方 弘 毅

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇南京 211189)

就文體而言，小說長(zhǎng)于敘事，以無韻的散文為主；詩詞側(cè)重抒情，強(qiáng)調(diào)韻律。而中國古典短篇小說從發(fā)端就形成了“以詩詞入小說”的傳統(tǒng)，如陳寅恪所言：“詩筆即謂詩之筆法，指韻文而言”[1]5。因此，要準(zhǔn)確理解古典短篇小說與詩歌的關(guān)系，首先必須從詩歌在小說敘事結(jié)構(gòu)中的功能以及韻散結(jié)合方式的差異入手進(jìn)行梳理，進(jìn)而分析作品的詩性內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。本文認(rèn)為，從古典短篇小說與詩詞的關(guān)系而言，可分為四種歷史形態(tài)：漢魏六朝筆記小說、唐傳奇、宋元話本和以《聊齋》為代表的清代文人小說。前三種歷史形態(tài)中，韻散結(jié)合的方式以“穿插”為主，模式較為機(jī)械，而作為清代文人短篇小說扛鼎之作的《聊齋》將詩詞與小說兩種文體相互融合，具有鮮明的“互文性”。不僅靈活而嫻熟的運(yùn)用“詩筆”，顯示出高超的藝術(shù)才能，而且彰顯出獨(dú)特的人性價(jià)值和豐富的詩性氣質(zhì)，造就了中國古典短篇小說創(chuàng)作的嶄新高峰。

一、《聊齋》以前古典短篇小說“以詩詞入小說”主要?dú)v史形態(tài)

從現(xiàn)存的作品看，古典短篇小說在先秦兩漢時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)并具備一定規(guī)模，但其作為獨(dú)立文體成熟的標(biāo)志當(dāng)是漢魏六朝筆記小說的出現(xiàn)?！段男牡颀垺酚醒裕骸盁o韻者筆也，有韻者文也”[2]655，可見所謂“筆記小說”主要是以散文筆法進(jìn)行敘事，但又多以“曰”“其詩曰”“作詩曰”“《詩》云”等引出詩詞韻語輔助行文。其來源及功能主要有以下幾個(gè)方面：首先，以詩詞抒發(fā)主要人物情感，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，豐富人物形象。筆記小說的主要內(nèi)容是以“粗陳梗概”的語言記述人物逸事，情節(jié)結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，人物形象亦較為單薄，于文中穿插詩詞可看作是對(duì)敘事的補(bǔ)充。例如《搜神記》中描寫韓重悼亡之時(shí)，巧妙穿插了紫玉公主的自訴詩：“故見鄙姿，逢君輝光，身遠(yuǎn)心近，何當(dāng)誓忘”[3]190，寥寥數(shù)語，微言大義之中突出了紫玉公主對(duì)愛情的忠貞不渝的形象，烘托出強(qiáng)烈的感傷氛圍，使得主要人物更加生動(dòng)鮮活，成為整篇作品中的一個(gè)亮點(diǎn)。其次，直接引用《詩經(jīng)》或俗語對(duì)情節(jié)加以佐證，揭示故事發(fā)生的時(shí)代背景，說明人物的某種特征。從文體上看，這種引用一方面是受當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響，另一方面也起到了抒發(fā)人物情感，突出作品內(nèi)涵的作用。應(yīng)當(dāng)指出的是，漢魏六朝小說中不論是引用古詩俗語抒情敘事還是穿插原創(chuàng)詩詞韻語表現(xiàn)人物情感都十分契合人物形象，符合情節(jié)發(fā)展的需要且多是以小說人物的口吻脫出，顯得十分自然得體，可以斷定是作者深思熟慮之后的藝術(shù)創(chuàng)造。

