朱全國

(九江學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 江西九江 332005)

從藝術(shù)的起源來看，表演是虛擬的、以創(chuàng)造審美假象為目的的象征性藝術(shù)行動[1]，這一觀點從藝術(shù)起源的角度來說明文學(xué)在產(chǎn)生之初是具有表演性的，但如果要更進(jìn)一步闡明文學(xué)所具有的表演性，僅僅從藝術(shù)的起源來說明并不充分。要真正深入地揭示文學(xué)的表演性問題就必然要把文學(xué)的表演性置于文學(xué)之中進(jìn)行考量。在這個過程中，一系列的問題需要得到解決：從文學(xué)是一門關(guān)于語言的藝術(shù)出發(fā)，語言與表演性之間具有何種關(guān)系；從文學(xué)作為藝術(shù)而言，作為藝術(shù)行動的表演與文學(xué)虛擬之間的關(guān)系以及在創(chuàng)造審美假象中扮演何種角色；不同文體的表演性問題；表演的文本與文本的表演性等等。只有這些問題都得到較好地分析，我們才可能對文學(xué)的表演性問題給出全面的認(rèn)識。而要解決上述這些問題，首要的問題就是要解決語言與表演性之間的關(guān)系。

一、作為媒介的語言與行動

文學(xué)是一門關(guān)于語言的藝術(shù)，要探討文學(xué)的表演性，語言與藝術(shù)行動之間的關(guān)系就值得人們關(guān)注。在亞里士多德那里，從藝術(shù)媒介出發(fā)，詩歌、戲劇、史詩都是屬于語言的藝術(shù)，行動則是被作為藝術(shù)傳達(dá)方式來看待的。雖然人們對于藝術(shù)媒介的功能認(rèn)識具有差異，對于媒介本身的認(rèn)識也不同，但在各種文學(xué)觀念中，語言這一媒介與文學(xué)的關(guān)系卻最為緊密。藝術(shù)媒介的功能差異，使藝術(shù)的不同種類得以成型并以之為基礎(chǔ)建立起來，如以音調(diào)和節(jié)奏為主的音樂，以節(jié)奏和行動為主的舞蹈，以形態(tài)和色彩為主的繪畫等等。在這一演變過程中，語言與文學(xué)建立起了比它與其它藝術(shù)種類更為密切的關(guān)系。語言為媒介，行動為藝術(shù)傳達(dá)方式，語言與行動似乎屬于不同類屬的存在，這幾乎成為亞里士多德以來人們的共識。但是，有兩種現(xiàn)象讓我們有理由對這一共識產(chǎn)生懷疑。一是關(guān)于媒介的認(rèn)識，二是關(guān)于各種“藝術(shù)語言”的提法。

人們對于媒介的認(rèn)識往往就是指事物或人物雙方之間發(fā)生關(guān)系的事物或者工具，也可以就此認(rèn)為，一切使人與人、人與物、物與物之間產(chǎn)生聯(lián)系的物質(zhì)與工具都可以叫做媒介，這是對媒介的廣義認(rèn)識。狹義的媒介主要是指現(xiàn)代傳播學(xué)意義上的媒介，但其意義卻十分含混。如戴維·巴特勒認(rèn)為，媒介是面向傳播對象的信息傳播形式；戴維·桑德曼認(rèn)為媒介不僅指傳播渠道、內(nèi)容，而且還指人們的信息傳播行為；麥克盧漢認(rèn)為媒介是人體的延伸，媒介無所不在，所有的東西都可以成為媒介。無論是從廣義的一般性意義上的媒介出發(fā)，還是從傳播學(xué)關(guān)于媒介的認(rèn)識出發(fā)，語言都可以作為媒介是無任何異議的，但對于行動而言則不然。誠然，在亞里士多德與很多人的共識里，行動并不作為媒介，但是從媒介的定義出發(fā)，人們有理由提出這樣的問題：行動可以是藝術(shù)的傳達(dá)方式，那它還可以作為藝術(shù)的媒介嗎？

