胡亞琦

(信陽師范學(xué)院文學(xué)院 河南信陽 464000)

劉勰《文心雕龍·明詩》：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。”[1]此句指出山水詩脫胎于玄言詩，目前學(xué)術(shù)界也普遍認(rèn)同此觀點(diǎn)，但東晉“莊老”如何“告退”，宋初的“山水”如何“方滋”，劉勰并沒有詳言。現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者則多從玄理、佛理發(fā)展的角度來闡釋山水詩的產(chǎn)生，這種觀點(diǎn)得到了學(xué)界認(rèn)可，但忽略了重要的一點(diǎn)，無論是支遁的佛教思想，還是慧遠(yuǎn)的佛教思想，在對詩歌發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用及影響時(shí)，都是通過“人”即“詩歌創(chuàng)作者”這一媒介來完成的。東晉時(shí)期，佛教為謀求自身發(fā)展依附于玄學(xué)，主動向士族階層靠攏，士僧交往迅速成為一種社會風(fēng)尚，開啟了后世士僧交往的先河。東晉士人所特有的文學(xué)文化因素，以及大部分僧人所具備的文學(xué)才能，決定了士僧交往的過程中必然會或直接或間接地進(jìn)行大量文學(xué)創(chuàng)作。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存士僧交往直接產(chǎn)生的詩歌作品共計(jì)59篇(士人作品48篇，僧人作品11篇)，其中涉及山水描寫，或直接于自然山水環(huán)境中創(chuàng)作而成的詩歌作品共計(jì)49篇(其中士人作品41篇，僧人作品8篇)，另有其它體裁文學(xué)作品6篇(序記4篇，誓文1篇，書信1篇)。山水詩歌作品所占比重之大并非偶然，士人和僧人作為詩歌創(chuàng)作群體的主力軍，這兩個文化群體的交往活動顯然與山水詩的形成有著密切的關(guān)系。本文即試從東晉士僧交往這一角度切入來闡釋由玄言詩到山水詩這一文學(xué)現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變。

王國瓔先生在其《中國山水詩研究》一書中，這樣定義山水詩：“所謂‘山水詩’，是指描寫山水風(fēng)景的詩。雖然詩中不一定純寫山水，亦可有其它的輔助母題，但是呈現(xiàn)耳目所及的山水狀貌聲色之美，則必須為詩人創(chuàng)作的主要目的。在一首山水詩中，并非山和水都得同時(shí)出現(xiàn)，有的只寫山景，有的卻以水景為主。但不論水光或山色，必定都是未經(jīng)過詩人和知性介入或情緒干擾的山水，也就是山水必須保持耳目所及之本來面目?！盵2]仔細(xì)分析這一定義，可得出兩個要點(diǎn)：第一，山水詩必然以呈現(xiàn)山水之美為主要創(chuàng)作目的，或可有其它輔助創(chuàng)作目的；第二，所呈現(xiàn)之山水必然是耳目所及之本來面目?！岸克啊焙汀氨緛砻婺俊倍~甚值得玩味，自然山水的“本來面目”經(jīng)過創(chuàng)作主體的耳目，再由其筆端呈現(xiàn)出來，此時(shí)的山水已非真正意義上客觀存在的“物象”，而是經(jīng)過了主觀過濾和提煉的“心象”，只有當(dāng)“物象”與“心象”高度融合之時(shí)，才能自然而然地呈現(xiàn)山水之“本來面目”，“山水詩”才真正誕生。筆者在對山水詩產(chǎn)生以前文學(xué)作品中的山水描寫進(jìn)行源流梳理時(shí)發(fā)現(xiàn)，這些山水描寫或因“知性介入”，或因“情緒干擾”，均呈現(xiàn)出或重“物象”或重“心象”的特點(diǎn)。而這兩條脈絡(luò)恰在晉宋玄佛合流之際，在內(nèi)因和外因的共同作用下完美地合而為一，真正意義上的山水詩由此誕生，而士僧交往在這一過程中起到了舉足輕重的作用。從這一層面來探究，誠然不能視為山水詩生成的全部因素，但作為一個重要方面去評價(jià)，無疑是有意義的。