總體而言，漢魏六朝筆記小說中穿插詩詞韻語數(shù)量不多，也遠(yuǎn)未形成固定的模式，這種狀況一直持續(xù)到唐傳奇興起之前。從古典短篇小說發(fā)展的脈絡(luò)考察漢魏六朝筆記小說與唐傳奇源出一脈，但與漢魏六朝小說搜集整理與集體創(chuàng)作雜陳的狀況迥異，唐傳奇不僅在文體上更加成熟而且多出自文人的個(gè)體創(chuàng)作，因此唐代的短篇小說創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了作品數(shù)量和質(zhì)量上的飛躍。其中，質(zhì)量上的飛躍主要體現(xiàn)在唐傳奇在結(jié)構(gòu)安排上更加精巧，情節(jié)描寫有了較強(qiáng)的虛構(gòu)性、故事性，人物塑造也更加個(gè)性化。較之漢魏六朝小說，唐傳奇穿插詩詞的數(shù)量大為增加，結(jié)構(gòu)上也開始形成固定的程式：首先，幾乎絕大部分唐傳奇作品都插入、引用或截取了詩詞，有些傳奇作品則是直接取材于詩歌而寫成的。例如《飛煙傳》中共出現(xiàn)了七首完整的詩詞作品，《長(zhǎng)恨傳》等作品多取材于文人詩歌或樂府。其次，在結(jié)構(gòu)布置上傳奇中的詩詞多出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的高潮部分，多為主要人物表明心志、烘托情感之用；也有出于作品和情節(jié)完整需要的詩詞穿插，如描寫送別、宴飲酬答等特定場(chǎng)景時(shí)通常會(huì)安排詩詞作品；或以詩詞承接下文，為后續(xù)情節(jié)埋下伏筆。這些安排一方面體現(xiàn)了唐代文人以作詩詞炫才明志的文化風(fēng)尚，另一方面也反映了唐傳奇融“史才、詩筆、議論”一體的文類特征。最后，唐傳奇的詩詞穿插較之漢魏六朝筆記小說更加靈活，不再是筆記式的可有可無的元素，而是融于整篇作品敘事之中推進(jìn)故事發(fā)展的有意為之的設(shè)計(jì)。

宋元時(shí)期話本小說的出現(xiàn)標(biāo)志著短篇小說中詩詞韻語的穿插有了可遵循的成法?！霸挶尽笔且哉f書底本為基礎(chǔ)加工而成的，因而在詩詞穿插的文本模式上與前兩種短篇小說類型有較大區(qū)別。按照說書人敘述故事的順序，話本當(dāng)中的詩詞有了固定的位置和相應(yīng)的功能：“篇首詩”一般篇首出現(xiàn)，多數(shù)引用古詩起到引出作品主題的作用，也有概括作品主題和價(jià)值取向的自作詩?！捌自姟弊鳛檎髌返囊樱诮Y(jié)構(gòu)上引領(lǐng)全文，稱之為“入話”?！胺只卦姟背霈F(xiàn)在故事情節(jié)轉(zhuǎn)折之處，具有總結(jié)前文，承接后續(xù)情節(jié)的功能，從而為故事的發(fā)展留下懸念，引發(fā)觀者興趣。在整篇話本的末尾通常會(huì)出現(xiàn)“收?qǐng)鲈姟?，總結(jié)全文，抒發(fā)作者感受。除此三種固定模式之外，宋元話本中還存在根據(jù)說書節(jié)奏或情節(jié)發(fā)展的需要于文中其他位置插入詩詞的情況。以“三言”“二拍”和《清平山堂話本》中保存的話本作品來看，這類情況通常出現(xiàn)在對(duì)客觀情況的描繪、對(duì)故事背景或主要人物特征的必要交代或以旁觀者的視角對(duì)情節(jié)發(fā)表議論之時(shí)，自作詩詞、引用俗語舊作皆有，帶有一定程式化色彩，如介紹女子外貌時(shí)通常以含有“桃紅”“香肌”“玉肌”等詞匯的詩句形容或以“嫦娥”“織女”等形象比喻，并沒有太多個(gè)性化的描繪。總體而言，宋元話本中的詩詞插入繼承和發(fā)展了漢魏六朝筆記小說與唐傳奇的功能模式，又有適合自身需要的發(fā)展。一方面，宋元話本發(fā)揚(yáng)了以詩詞寫人、議論、抒情、狀景的傳統(tǒng)，以彰顯話本藝術(shù)“講得字真不俗，記問淵源甚廣耳”[4]199的追求；另一方面，話本的詩詞穿插較之前兩種形態(tài)更加隨意和自由，與筆記小說簡(jiǎn)略的敘述和傳奇小說中立的敘事不同，“說話”過程中藝人必須以“全知者”的身份把握、操控故事情節(jié)的發(fā)展，于是穿插詩詞便成為駕馭上下文關(guān)系，在敘述過程中靈活隨機(jī)抒發(fā)說書人議論，揭示人物心理活動(dòng)的主要方式。