從意義的表達(dá)與信息的傳遞來看，行動很顯然是可以作為媒介來看待的。從廣義的媒介來看，行動可以作為事物與事物以及人與人、人與物之間聯(lián)系的工具。如眨眼可以表示否定的意義，人們通過眨眼這一行動就可以傳遞信息，因此從廣義上來說，行動是可以作為媒介的。從狹義的傳播學(xué)對于媒介的認(rèn)識來看，如上所述，行動顯然也可以作為媒介，如上述的戴維·巴特勒與麥克盧漢對媒介的認(rèn)識。如果行動可以作為媒介，那么它在藝術(shù)中就不僅僅是藝術(shù)的傳達(dá)方式，而是兼具媒介與傳達(dá)方式的兩種角色。反之這一分析也可以用于語言，語言一方面我們可以說其是一種媒介，另一方面我們也可以說其是意義的傳達(dá)方式。把行動看作媒介不僅僅是觀點的轉(zhuǎn)變，更為重要的是提供了一種可能：為語言與行動之間的分析提供了同一個平臺，而不只是把行動看成是語言實現(xiàn)意義傳達(dá)的方式。從語言媒介出發(fā)，行動既可以作為另一種媒介存在，同時也可以成為語言塑造的對象，以及意義的傳達(dá)方式；從行動媒介出發(fā)，語言可以成為行動媒介的構(gòu)成部分，同時也可以成為意義的傳達(dá)方式。

關(guān)于各種“藝術(shù)語言”的提法也從客觀上為人們理解語言提供了新的緯度。如人們經(jīng)常提及的“音樂語言”“舞蹈語言”等等。顯然，這里的語言并不是一般意義上的語言，這些語言包括了兩個主要的部分，一部分是與人們一般所說的語言所指相同，另一部分則是指音樂、舞蹈等藝術(shù)中的特有的部分，如音樂中的節(jié)奏與旋律、舞蹈中的行動與姿態(tài)等等。換言之，各種藝術(shù)中的表意的姿態(tài)、行動等都被置于語言之列，此時的語言是在轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)上被應(yīng)用的。同時也不難發(fā)現(xiàn)，在上述情況中，很難認(rèn)定語言是就是媒介，因為在充當(dāng)上述藝術(shù)的媒介中不僅僅只有語言，語言只是其中的媒介之一。反之，也很難說語言沒有充當(dāng)表述方式，實際上，語言在這些藝術(shù)中也往往有著傳達(dá)意義的功能。

因此，無論是從媒介的角度出發(fā)，還是從各種“藝術(shù)語言”來看，在語言與行動的關(guān)系之中，僅把語言作為媒介、把行動作為藝術(shù)表達(dá)方式的這種共識并不能代表兩者在藝術(shù)中的實際存在狀況?，F(xiàn)實的情況是，無論語言還是行動，它們在藝術(shù)表達(dá)過程中既可以是以媒介的方式存在，同時也可以以傳達(dá)方式而存在。由此出發(fā)，必然存在著語言與行動兩種媒介構(gòu)成。

行動與語言這兩種媒介的出發(fā)點是不同的。行動是由語言刻畫并表現(xiàn)出來的行動；語言則是在行動中存在的語言，或者行動本身就充當(dāng)著語言的功能。從語言與行動在人類生活中的出現(xiàn)順序而言，行動顯然要早于語言。人與外界接觸并產(chǎn)生反應(yīng)直接依賴于人的器官，要想與別人交流或者傳遞信息也必然借助于對方的器官。盧梭指出，“欲作用于他人之感官，基本的方法只有兩種：動作與聲音?！盵2]如同人之出生伊始，最開始的必然是動作，而后才在成長的過程中使用語言。此時的動作或行動可以滿足最簡單的信息交流，同時也催生出了僅僅依靠行動的藝術(shù)：單純的行動摹仿或啞劇。此時的行動既是媒介，也起著語言的作用。但單純的行動交流有著自身無法克服的不足，行動可以是直接可見的，也可以是間接的行動，對于信息的傳遞與交流而言，只有人們可見的行動才具有意義，才能影響對象的器官，這就決定了行動作為媒介傳遞意義無法在遠(yuǎn)距離的范圍內(nèi)實現(xiàn)，也無法實現(xiàn)更遠(yuǎn)距離上的對行動意義的約定，其結(jié)果是行動本身無法完成人類更大范圍交流的需要?！疤热糁挥凶匀坏男枰?，言語或許就不會形成，因為手勢語言足以使人彼此進(jìn)行完善的交流?！盵3]為了實現(xiàn)更多地交流與發(fā)展的需要，一般意義上的語言開始產(chǎn)生了，與行動一起表達(dá)意義、傳遞信息。

