場心理，這些東西是戲劇美學重要的組成部分。從元代開始，戲劇美學家就意識到演員對生活的理解是演好戲的基礎。想要演好戲，自然要對生活有自己的理解，對自己的角色有充分的把握，才能在演出中把自己的角色詮釋好，把自己要表達的情感展示出來。所謂的劇場心理，主要針對于觀眾對演員的要求，觀眾希望演員能夠按照他們預想的那樣，對故事的情節(jié)和人物的性格有一個充分的表達，符合他們的預期要求，但同時他們也希望演員在表達人物情感時能夠懂得變新，用更新穎更吸引的表達方式來把人物的感情表現(xiàn)出來。而到了清代，李漁對于戲劇作為舞臺表演藝術做了更為系統(tǒng)的解釋。首先對于劇本而言，必須是要符合舞臺演出，考慮劇場效果，觀眾心里，以及符合年代的欣賞水平。因此，劇本的內(nèi)容不能過長，人物設定不宜太繁瑣，情節(jié)設定上更要符合邏輯，符合規(guī)范。另外就是對于演員有很高的要求，每演一個角色必須使自己全身心的投入到作品中，投入到角色中，必須要解明曲意，使自己的表演能夠富有感情，能夠感染觀眾。另外，舞臺演出是一門綜合藝術。除了演員的表演之外，還有音樂伴奏，舞臺效果，燈光等都會起到重要的作用。抓住完美的舞臺效果，創(chuàng)造符合舞臺表演心境的燈光，也是創(chuàng)造和諧統(tǒng)一的藝術美的重要方式。

所以戲劇藝術的三個主要矛盾主要表現(xiàn)為，劇本創(chuàng)作和舞臺演出的矛盾，演員的角色的矛盾，劇本創(chuàng)作和舞臺演出的矛盾，正確的處理這些矛盾，就能對戲劇美學的方方面面的規(guī)律有一定的掌握。在資本主義萌芽興起，思想解放潮流興起的明清時期，戲劇表演拓展了人們的視野，促進了理論思維的活躍，將理論的東西付出實踐。明清時期也是中國古典美學的高峰期，戲劇美學的成熟與發(fā)展必然為明清時期的美學地位做出了重要的貢獻。

因此，我們說明清戲劇美學在自身發(fā)展的基礎上，也為后世留下了寶貴的財富。明清戲劇在發(fā)展的過程中一直保持著與民族發(fā)展趣味相投的思想，以及獨特的審美美學和文化導向引領社會發(fā)展趨勢和生活導向，為后世提供了繁榮的社會，同時，明清戲劇表演的舞臺藝術將傳統(tǒng)美學與舞臺表演融為一體，藝術表演在為觀眾帶來情感的同時，更能夠發(fā)人省醒，為人們?nèi)罕娝鶑V泛的接受。同時，中國戲劇美學中的真實性特征中又不失虛擬性的特征，是中國古代美學中的一筆重要的財富，也就是說，戲劇中的典型形象是作家憑虛構創(chuàng)造出來的，這種情況下塑造的藝術典型其實比實際中的原型更加集中，更加強烈，帶有普遍性和概括性。我們這里所說的虛擬性并不是憑空想象，而是在符合原型的基礎上，更加具有個性化，而這些方面的要求都集中體現(xiàn)在人物的表演，語言的表達上，這也就要求作家需要不斷的通過自己的想象活動，體驗劇中人物的內(nèi)心世界，才能寫出具有個性化的語言，創(chuàng)造出劇中人物心曲隱微，隨口唾出的藝術境界，對后身戲劇藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

明清戲劇美學的發(fā)展為中國古典美學開拓了一個全新的領域，明清戲劇美學家關于戲劇真實性，通俗化的論述，對舞臺表演藝術以及人物內(nèi)心塑造的論述，都蘊含著許多重要的美學思想，因此，不可否認，明清戲劇美學的成熟與發(fā)展對中國戲劇美學做出了重要的貢獻，在整個中國古代美學史上都占據(jù)一定的的地位。

參考文獻：

[1]《中國美學史大綱》 葉朗著 上海人民出版社.

[2]《中國戲曲通史》 ?張庚著 中國戲劇出版社.

[3]《論李漁的戲劇美學》 杜書瀛著 中國社會科學出版社.

[4]《李漁對戲劇結(jié)構的系統(tǒng)診斷》 李日星著 湘潭大學社會科學學報.

作者簡介：

王孝明（1994-），遼寧瓦房店人，沈陽師范大學馬克思主義學院研究生，主要研究方向美學原理。

（沈陽師范大學馬克思主義學院 ? 遼寧 ?沈陽 ?110034）