一、東晉初期及其以前文學(xué)作品中山水描寫脈絡(luò)梳理

“山水”進(jìn)入詩歌的時(shí)間極早，《詩經(jīng)》創(chuàng)作時(shí)期，自然山水是先民們生活生產(chǎn)的重要組成部分，先民對其有一種天然的親近感。但《詩經(jīng)》中卻沒有以歌詠?zhàn)匀簧剿疄閯?chuàng)作目的的詩篇，山水入詩僅有只言片語，作為起興“言志”的手段，且都是質(zhì)樸的“物象”描寫。繼《詩經(jīng)》之后，《楚辭》中山水描寫的篇幅有所增加。首先，《楚辭》中描寫的多為楚地風(fēng)物，受楚地“巫”文化的影響，多以奇幻的想象描寫神靈居住的環(huán)境和氛圍，因而呈現(xiàn)出的山水描寫多為夸張變異化的“心象”。其次，“香草美人喻”是《楚辭》的一大特色，故而《楚辭》中的山水花草樹木并不為展現(xiàn)其“本來面目”而被描寫，只是作為寄予作者情感傾向的工具。

秦漢時(shí)期，作為漢代最具影響力的代表文體——漢賦中有大量的山水描寫。漢初的騷體賦直接繼承了《楚辭》的抒情傳統(tǒng)，其中對山水的描寫也多為“心象”描寫。如淮南小山《招隱士》中對山林環(huán)境的描寫，“桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚。山氣巄嵷兮石嵯峨，溪谷嶄巖兮水曾波。猿狖群嘯兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留?！蓖ㄟ^對山中桂樹、云氣、山谷等夸張變形處理，營造出一種森然可怖的氛圍，從而引出主題“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”。王褒的《九懷》、蔡邕的《述行賦》也都有類似這種虛幻性“心象”山水描寫。稍晚，以“體物”著稱的漢大賦體式形成，因其創(chuàng)作內(nèi)容多涉及園林、游獵等，故有不少山水描寫，但因其藝術(shù)手法強(qiáng)調(diào)鋪排夸飾，故其中模山范水的片段亦多為藝術(shù)夸張之后的“心象”。至東漢，賦體文學(xué)發(fā)展至抒情小賦，則出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性的山水描寫(如張衡《歸田賦》)，預(yù)示出山水摹寫由虛幻的“心象”逐漸向紀(jì)實(shí)的“物象”轉(zhuǎn)變的趨勢。

漢魏之際，社會的動蕩不安迫使文人將目光重新投向現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作目的及描寫對象也隨之改變。建安時(shí)期，產(chǎn)生了“第一首純?nèi)幻鑼懽匀痪拔锏纳剿姟盵3]，即曹操《步出夏門行》組詩第一章《觀滄?！?。但由于文學(xué)創(chuàng)作外部條件的限制，以及文學(xué)自身內(nèi)部發(fā)展的不足，山水詩并沒有因此興起，故而王國瓔先生稱之為“一首早期的孤立的山水詩”。

建安時(shí)期，鄴下文學(xué)集團(tuán)多有游園宴飲賦詩活動，因而創(chuàng)作了大量的公宴詩。“風(fēng)月”“池苑”自然成為公宴詩的描寫對象，但池苑之美僅是無意識中被呈現(xiàn)，建安文學(xué)主緣情、重個性的特質(zhì)決定了，抒情依然是主要創(chuàng)作目的。故劉勰將“憐風(fēng)月，狎池苑”的創(chuàng)作目歸結(jié)為“述恩榮，敘酣宴”。因而鄴下公宴詩中山水實(shí)為“情緒干擾”下的“物象”描寫。但這種對山川之美的捕捉能力，為后世山水詩的藝術(shù)技巧打下了基礎(chǔ)。

至正始，政治黑暗，玄風(fēng)大暢，形成了與建安完全不同的文學(xué)風(fēng)格。玄學(xué)的基礎(chǔ)是老莊哲學(xué)，崇尚自然，文學(xué)創(chuàng)作中即表現(xiàn)為追求人與自然冥合的境界?！爸挥性谶@種人生境界之上，完全擺脫功利的目的，才有可能在文學(xué)創(chuàng)作中把對于自然的態(tài)度引向了審美的層次。”[4]而自然山水成為抒寫這種境界的必然媒介，審美趨向的出現(xiàn)，使山水描寫中“物象”與“心象”出現(xiàn)了融合的趨勢。

兩晉之際，社會再次進(jìn)入分裂狀態(tài)，殘酷的現(xiàn)實(shí)致使游仙詩創(chuàng)作風(fēng)尚興起。詩中著意刻畫仙人居住的仙境，而仙人多隱于遠(yuǎn)離世俗的天宮、山岳、河海之中，故而詩中涉及大量虛幻性山水描寫，尤以郭璞的游仙詩作為代表。與正始時(shí)期相比，正始詩歌多追求與自然同化的感受，即“物象”與“心象”的趨同，游仙詩重在表現(xiàn)暢游仙境的快意，即更偏重于“心象”描寫。