盧梭對巨人的分析尤其能夠說明在表意上語言是行動的進(jìn)一步發(fā)展。盧梭指出，當(dāng)原始人驟然遇到那些比自己更加高大強(qiáng)壯的人時，所產(chǎn)生的反應(yīng)是驚恐的，此時用一般的行動對這種狀況進(jìn)行表述都無法實現(xiàn)，于是巨人的稱呼就自然而然的產(chǎn)生。巨人稱呼的產(chǎn)生源自于原始人的激情，而“激情是使人開口說話的始因”[4]。由于行動已經(jīng)無法表現(xiàn)所面臨的情況，語言產(chǎn)生了。最初產(chǎn)生的語言本身也即是情感的濃縮，是行動在無法完成表意的情況下，而產(chǎn)生的另一種行動——言語。顯然，最初的言語是由行動發(fā)展而來，本身也是行動的一部分。此時的語言我們可以說是行動。但當(dāng)言語具有了約定性后，語言開始在言語的基礎(chǔ)上形成，并形成一整套的表意系統(tǒng)時，行動的這種直接表意開始被語言這種更加方便的間接表意的方式替代，行動的表意功能被大大弱化，語言在表意上開始了對行動的替代。此時語言成為表意的最為主要的部分，行動成為附屬的表意方式。與此同時，行動作為媒介的藝術(shù)也得到了自身的延續(xù)，這一點在藝術(shù)的分類上具有特別的意義。如前面所述，亞里士多德有時把行動作為表達(dá)方式，有時又把其作為摹仿的對象，但卻沒有指出其也具有媒介的功能。這樣產(chǎn)生的后果之一就是把舞蹈這樣明顯不同于格律詩這樣的藝術(shù)都?xì)w結(jié)為關(guān)于語言的藝術(shù)，從而使其《詩學(xué)》在藝術(shù)的分類方面體現(xiàn)出了一定程度的混亂。相反，如果把行動作為藝術(shù)媒介之一，在語言替代行動的過程中，行動作為媒介的特殊性就不會因為這種替代而消失，反而在這種替代中形成相對獨(dú)立的品格而得以延續(xù)，如舞蹈、啞劇等等。

二、行動作為表意的主要方式

行動曾經(jīng)處于表意的主導(dǎo)地位，語言是行動之一部分。這在語言產(chǎn)生之初表現(xiàn)的最為明顯。在《新科學(xué)》中，維柯就曾經(jīng)分析過與埃及人的神的時代、英雄時代、人的時代對應(yīng)的三種語言：家庭時代的語言、英雄掌權(quán)時期所用的語言、人的語言，這三種語言在維柯那里又被稱為象征符號、象征的或符號的語言以及書信用的語言。家庭時代的語言或者說象征符號時期人們使用的語言是啞口無聲的語言，人們往往借助于實物或符號，以行動的方式來表達(dá)意義?！跋笳鞣?，或神圣的秘密的語言，用的手段是些無聲的動作。”[5]可以想象，在這種無聲的信息傳遞中，行動不僅是實物或符號的串聯(lián)者，同時也構(gòu)成了意義本身的一部分。如果沒有行動，這些實物或符號就沒有任何意義。這種情況在作為語言的行動中屬于只依靠行動的，原始的，同時也是極端的表意方法，只能出現(xiàn)于語言尚未形成完整的表意系統(tǒng)之時。