總之，通過對(duì)上述三種古典短篇小說發(fā)展的主要?dú)v史形態(tài)中詩詞穿插的運(yùn)用經(jīng)歷了數(shù)量上的由少及多，方式上由簡(jiǎn)到繁，功能結(jié)構(gòu)上的由機(jī)械單一到靈活多樣的漫長(zhǎng)過程。漢魏六朝筆記小說與唐傳奇以文言為主，作者或整理者都是文人，詩歌的文辭典雅，不論敘事、議論、抒情都達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)；宋元話本為白話文偏多，是說書人的集體創(chuàng)作或改變，雖然其中大多能與故事情節(jié)交融映襯，其中不乏構(gòu)思精巧的作品，但在文辭上不免陳詞濫調(diào)，水平參差。不論如何，前人的這些豐厚探索為《聊齋》進(jìn)一步開拓“以詩詞入小說”的嶄新藝術(shù)境界打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了極富價(jià)值的借鑒。

二、《聊齋》“詩稗互文”藝術(shù)境界的開拓與創(chuàng)造

在清代之前的小說和詩詞創(chuàng)作中，就歷來存在同一文本中共時(shí)性前后文互相滲用、互為依托、互相補(bǔ)充或不同文本中歷時(shí)性的同題異作對(duì)某一相同題材進(jìn)行演繹的情況。這種手法可稱之為“互文性”，如將詩詞韻語插入小說?！读凝S》在創(chuàng)作上的一大貢獻(xiàn)就是豐富和發(fā)展了小說與詩詞的“互文性”[5]，其中諸多作品都能夠技巧嫻熟地交融眾法，真正實(shí)現(xiàn)了跨越詩詞、小說兩種文體間多維度的功能互用與互化。

《聊齋》對(duì)古詩詞的運(yùn)用之所以能達(dá)到如此之高的藝術(shù)境界，與作者蒲松齡對(duì)前人詩詞廣泛、深厚的積累、勤奮的學(xué)習(xí)和較高的詩詞創(chuàng)作才能有著莫大的關(guān)系。對(duì)于明清時(shí)期的讀書人來說，不專心于八股時(shí)文而鐘情于詩詞不僅是不務(wù)正業(yè)的旁門左道，而且其自身也將時(shí)刻處于科舉應(yīng)試與專心興趣的矛盾與糾結(jié)之中。蒲松齡也是如此，一方面舉業(yè)功名于四書五經(jīng)之外的“不令旁及”，八股制藝也強(qiáng)調(diào)“尤不可帶詞賦氣”這些陳規(guī)無不時(shí)刻束縛著明清讀書人之“詩筆”；另一方面，自幼喜好詩歌且“觀書如月，運(yùn)筆成風(fēng)”的郢中詩社盟主少年科場(chǎng)得意的蒲松齡卻縱情于“嘉賓宴會(huì)，把盞吟思，勝地互逢”的“朝夕吟詠”[6]27。盡管也曾有過“憎命文章真是孽，耽情詞賦亦成魔”[5]的矛盾，但蒲松齡一生始終沒有放棄對(duì)詩詞的研習(xí)，即使在科場(chǎng)失意之后仍舊“肆力于詩歌古文辭”，對(duì)此他曾寫詩表露心跡：“客久浮名心易冷，愁中詩酒戒難持”[6]1602，甚至在內(nèi)心深處將對(duì)詩詞學(xué)習(xí)與創(chuàng)作置于小說創(chuàng)作之上：“狐鬼事業(yè)屬他輩，屈宋文章自我曹”[6]1687。綜合蒲松齡的詩詞創(chuàng)作來看，當(dāng)時(shí)出于三個(gè)方面的動(dòng)機(jī)：首先，是出于自身的狂熱愛好，將詩詞研習(xí)視為科舉的“補(bǔ)業(yè)”；其次，借詩詞曲賦以炫才，這一點(diǎn)從《聊齋志異》中大量的詩詞曲賦以及《聊齋詩集》的大量創(chuàng)作上可以得到證實(shí)。蒲松齡少有文名，詩詞曲賦頗為時(shí)人稱道，所謂：“少年與邑李希梅及余從伯父歷友、視旋諸先生結(jié)為郢中詩社，以風(fēng)雅道義相劘切，始終一節(jié)無少間”[6]3446。清代除科舉之外，亦開“博學(xué)鴻儒”，舉薦“文詞卓絕之人”，由此分析蒲松齡以詩詞曲賦炫才有可能是想借詩詞技藝功名；最后，在科場(chǎng)屢屢失意之后借詩詞抒發(fā)胸中憤懣，并將詩詞曲賦通通介入《聊齋志異》的創(chuàng)作，達(dá)到“借稗傳文”的目的?？傊阉升g在詩詞上的勤奮研習(xí)和橫溢才華并沒有給他帶來功名，卻為《聊齋》增添了無限光彩。