至東晉，玄風(fēng)復(fù)熾于江左，玄言詩大作，山水描寫進(jìn)入玄言詩，山水詩已初具雛形(下文將具體論述，此處暫且不論)。東晉幾乎與玄言詩同時(shí)期，而略早于山水詩，產(chǎn)生了山水賦，代表作有孫綽《游天臺山賦》《望海賦》、郭璞《江賦》、庾闡《涉江賦》。山水賦中大規(guī)模的山水描寫，和漢大賦一樣，多為虛幻的“心象”，但又有本質(zhì)的區(qū)別。漢大賦中的山水描寫都是片段性的，并非創(chuàng)作內(nèi)容的主體，而其寫作目的也是通過對山水中眾多物產(chǎn)的描寫間接贊頌政治；東晉山水賦則是將對自然山水描寫作為創(chuàng)作的主體和創(chuàng)作的直接目的。盡管鋪陳夸飾的藝術(shù)手法難以描摹出自然山水真實(shí)的面貌，但這一點(diǎn)對稍晚產(chǎn)生的山水詩，在題材選擇上具有啟發(fā)性意義。

二、東晉中期由玄言向山水的轉(zhuǎn)變

東晉中期，玄言詩逐漸成熟，在山水悟玄的指導(dǎo)思想下，不少玄言詩中借助對山水的描寫抒寫玄理，蘭亭詩即為最典型的事例。穆帝永和九年，“時(shí)高士許詢、孫綽、李充、支遁并居?xùn)|土，羲之嘗與同志宴會，集于會稽山陰之蘭亭，羲之自為序，以申其志?！盵5]由王羲之所作《蘭亭集序》可知，蘭亭雅的目的是“游目騁懷，暢敘幽情”，故傳世的蘭亭詩多為直述玄理的玄言詩，但由于其創(chuàng)作環(huán)境的特殊，多有自然山水入詩句。王玄之《蘭亭詩》有詩句：“松竹挺巖崖，幽澗激清流。”[6]王彬之《蘭亭詩》有詩句：“鮮葩映林薄，游鱗戲清渠?！逼渲凶罹呱剿娞刭|(zhì)的是孫綽的《蘭亭詩》：“流風(fēng)拂枉渚，停云蔭九皋。鶯語吟修竹，游鱗戲?yàn)憹y筆落云藻，微言剖纖毫。時(shí)珍豈不甘，忘味在聞韶?！贝嗽姽P墨輕盈自然，將自然景物和人物活動以及所悟之玄理巧妙地融為一體。

玄佛合流的背景下，不少僧人創(chuàng)作的玄理詩或佛理詩中亦有山水描寫。如支遁的《八關(guān)齋詩三首(其三)》，對山水的描寫占據(jù)了較大的篇幅，全詩如下：

靖一潛蓬廬，愔愔詠初九。廣漠排林筱，流飆灑隙牖。從容暇想逸，采藥登崇阜。崎嶇升千尋，蕭條臨萬畝。望山樂榮松，瞻澤哀素柳。解帶長陵陂，婆娑清川右。冷風(fēng)解煩懷，寒泉濯溫手。寥寥神氣暢，欽若盤春藪。達(dá)度冥三才，恍惚喪神偶。游觀同隱丘，愧無連化肘。[9]

這首詩首句“潛蓬廬”點(diǎn)明這次八關(guān)齋活動，之后“廣漠排林筱……欽若盤春藪”數(shù)句著重描寫了山中的自然景色，青山，松柏，秋水，柳樹，高坡，溪水皆入詩中。全詩20句，其中14句皆落筆于自然山水景物，雖然支遁的本意在于末尾4句玄理的表達(dá)，之前均為悟道過程的描寫，但不可否認(rèn)這首詩中自然山水所占篇幅之大，“山水”可稱為詩歌描寫的主體。

如果說支遁的詩作還是明顯的玄言詩，其目的明顯還是表述玄理的話，那么庾闡和僧人帛道猷的詩作直觀看來，則與山水詩無異。庾闡《三月三日臨曲水詩》：

暮春濯清汜，游鱗泳一壑。高泉吐東岑，洄瀾自凈滎。臨川疊曲流，豐林映綠薄。輕舟沈飛觴，鼓枻觀魚躍。[10]

帛道猷《陵峰采藥觸興為詩》：

連峰數(shù)千里，修林帶平津。云過遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至?；拈?。茅茨隱不見，雞鳴知有人。間步踐其徑，處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。