正是在這種啞口無聲的借助于行動表意的神的時代蘊(yùn)藏著有聲語言。此時的語言可以從兩個方面來進(jìn)行理解：從外部的形式上看，行動起著語言的表意的功能，意義由行動來傳達(dá)；而在人的內(nèi)部世界里，則開始產(chǎn)生與行動所表意義相符合的語言符號，也即是在行動中開始萌生語言。維柯顯然意識到了這一點，他指出，“語言在最初產(chǎn)生的時代，原是啞口無聲的，它原是在心中默想的或用作符號的語言?！盵6]維柯還提出了哲學(xué)家和語言學(xué)家研究語言和文字起源的三個原則。他的第一個原則指出，原始人在啞口無聲的信息傳遞中，通過想象構(gòu)思形成關(guān)于事物的意象與觀念；他的第二個原則指出，這些原始人通過與這些意象與觀念有著自然聯(lián)系的姿勢或具體的事物來表達(dá)，他還特別舉出實例，如用三枝麥穗或把鐮刀揮動三次表示三年；他的第三個原則是對這種語言的說明，原始人用具有自然意義的語言來表達(dá)自己[7]。這三個原則實際上指出了語言產(chǎn)生之初行動的特征：行動傳達(dá)著人們對于周圍事物的意象與觀念，而這種行動同時能被其他的人所理解。

原始人的這種行動雖然不同于具有完整表意功能的語言，但卻開始具備了完整表意語言的一些特點，最為突出的體現(xiàn)是這些行動在一定的范圍內(nèi)開始具有一定的約定性。這種約定性最好的說明在于文字，一些行動被固定為對應(yīng)的象形文字。文字對行動的固定與約定使其在更大范圍內(nèi)表意成為可能，這也預(yù)示著行動開始向語言轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化在維柯對語言與文字對應(yīng)關(guān)系的討論中已經(jīng)得到明顯的展示。維柯認(rèn)為，每一種語言都有其各自對應(yīng)發(fā)展起來的文字或字母，神的語言是象形的，無聲或只有極少的聲音，與之相對應(yīng)的是象形文字；英雄的語言是象征性的，是有聲與無聲的混合，對應(yīng)的是英雄用來書寫的文字或土語；第三種語言是具有較為系統(tǒng)的語言符號，屬于人的語言，屬于完全發(fā)聲的語言，這是人們今天還在使用的語言，相對應(yīng)的是書寫的文字[8]。從神的語言到英雄的語言再到人的語言，行動完成了向語言的轉(zhuǎn)變。

不僅僅是維柯注意到了行動及其轉(zhuǎn)變，其它的學(xué)者同樣對這一情況進(jìn)行了關(guān)注。在上面講到語言是行動的進(jìn)一步發(fā)展時本文曾經(jīng)提到過盧梭的觀點，不僅如此，盧梭還進(jìn)一步分析了最初的語言所具有的特征以及其嬗變的過程。特征之一在于人們發(fā)出的簡單無意義的聲音，都是自然而然的；特征之二在于最初的語言不受語詞與句法的約束，其表達(dá)方式是想象的、情感的與象征的；特征之三在于自然的發(fā)生是沒有音節(jié)的，在他看來，“這種語言與其說是說出來的，毋寧說是唱出來的?！碧卣髦脑谟谶@種語言有大量的同義詞，它是說服與描述的，而不是說理和論證的[9]。上述的四個特征中的第一點與第三點尤其值得人們重視，這兩個特征指出了那些簡單的無意義的自然而然的聲音實際上就是行動的一部分，單一的發(fā)聲最初并不表意，它們與其它的行動一起才能共同完成意義的表達(dá)。當(dāng)行動進(jìn)一步發(fā)展時，由于語言所具有的交流與表達(dá)的方便性，它逐漸從行動中獨(dú)立出來，形成完善的交流系統(tǒng)，行動此時便不再成為人們表意的主要媒介與方式，語言則在絕大多數(shù)的場合成為表意的主要媒介與方式。在從無意義的發(fā)聲語言向能系統(tǒng)表意語言轉(zhuǎn)變的過程中，行動這一媒介讓位于語言，并進(jìn)而成為語言表述的內(nèi)容與對象，如文學(xué)中通過語言對行動的描述等等。顯然，在行動表意那里，語言的力量不在于語言本身，而在于行動，當(dāng)語言獲得清晰的表意功能時，語言的力量開始轉(zhuǎn)向自身。不過要指出的是，雖然行動作為表意的媒介發(fā)生了分化，但仍有一部分表意以行動為主，如在現(xiàn)實生活中人們?nèi)匀豢梢钥吹讲挥谜f話而只用行動來表意的現(xiàn)象，在藝術(shù)中同樣如此，如以行動為主的啞劇、舞蹈、行為藝術(shù)等。