1.“以故為新”脫化前人詩詞入小說

《聊齋》“以詩詞入小說”方面最大的特色在于其中作品不僅有大量的詩詞穿插，更擅于將前人詩詞的內(nèi)容及意趣巧妙地脫化入小說敘事之中。所謂“脫化”[7]其方式應(yīng)當(dāng)包括：前文論述過的對(duì)前人詩詞的引用和穿插，用于新的情境；借鑒與暗示性的衍用前人詩詞的情境、本事；隱喻、暗喻、暗示性的點(diǎn)化前人意境，進(jìn)行再創(chuàng)作。對(duì)《聊齋》中的脫化筆法已經(jīng)有了非常詳盡的研究，本文重點(diǎn)論述的是《聊齋》以前人詩詞之“意”融入小說創(chuàng)作，并彰顯出嶄新意境的藝術(shù)手法?！懊摶弊钤缙鹩谠姺ǎ@見于宋詩“奪胎換骨”“點(diǎn)化”“脫換”之法，蒲松齡將其廣泛運(yùn)用于《聊齋》創(chuàng)作通匯百家而不留痕跡。

《聊齋》擅長(zhǎng)將前人詩詞意象化入小說，以創(chuàng)造更為豐厚的新意象。其中以恣肆浪漫者為最多。正如王漁洋所說：“料應(yīng)厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱歌”[8]285，《聊齋》擅長(zhǎng)寫鬼，營(yíng)造秋天的蕭索氛圍，因此多化入李賀、屈原、杜甫等人詩歌中秋天的意象，如“白楊”“楓林”“蕭蕭”等。此類意象不僅在《公孫九娘》《連鎖》《林四娘》有巧妙地運(yùn)用，而且亦多見于蒲松齡自己的詩歌作品。《聊齋》最杰出的藝術(shù)創(chuàng)造在于衍用前人詩意，作為敘事的開端或故事的場(chǎng)景。如小說《宦娘》就是對(duì)《關(guān)雎》《棠棣》相關(guān)詩意的衍用。小說以“琴瑟友之”“如鼓琴瑟”之詩意展開情節(jié)敘述，描寫精通琴藝的溫如春得遇知音良工，并在女鬼宦娘的努力下終成眷屬的故事。滿紙浸潤(rùn)著宦娘、良工與溫如春三人琴瑟和諧的互相愛慕，女鬼宦娘雖為溫如春的知音卻奈何為鬼不得與之結(jié)緣，她轉(zhuǎn)而成功撮合良工與溫如春結(jié)合。小說結(jié)尾寫宦娘“出門遂沒”，可謂意味無窮，既有宦娘思心上人而不得的遺憾，又有其對(duì)有情人的美好祝愿，此篇的情節(jié)設(shè)置當(dāng)是作者創(chuàng)作時(shí)心境的寫照，又與原詩意境高度契合，堪稱絕妙。又如《荷花三娘子》一篇寫三娘子由花化人，由人為石，又因與宗湘若的至情所感，再次奪胎為人。此篇的情節(jié)直接化用于陸游詩句“花若解語應(yīng)多事，石不能言最可人”的意境寫照。此外，《嬰寧》《小翠》《瞳人語》等篇目中皆有化用詩詞意境，作為小說情節(jié)場(chǎng)景的情況。