這兩首詩完全以描寫山水為創(chuàng)作內(nèi)容，但將其分別與蘭亭詩、支遁《八關(guān)齋詩三首(其三)》和后世成熟的山水詩作相比較，則不難發(fā)現(xiàn)它與蘭亭詩及支遁詩的相似度明顯更高。這兩者對山水的描寫呈現(xiàn)出單一化的特征，比如描寫的景物多為“林”(“竹”“松”)“流”(“川”“渠”)“風(fēng)”“云”“魚”(“鱗”)等，且“林”(“竹”“松”)的特征都是“修”，“流”(“川”“渠”)的特征都是“清”，對水中事物的描寫僅有“魚”(“鱗”)。雖然看似對自然山水“物象”的描寫，但實(shí)則是經(jīng)過玄理過濾的“心象”的呈現(xiàn)，被選取景物的共同特點(diǎn)是清淡、秀美、玄遠(yuǎn)。而自然山水的美卻是具體的，多種多樣的，這種單一特點(diǎn)顯然沒有呈現(xiàn)出自然山水的本來面貌，“心象”與“物象”仍然沒有完全融合。庾闡和帛道猷的詩作，與其稱之為山水詩，不如稱其為隱藏了玄言尾巴的玄言詩。

三、晉宋之際慧遠(yuǎn)及廬山僧俗的山水游記

慧遠(yuǎn)及廬山僧俗所作的山水游記，均為實(shí)地游覽廬山山水而作，其所描寫的對象是真實(shí)的自然山水，這一點(diǎn)與蘭亭詩相同。但與蘭亭詩不同的是，蘭亭詩人游賞山水的動機(jī)是感悟“獨(dú)化于玄冥之境”的玄理，故而筆端所呈現(xiàn)出的是玄理化的“心象”。而廬山僧俗游廬山的動機(jī)則是探尋“即有以悟無”的佛理，故而其山水描寫能夠從玄理的時(shí)代風(fēng)氣中解放出來，走向獨(dú)立的山水審美觀。

“即有以悟無”是慧遠(yuǎn)的主要佛學(xué)主張之一。就本體論而言，慧遠(yuǎn)肯定“實(shí)有”存在，他曾這樣論述“法性”(即事物或現(xiàn)象的本質(zhì))：“性空是法性乎？答曰：非。性空者，即所空而為名。法性是真法性，非空名也?！蓖瑫r(shí)他認(rèn)為這種“實(shí)有”并非是靜態(tài)存在且一成不變的，而是由于因緣條件的不同，不時(shí)發(fā)生變化呈現(xiàn)出不同的物象，即“一切眾緣力，諸法乃得生?！钡锓N的自性(即事物的本質(zhì))是始終不變的，想要把握本質(zhì)(真理)，就必須從這些不斷變化的表象中來探索，即“尋相因之?dāng)?shù)，即有以悟無，推至當(dāng)之極，動而入微矣?！盵7]因此，廬山僧俗游山并極力描寫山水的目的，實(shí)則是希望通過自然山水瞬息萬變、姿態(tài)萬千的物象，把握佛教所言終極真理。在這一探索佛理的過程中，山水卻以其獨(dú)特的審美特質(zhì)喚醒了廬山僧俗的審美體驗(yàn)，眾人將這種獨(dú)特的審美感受通過筆端自然而然地呈現(xiàn)出來。

以廬山諸道人所作《游石門詩序》為例：

石門在精舍南十余里，一名障山。基連大嶺，體絕眾阜。辟三泉之會，并立而開流，傾巖玄映其上，蒙形表于自然，故因以為名。此雖廬山之一隅，實(shí)斯地之奇觀。皆傳之于舊俗，而未睹者眾。將由懸瀨險(xiǎn)峻，人獸跡絕，徑回曲阜，路阻行難，故罕徑焉。

釋法師以隆安四年仲春之月，因詠山水，遂杖錫而游。于時(shí)，交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，悵然增興。雖林壑幽邃，而開途競進(jìn)；雖乘危履石，并以所悅為安。既至，則援木尋葛，歷險(xiǎn)窮崖，猿臂相引，僅乃造極。于是擁勝倚巖，詳觀其下，始知七嶺之美，蘊(yùn)奇于此:雙闕對峙其前，重巖映帶其后，巒阜周回以為障，崇巖四營而開宇。其中則有石臺、石池、宮館之象，觸類之形，致可樂也。清泉分流而合注，淥淵鏡凈于天池。文石發(fā)彩，煥若披面；檉松芒草，蔚然光目。其為神麗亦已備矣。