在《人類知識的起源》中，孔狄亞克對于動作語言與發(fā)音言語的考察深入地揭示了行動與語言之間的轉(zhuǎn)變。他指出，人類最開始的心靈活動局限于自己的知覺與意識活動，想象的運(yùn)用僅僅在于知覺與需要之間的聯(lián)系。當(dāng)人們生活在一起時，交往使他們能更多地運(yùn)用最初的心靈活動，心靈活動促使他們發(fā)出喊叫，這些喊叫中附加了自身的知覺，同時成為知覺的信號。這些喊叫不僅是行動本身，而且還伴隨著其它的動作?！八麄兺ǔＪ且砸恍﹦幼?、一些姿勢、或者一些行動來伴以這些信號的?！边@些喊叫只是自身心靈活動的反應(yīng)，從信息的交流來看，它的存在只是為了表現(xiàn)自己的激情與引起別人的注意，在意義的傳遞上并無什么特別的作用，它本身并不傳遞意義，真正起著傳遞意義作用的是行動。他以兩個人之間的行動交流為例子：當(dāng)一個孩子失去了他所覺得的必不可少的東西時，他不只是發(fā)出叫聲，而且還不斷地?fù)]舞胳膊，搖晃腦袋，扭動身體；另一個孩子注視著前一個孩子失去的東西，同時在心靈里感受到那個孩子的痛苦，并在行動上給予幫助這種回應(yīng)。在這個交流中，心靈活動引起了行動，而行動又引起了其他人的心靈活動，又促使了新的行動的產(chǎn)生，在心靈活動的基礎(chǔ)上，行動完成了彼此的交流?！巴瑯忧闆r的一再重復(fù)，不可能不使他們最后習(xí)慣于將這些知覺聯(lián)系到激情迸發(fā)時發(fā)出的呼喊聲和身體的種種不同的動作上去?！盵10]正是在這樣的不斷重復(fù)之中，作為叫喊的信號開始成為同類知覺情況和心靈活動的符號，符號與心靈活動所形成的觀念的連結(jié)成為習(xí)慣，以前不具有意義的叫喊開始具備了與心靈及觀念相對應(yīng)的約定意義。這些具有約定性的，同時具有意義所指的叫喊最終形成了有聲語言，并且開始侵蝕行動表意的地盤。此時，有聲語言已顯得和動作言語同樣的方便，“因為人們已經(jīng)對這兩種言語等同地加以使用了；最后，發(fā)音言語的使用變得如此方便，從而逐漸地占了優(yōu)勢。”[11]

赫爾德認(rèn)為，“當(dāng)人還是動物的時候，就已經(jīng)有了語言?！痹谡Z言的產(chǎn)生上，盡管赫爾德并不贊同盧梭與孔狄亞克關(guān)于語言的起源的觀點，而是強(qiáng)調(diào)人的悟性與語言產(chǎn)生的關(guān)系，同時他的悟性與語言產(chǎn)生之間還存在著矛盾與含混，但是他在語詞分析方面仍然突顯了行動與語言的關(guān)系。赫爾德認(rèn)為人與動物共有的語言是不同于現(xiàn)代語言的自然、自發(fā)的語言，這種語言在現(xiàn)代的語言里還有留存，一是在摹聲詞與感嘆詞上，它們是人們最初喊叫的遺留，這種喊叫從本質(zhì)上來講就是人的行動，它與人的其它姿勢與行動一起形成了意義的表達(dá)。因此從表意的本質(zhì)上來講，他所謂的自然自發(fā)的語言其實就是孔狄亞克所說的動作。其次是在表現(xiàn)人的行動的動詞上，他認(rèn)為動詞先于名詞產(chǎn)生，名詞完全是從動詞抽象而來的[12]，這也從一個側(cè)面體現(xiàn)出行動在人們最初表意中所處的重要地位。