2.詩稗意象的關(guān)聯(lián)與互用

蒲松齡不僅有深厚的詩詞積累，自己創(chuàng)作的詩詞也頗具水準(zhǔn)。《聊齋》當(dāng)中不僅保留了大量蒲松齡的詩詞創(chuàng)作，還大量存在小說情節(jié)敘事與詩詞內(nèi)容互相化用、互用的情況。對(duì)此，有研究成果已經(jīng)從題材、意象的關(guān)聯(lián)性維度將蒲松齡的詩詞創(chuàng)作與小說創(chuàng)作進(jìn)行了比較，并認(rèn)為二者間存在互文的情況。本文認(rèn)為，機(jī)械地將蒲松齡詩詞與小說中的某幾個(gè)意象提取出來對(duì)比研究，強(qiáng)制闡釋其間的互文關(guān)系顯然太過局限，但是蒲松齡創(chuàng)作的詩詞與小說的確有諸多意象互用、文辭相似之處?？偟膩碚f，不論詩詞小說其筆下女子多嫵媚綺麗、空靈多姿，其詩詞《夢(mèng)幻八十韻》《西施三疊》等作品可謂：“纏綿艷麗，如登臨春、結(jié)綺，非復(fù)人間閨闥”[9]468；在《絳妃》《公孫九娘》《小翠》《胡四姐》《青鳳》《巧娘》等諸多小說作品中也有大量相同或類似意象頻頻呈現(xiàn)。如“拈帶”“俯首”“嫣笑”“哀曼”等描摹女性情態(tài)的意象，又如“垂鬢”“傾鬢”“羅裙”“繡鞋”等描繪女性穿著打扮的意象，在蒲松齡的詩詞和小說創(chuàng)作中便時(shí)常共用，相得益彰。還有一些小說中直接描繪與詩詞相關(guān)的情節(jié)且栩栩如生，當(dāng)時(shí)取自作者鮮活的生活體驗(yàn)。如《白秋練》中數(shù)次詳細(xì)的敘說了主人公吟詩派遣心郁的經(jīng)歷，在《聊齋詩集》中也多見類似詩作，如《為青霞選唐人絕句百首》《聽顧青霞吟詩》《傷顧青霞》等作品。

當(dāng)然，也會(huì)出現(xiàn)詩詞與小說呈現(xiàn)直接互文關(guān)系的情況，如《林四娘》中詳盡描寫林四娘與陳寶鑰度曲吟唱，先極言其樂，轉(zhuǎn)而又“亡國之音哀以思”“意緒苦痛”哀樂對(duì)比，跌宕起伏間寫盡離別的感傷，在《連鎖》《書癡》等小說作品中也有大量筆墨描寫女子的才情與離別的感傷。該題材在蒲松齡詩詞中也頗為多見，《贈(zèng)妓》《樹百宴歌妓善琵琶戲贈(zèng)》之類寫歌妓音樂才華的詩詞，從情感方式到所用意象都與上述小說中的情節(jié)相一致；詩歌《試后示篪、笏、筠》中說閱卷之人“心盲”“目瞽”與小說《司文郎》中和尚的嘆語高度一致；蒲松齡還擅長(zhǎng)將詩歌意象與小說意象相融、相契：如《丐仙》中：“中有花樹搖曳，開落不一；又有白禽似雪，往來句舸于其上”[8]1707充滿了詩情、詩意，《聊齋志異》中多數(shù)作品均有這種以詩化韻語直接入小說的情況。因此可以認(rèn)為，這些小說中相關(guān)情節(jié)的描寫是詩詞所表達(dá)情緒、主旨的延展、演繹與整合。

3．詩詞與小說文體功能的轉(zhuǎn)換與整合

蒲松齡是一位情感豐富、長(zhǎng)于詩詞的小說家，這幾種身份在其創(chuàng)作實(shí)踐中時(shí)?；ハ嗫缭?、互相轉(zhuǎn)換。他不僅實(shí)現(xiàn)了詩詞、小說之意象互用、文辭相通、題材共用、語言相融，而且還將二者的文體功能互相轉(zhuǎn)換與整合，從而達(dá)到抒情敘事交相輝映，亦真亦幻的藝術(shù)至境。對(duì)此，陳寅恪曾做如下評(píng)價(jià)：“清初淄川蒲留仙松齡聊齋志異所紀(jì)諸狐女，大都妍質(zhì)清言，風(fēng)流放誕，蓋留仙以齊魯之文士，不滿其社會(huì)環(huán)境之限制，遂發(fā)遐思，聊托靈怪以寫其理想中之女性耳。實(shí)則自明季吳越勝流觀之，此輩狐女，乃真實(shí)之人，且為籬壁間物，不待寓意游戲之文，于夢(mèng)寐中以求之也?！盵10]75這段話精辟地指出了小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系說明《聊齋》中之狐鬼塑造不僅直接取材于現(xiàn)實(shí)中的人和事，而且還寄托著作者自己的生活經(jīng)驗(yàn)與情感。蒲松齡以跨越多個(gè)角色的“易性”視角寫“閨情”，將自我的情感狀態(tài)融入小說敘事?！哆B城》的男主人公“喬生”向女主人公連城求愛時(shí)的贈(zèng)詩即是蒲松齡的詩作《閨情呈孫給諫》的前四句。顯然，“喬生”就是蒲松齡的化身；《宦娘》中寫到良工在聽琴過程中對(duì)溫如春心生傾慕，宦娘對(duì)此亦悲亦喜，凝成一闕《惜余春詞》吐盡求愛不得的閨怨，這首詞是推進(jìn)故事發(fā)展的重要因素，起到承接敘事結(jié)構(gòu)的重要作用，寫盡思慕，凄婉柔美，經(jīng)查證此詞是作者由《惜余春慢·春怨》原文移入，記錄的是蒲松齡“男子作閨音”的真實(shí)情愫。作者將自身精神訴求、情感取向化入筆下人物，于婉轉(zhuǎn)曲折間借助豐富多彩、性格生動(dòng)的不同人物類型抒發(fā)自己不同階段的喜怒哀樂，在真幻跨越間穿插自如，得心應(yīng)手，自然流露。

一般而言，詩詞抒發(fā)的是創(chuàng)作主體的真情實(shí)感，而小說需要?jiǎng)?chuàng)作主體以“他者”視角完成敘事?！读凝S》的高明之處恰在于通過“易性”創(chuàng)作、移入己作等方式將自己的真知灼見、款款深情化入小說中的角色，于敘事過程中自然吐露；在小說敘事之中根據(jù)角色特點(diǎn)、情節(jié)場(chǎng)景融注入對(duì)應(yīng)風(fēng)格詩詞，傳情達(dá)意，能夠使人物塑造更加鮮活，故事結(jié)構(gòu)更加緊湊，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換更加自然，便于讀者“參與”到故事當(dāng)中，獲得切身的情感體驗(yàn)。蒲松齡根據(jù)對(duì)小說中人物和故事的期待在詩詞、小說文體功能間自如跨越，目的是將自身感受融入小說，所謂：“幻境之妙，十倍天真”，“千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳。”[11]100圍繞這個(gè)中心，《聊齋》中的短篇小說從情節(jié)到人物都充滿了至情與匠心，蒲松齡不拘一格地將古今不同類型的小說人物類型熔于一爐，重新整合，抒發(fā)自我。例如，《嫦娥》圍繞“極我之樂，消我之災(zāi)，長(zhǎng)我之生，而不我之死”[8]1609寫盡人間感悟、悲歡離合。小說在人物設(shè)置上別具一格，以仙女嫦娥，凡夫宗子美和狐妖顛當(dāng)三位主人公的愛情、際遇展開敘事，充滿奇幻又感人至深?！读凝S》以真情寓奇幻，以實(shí)感托于小說人物、敘事，將自己置于小說之外，又不時(shí)地介于故事之中，轉(zhuǎn)換自如，技巧純熟精湛，是明清之前幾種短篇小說形態(tài)所不能企及的。

三、《聊齋》的詩性張力及其“詩筆”文化增殖

前文所述之“詩筆”，大多指涉詩詞與小說相融合、相互文的形式結(jié)構(gòu)與藝術(shù)技巧層面，而詩性則主要指作者創(chuàng)作作品時(shí)的意境創(chuàng)造與主體情感投射，也就是作者借助作品自我性情抒發(fā)的方式，詩性內(nèi)涵的豐厚與否決定了作品的精神含量，與“詩筆”指向的藝術(shù)表現(xiàn)特征互為表里。通常，一部成功的小說除了嫻熟而新意迭出的藝術(shù)技巧而外，還需要以核心價(jià)值內(nèi)涵與獨(dú)特的生活體驗(yàn)注入作品，如此，“詩筆”才會(huì)產(chǎn)生文化增殖。反之，如果失去了獨(dú)特、豐厚的詩性內(nèi)涵支撐，即使藝術(shù)技巧再純熟，作品也必將流于空洞，迷失價(jià)值。