維柯的三種語言，盧梭的最初語言的四種特征，孔狄亞克的心靈、行動與語言的互動以及赫爾德關(guān)于動詞等語詞的分析為我們勾畫出了行動的特點。首先，行動是表意的媒介，語言作為行動的一部分，意義的主要傳達(dá)由行動來完成；其次，行動是象征性的，這從維柯、盧梭及孔狄亞克的相關(guān)論述中可以得到清楚的解釋；再次，多次的行動表意賦予了行動較為抽象的意義，人們僅從摹擬的行動中就可以知曉所要傳達(dá)的意義，因此行動具有虛擬的意味；最后從行動向語言的轉(zhuǎn)化是表意系統(tǒng)發(fā)展的必然。

三、語言作為表意的主要方式

當(dāng)語言開始具備自身的約定性和系統(tǒng)性時，就絕大部分的表意而言，行動已經(jīng)轉(zhuǎn)向了語言。在這一轉(zhuǎn)化過程中，語言獲得了間接表意的功能，使其有可能表述并不直接呈現(xiàn)出眼前的事物，同時也使人的心靈得到巨大的進(jìn)步。從此，語言和人的心靈相得益彰，相互促進(jìn)。不可忽視的是，語言在這一轉(zhuǎn)化過程中的代價也十分巨大。我們可以以盧梭對激情的重視以及孔狄亞克對動作語言在猶太人交談中的地位來反觀語言的這種轉(zhuǎn)變的代價在什么地方。

孔狄亞克指出，動作在猶太人之間曾經(jīng)是一種共同的而又常見的交談方式，這種交流在先知那里十分普遍地存在，他指出圣史、異教的上古史以及最早的神諭都是以動作的方式記載下來的?！斑@就確鑿證實了這乃是遠(yuǎn)古時代以動作代替話語來使人了解的一種常用方式。”[13]先知的神諭為何具有如此大的力量？其原因就在于它對于信息的傳遞是依據(jù)于行動。行動具有的直接性使其具有顯而易見的說服力。這種說服力在于他可以直接引起人們對于事物的印象，直接激發(fā)并印證人們的想象，讓人感同身受?！坝捎谶@種言語對想象的作用更為鮮明生動，其所造成的印象就更為經(jīng)久不滅。它的表現(xiàn)能力甚至具有強(qiáng)大的生命力，這是那些當(dāng)時仍然相當(dāng)貧乏的語言所不能企及的。古人把這種言語稱作舞蹈，這就是為什么圣書上說大衛(wèi)在約柜前舞蹈?！盵14]從孔狄亞克的分析中，不難發(fā)現(xiàn)，行動具有形象的生動性與直觀性。

盧梭則是強(qiáng)調(diào)行動的激情一面。“需要造就了第一句手語，激情逼出了第一句言語”， 需要和激情在盧梭論述語言的起源中具有非同尋常的地位。他認(rèn)為古人最的力的表達(dá)不是言辭，他們不是通過說，而是通過行動來呈現(xiàn)。如他所舉的斯奇提亞人送給大流士一只蛙、一只鳥、一只鼠和五枝箭的行動使大流士打消了入侵的念頭為例，指出行動所具有的強(qiáng)大力量。而激情在語言的產(chǎn)生中具有更重要的意義，他認(rèn)為語言的最初發(fā)生是因為激情，而不是需要。盧梭的這種判斷是一種從直接意義上的判斷，并不是否定需要在語言中的間接地位。人們因為激情而發(fā)出了第一聲，但這并非是有約定意義的。激情所逼而發(fā)出的語言從其產(chǎn)生的根源是是為了彌補(bǔ)行動這一媒介表達(dá)的不足，因此這種語言同樣還是屬于行動的一部分。無論如何有一點是可以肯定的，盧梭揭示了行動所具有的激情的一面。