就核心價(jià)值而言，《聊齋》有著與大多數(shù)明清時(shí)期文人戲曲、小說相一致的兩個(gè)方面：一方面，是非科舉出生的文人借戲曲小說的創(chuàng)作“傳文”“傳詩”，以獲得認(rèn)同與精神上的滿足；另一方面，宣泄自我價(jià)值的獨(dú)特性與宿命間的悲劇性沖突。于是乎，蒲松齡的情感好惡、思想意識(shí)便成為《聊齋》貫穿始終的控制人物命運(yùn)、故事走向、情節(jié)結(jié)構(gòu)的主宰。對(duì)于符合自我價(jià)值的形象，多寓之以美好的情感、加以積極的褒揚(yáng)；而對(duì)于厭惡憎恨的事物則予以戲謔、諷刺、甚至以“異史氏”的名義直接鞭笞。首先，以情感好惡為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，《聊齋》當(dāng)中的人物有著鮮明的兩個(gè)陣營(yíng)：反面人物多是生活中讓作者感到義憤的貪官墨吏、教官學(xué)官、見利忘義的小人等；美好的溫情往往寄托于一切有靈性的生命，不論是天仙地骨、花妖狐媚、花草動(dòng)物在蒲松齡筆下都有情有義。總的說來，蒲松齡對(duì)小說中與自己遭際相似的貧苦百姓與落魄之人總是無限同情，把一切善意的期許寄于其身，如《邢子儀》《瑞云》《樂仲》《仇大娘》《蕙芳》等作品無不如此，其中的小人物總是被各種機(jī)緣巧合、神仙眷屬所青睞?！掇シ肌分新淦堑男∩特滖R生意外邂逅了仙女蕙芳的愛戀，得以“頓更舊業(yè)，門戶一新”，作者借此褒揚(yáng)“木訥篤誠”的價(jià)值取向，也可以看作是對(duì)美好命運(yùn)降臨的期待。其次，作品當(dāng)中的神仙妖媚多充滿包容博愛的情懷，凡人則總是充滿貪婪，但最終卻多被作者寬恕和溫煦?！缎〈洹贰渡衽贰都t玉》《霍女》無不如此，劫富濟(jì)貧的狐妖霍女與生計(jì)無著的窮書生黃生相愛，在霍女得到巨富公子側(cè)目之后，與黃生同謀千金賣生后二人得金而去，霍女雖對(duì)黃生頗深，為了黃生能生兒育女，甘愿犧牲自己，為黃生促成新姻緣。

《聊齋》諸多作品中對(duì)落魄書生、小販無原則的寬宥；對(duì)人性貪婪的暴露、對(duì)世間種種不公的鞭笞，都源于作者在現(xiàn)實(shí)生活中的情感體悟，這些經(jīng)驗(yàn)體悟融入作品之后，便構(gòu)成了《聊齋》詩性精神的內(nèi)涵“著我”與“發(fā)憤”?，F(xiàn)實(shí)中飽嘗失意的蒲松齡，為“著我”轉(zhuǎn)而“沉冥抑塞，托志幽遐”[6]6：《葉生》《王子安》《考弊司》等作品中久試不第的窮書生形象是蒲松齡五十余年科舉生涯的真實(shí)寫照；蒲松齡常年擔(dān)任私塾先生、幕僚糊口，閱盡了世態(tài)炎涼，經(jīng)歷了種種酸甜苦辣，他始終狂放不羈，耽于幻想，胸?zé)o城府，至誠而有性情。凡此種種，皆入《聊齋志異》。因此，在小說里我們能看到如其大嫂般的悍婦，如顧青霞般擅于吟詠的妍女，如其妻子劉氏那樣“默若癡”的平凡女子；也能看到疏狂寂寞的私塾先生，如王子服、馮生、耿去病這樣天真爛漫的“癡子”，如《酒友》《酒蟲》《王六郎》中的酒癡。這些人物、情節(jié)都鮮活反映了“病骨支離”、窮困顛沛中蒲松齡本人的真實(shí)經(jīng)歷、思考與期許?！爸摇笔菫榱恕鞍l(fā)憤”：《席方平》《夢(mèng)狼》《三生》《濰水狐》等篇目以“死而復(fù)死，生而復(fù)生”的虛幻世界中循環(huán)往復(fù)宣泄義憤，對(duì)昏聵的教官、學(xué)官盤剝書生的怨憤；對(duì)妻子、岳父等刻薄勢(shì)利親戚的咒罵都躍然紙上。在循環(huán)往復(fù)的泄憤之后，作者通常將其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美好愿景寄托于小說的虛幻之中：《賈奉雉》中主人公因?yàn)閰拹嚎婆e而求仙，又因?yàn)榫鞈偃碎g被逐返，在物是人非的境遇中將科舉的黃粱重演一遍，而后登仙而去。在敘事結(jié)構(gòu)上與之類似的篇目還有《考城隍》《馬介甫》《續(xù)黃粱》，這類小說多有所本，再加以夸張的藻飾，以主觀宣泄為目的安排情節(jié)發(fā)展，通篇充溢“著我”與“發(fā)憤”意識(shí)，跌宕起伏。