無需舉出更多的例子就可以明曉行動的形象性、直觀性與激情。但是當(dāng)語言形成系統(tǒng)性的表意符號時，從語言的一般性使用上來看，形象性、直觀性、激情都被削弱了，約定性得到了強(qiáng)化。特別當(dāng)人類進(jìn)入以文字為代表的文明時代時，這種情況更加嚴(yán)重。面對以文字的方式呈現(xiàn)的語詞符號時，人們并不是直接由這些語詞得到一個清晰的對象，而是從這個語詞所形成的概念在想象的基礎(chǔ)上產(chǎn)生相應(yīng)的印象。人們也很難從這些語詞中看到激情的存在。形象性、直觀性與激情在行動向語言的轉(zhuǎn)變中成了個一關(guān)于語言起源的背景。此時，就行動與語言的關(guān)系來看，語言成為行動的描述與刻畫者，行動成為語言的附屬產(chǎn)品。這一點從現(xiàn)代語言學(xué)的研究中可以窺見一斑：一方面我們很難在現(xiàn)代語言學(xué)中看到行動最初所具有的形象性、直觀性與激情，即便是維特根斯坦所重視的游戲行動，也僅僅是從表述世界的方式出發(fā)，而不是看重行動所具有的形象性、直觀性與激情。

奧斯汀的言語行為哲學(xué)較為系統(tǒng)地探討了語言與行動之間的關(guān)系，但我們看到的仍然是冰冷的一面。奧斯汀的言語行為包含了三個層面：一是話語行為，它主要是指語言在具體場合下的運(yùn)用，其中既包括了說話行動也包括了所說的話，說話就是做事，就是行動；二是話語施事行為，它強(qiáng)調(diào)說話的意圖，注意說話之外的行動，這也是其最關(guān)心的言語行為；三是話語施效行為，主要指說話行動這一行動對自己和對他人的影響[15]。雖然奧斯汀強(qiáng)調(diào)語言的使用，但是他對言語行動中的語言卻并沒有進(jìn)行很好地區(qū)分。這一點，楊玉成在區(qū)分奧斯汀的話語施事行為和話語施效行為時對奧斯汀的“語言的使用”這一概念進(jìn)行了十分清楚的判斷。他指出，“‘語言的使用’這個概念在區(qū)分話語施事行為和話語施效行為方面無能為力，正如未經(jīng)界定的‘意義’和‘語句的使用’在區(qū)分話語行為和話語施事行為上的無能為力一樣。因為‘語言’之用于爭辯或警告恰如‘語言’之用于說服、激怒和驚嚇一樣都是語言的使用?！盵16]在楊玉成看來，語言還有其不嚴(yán)肅地使用，如開玩笑、作詩、演戲，以及暗示、暗諷的使用等等，這些都不是話語施事行為。顯然，在言語行為哲學(xué)里，語言也好，行為也好，其目的都在于表意，形象性、直觀性與激情并不是其所在關(guān)注的內(nèi)容。

在行動向語言的轉(zhuǎn)化過程中，語言獲得了獨(dú)立發(fā)展的地位，并成為現(xiàn)代人們交流的主要媒介與方式，但同時語言喪失了行動所具有的形象性、直觀性與激情。然而，語言并不只是展示其冰冷的一面。在《論文字學(xué)時》里，德里達(dá)與盧梭一樣，認(rèn)為激情是語言的母親。但是在語言形成的過程中，激情開始削弱，并最終被語言所遮蓋?！敖新曆葑兂烧Z言的過程乃是言語的豐富性通過喪失自身，掏空自身，分解自身，表達(dá)自身而成為言語的過程?！盵17]德里達(dá)顯然認(rèn)識到，激情在塑造語言的過程中，同時也在消解自身的力量，語言形成的過程就是激情隱匿的過程。激情總是與一定的形象因素聯(lián)系在一起的，因此當(dāng)激情消退時，形象也被弱化，語言的概念與意義取代了情感與形象，并占據(jù)了絕對的上風(fēng)。為了體現(xiàn)語言所包含的激情與形象性，重新樹立起語言的表現(xiàn)力，他十分注重語言的隱喻一面，并希望通過對隱喻的關(guān)注恢復(fù)起語言在激情與形象方面的表現(xiàn)力。德里達(dá)通過隱喻對語言，特別是對文字中的激情與形象的關(guān)注，引發(fā)了人們對行動的美好回憶，同時也為文學(xué)語言提出了警戒：“文學(xué)只有超越自身，只有通過一種語言在形象性才能生存，而這門語言首先不是它自己的語言；文學(xué)也會由于非隱喻性的東西進(jìn)占自身而走向死亡?！盵18]

上述的討論揭示出語言在兩個方面的運(yùn)用，一方面是作為語言系統(tǒng)研究中的語言，它們強(qiáng)調(diào)語言與行動之間的關(guān)系時并不強(qiáng)調(diào)情感、形象這些因素；另一方面，在文學(xué)這樣典型的以語言為媒介的藝術(shù)形式中，語言不僅強(qiáng)調(diào)語言與行動之間的關(guān)系，而且還特別強(qiáng)調(diào)語言的形象性與情感性。因此，在語言與行動的關(guān)系上出現(xiàn)了一個十分有趣的現(xiàn)象：語言從行動中發(fā)展出來，使人們能更大范圍內(nèi)地進(jìn)行交流，規(guī)范性與精確性成為信息得以暢通無阻的保證。與此同時，為了能更形象地了解對象，更好地表現(xiàn)人的情感，語言卻在竭盡全力地尋找行動所具有的特點。這一點在文學(xué)中表現(xiàn)的尤其突出，因為文學(xué)的本質(zhì)之一就在于復(fù)蘇語言與文字中消失的形象與情感。由此看來，在語言中，行動本身雖然已經(jīng)并不那么重要，但卻是語言的追求目標(biāo)之一?！把灾蛔悖枢祰@之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，行動不僅僅是語言的表述對象，在某種程度上同樣也承擔(dān)著媒介的作用。

四、結(jié)論

在對行動和語言之間的關(guān)系進(jìn)行分析后，我們可以進(jìn)一步探討上述的行動是否是表演，或者說哪些行動有可能成為表演了，結(jié)合人們對于表演的認(rèn)識，結(jié)論就相當(dāng)簡明了。

在行動與語言中，并不是所有的行動都具有表演性。行動具有象征性、虛擬性、形象性與激情。從表演是虛擬的、以創(chuàng)造審美假象為目的的象征性藝術(shù)行動這一觀點出發(fā)，上述的行動并不一定是藝術(shù)行動，因為行動要成為表演還得取決于兩個要素：是否是屬于藝術(shù)行動，是否以創(chuàng)造審美假象為目的。由此出發(fā)，原始啞劇、舞蹈中的行動自然就是表演。古希臘與古羅馬的戲劇更是完美體現(xiàn)了行動所具有的表演性的一面：“古人，主要是羅馬人在姿勢的藝術(shù)方面所取得的進(jìn)步，在今天已是眾所周知的了?！湃说膽騽槭裁达@得妙不可言，使人不能理解，就是這個緣故?！盵19]

就語言而言，當(dāng)它從行動中發(fā)展出來時，便獲得了更大范圍內(nèi)的約定性，在收獲了規(guī)定性與精確性的同時，卻在很大程度上失去了形象性與激情。在語言與行動的關(guān)系中，使用語言是行動，它可以分為兩個部分進(jìn)行理解。一是以追求規(guī)定性與精確性為目的的語言使用，這一部分在法律與新聞等語言中最為常見。二是在語言的藝術(shù)——文學(xué)中的運(yùn)用，其中包括了創(chuàng)作和在作品中對行動的刻畫與表現(xiàn)。前一部分中的使用語言的行動并非以創(chuàng)造審美假象為目的，同時也并非在藝術(shù)的范疇之內(nèi)，很顯然并不能屬于表演之列，因而不具有表演性；后一部分中的創(chuàng)作行動，它雖然屬于藝術(shù)行動，但它只是作家本人的真實行動，并不具有象征性，因此仍然不能屬于表演；文學(xué)語言中的行動，則完美地體現(xiàn)了表演所具有的虛擬性、和創(chuàng)造審美假象的目的性，以及所描述和刻畫的行動所具有的象征性，因而具有表演性。