作品的“詩筆”與詩性內(nèi)涵互為表里，因此詩性的張力所帶來的是詩筆的文化增值。蒲松齡認(rèn)為：“磊落之氣，寓之于詩”[9]686，詩歌與小說的融合互滲就是“發(fā)憤”與“磊落”的呼應(yīng)?！傲凝S少負(fù)艷才，牢落名場(chǎng)無所遇，胸填氣結(jié)，不得已為是書。余觀其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”[8]31。歷史上屈原、李白都將這種感憤之情寫入詩中，蒲松齡大多作品也以此為中心。《聊齋志異》就是典型的以故事吐詩情，在其詩詞中如《感憤》《懷張歷友》《大江東去.寄王如水》等所抒發(fā)的懷才不遇之憤懣，與小說《葉生》中“文章冠絕當(dāng)世”抑郁而死在幻境中終于“為文章吐氣”的葉生異曲同工，從意境使用到情感表達(dá)都相互關(guān)聯(lián)。再者，《聊齋》繼承了古典詩詞多以美人設(shè)喻明志抒情的傳統(tǒng)，將詩詞中芳草美人轉(zhuǎn)換為小說中的花妖狐媚，訴盡哀婉曲折。懷才不遇的蒲松齡隨之以癡狂自恃，但內(nèi)心深處又何其渴望著憐才之人的出現(xiàn)。于是乎，便有了《聊齋志異》中許多的癡生狂客與詩歌中“自笑癲狂與世違”的感傷；也便有了《胭脂》《青梅》《王桂庵》等作品中對(duì)“憐才恤士之德”[9]517的反復(fù)書寫與其詩中“世人原不解憐才”“念我不才皆欲殺”[9]486“世上何人解憐才”[9]462的無奈悲嘆。由此可見，蒲松齡的詩歌創(chuàng)作與小說創(chuàng)作多能跨越文本、文體而意旨相通、境界相融。不論詩詞、小說中聊齋先生對(duì)詩筆、詩性的把握都深深植根于歷代文人失意后著述“發(fā)憤”的文化傳統(tǒng)之上，充分汲取前人“發(fā)憤之作”的意象素材與藝術(shù)手法疊加使用，巧妙加工。創(chuàng)造全新藝術(shù)境界的同時(shí)，形成了作品獨(dú)特的詩性張力，也構(gòu)成了“發(fā)憤”“磊落”之詩筆傳統(tǒng)新的文化增殖。

從漢魏六朝筆記小說到以《聊齋志異》為代表的清代文人短篇小說，構(gòu)成了“以詩詞入小說”的文學(xué)傳統(tǒng)完整源流線索。該線索演進(jìn)過程中總體上呈現(xiàn)出從“穿插”到“互文”的方式變化；由簡(jiǎn)單機(jī)械到繁復(fù)多姿的藝術(shù)技巧推進(jìn)；更為重要的是在形式之外的精神價(jià)值遞增，從單純的以詩詞輔助敘事、填補(bǔ)結(jié)構(gòu)到將身世之感、孤憤之意融入虛幻的故事加以充分彰顯，再到跨越文體、文本與人物類型的詩性交融，較之前人諸作，《聊齋志異》各方面的價(jià)值與成就都可稱之為我國古典短篇小說創(chuàng)作的第一高峰。