斯日也，眾情奔悅，矚覽無厭。游觀未久，而天氣屢變：霄霧塵集，則萬象隱形；流光回照，則眾山倒影。開闔之際，狀有靈焉，而不可測也。乃其將登，則翔禽拂翮，鳴猿厲響。歸云回駕，想羽人之來儀；哀聲相和，若玄音之有寄。雖仿佛猶聞，而神之以暢；雖樂不期歡，而欣以永日。當(dāng)其沖豫自得，信有味焉，而未易言也。

退而尋之，夫崖谷之間，會物無主，應(yīng)不以情而開興。引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶？并三復(fù)斯談，猶昧然未盡。俄而太陽告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉！

雖不能否認(rèn)這次活動的宗教內(nèi)涵，但“因詠山水”已明確可知慧遠(yuǎn)此次游山的目的確為吟詠山水。序中對廬山石門景物的描寫細(xì)致入微，有山水之奇麗石臺之光彩，“雙闕對峙其前，重巖映帶其后，巒阜周回以為障，崇巖四營而開宇。其中則有石臺、石池、宮館之象，觸類之形，致可樂也。清泉分流而合注，淥淵鏡凈于天池，文石發(fā)彩，煥若披面，檉松芒草，蔚然光目?！庇泄庥爸兓旗F之聚散，“游觀未久，而天氣屢變：霄霧塵集，則萬象隱形；流光回照，則眾山倒影。開闔之際，狀有靈焉，而不可測也?！庇星菰持曧?，“乃其將登，則翔禽拂翮，鳴猿歷響。歸云回駕。想羽人之來儀；哀聲相和，若玄音之有寄?！边@種真實(shí)的、具體的山水景象的呈現(xiàn)，完全不同于玄言詩中千篇一律的山水，是耳目所到之處所捕捉到細(xì)微的、獨(dú)特的自然之美。且其中多有獨(dú)特的審美體驗(yàn)，如“觸類之形，致可樂也”“煥若披面”“蔚然光目”“狀有靈焉，而不可測也”“想羽人之來儀”“若玄音之有寄”。這種既將具體的自然山水作為獨(dú)立的審美和描寫對象，同時(shí)又能夠表達(dá)出真實(shí)的、個性化的審美體驗(yàn)的山水描寫，已然既不是單純的“物象”，也不是單純的 “心象”，而是二者的高度融合。從“拂衣晨征”到“太陽告夕”，眾人在山水之間流連整日，“斯日也，眾情奔悅”，“眾情”既包含有對玄理佛理的感悟，亦包含游賞山水而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，“奔悅”則是這種審美體驗(yàn)不由自主的噴涌而出。序末“情發(fā)于中，遂共詠之云爾”再次強(qiáng)調(diào)了這種“物象”與“心象”高度融合所產(chǎn)生的強(qiáng)烈審美體驗(yàn)。黑格爾在其《美學(xué)》中的一段話恰能準(zhǔn)確表明這一藝術(shù)過程的發(fā)生，“這些自然形式并不因?yàn)樗鼈儽旧矶幸饬x，而只是它們所表現(xiàn)的那種內(nèi)在心靈因素的一種外現(xiàn)。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而尚未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之前就已具有觀念性，不同于不表現(xiàn)心靈的單純的自然。在藝術(shù)的較高階段里，心靈的內(nèi)在的內(nèi)容(意蘊(yùn))就應(yīng)該得到它的外在的形象?！盵8]

慧遠(yuǎn)《廬山記》一文中“自托此山二十三載，再踐石門，四游南嶺”[9]明確指出廬山僧俗的游山活動至少有六次之多，傳世的作品中雖未明確指出“交徒同趣三十余人”的究竟為何人，但據(jù)《高僧傳》記載“彭城劉遺民、豫章雷次宗、雁門周續(xù)之、新蔡畢穎之、南陽宗炳、張萊民、張季碩等，并棄世遺榮，依遠(yuǎn)游止。”[10]劉遺民、張野等皆有《廬山記》佚文存世，推測應(yīng)為同游者。廬山僧俗皆有文學(xué)才能，具有超于常人的審美能力，在多次的游山及文學(xué)創(chuàng)作活動中，山水的宗教內(nèi)涵逐漸削弱，而文學(xué)及審美內(nèi)涵日益深化，山水描寫逐漸完成由“物象”和“心象”的合一。

四、士僧交往與山水詩的生成

由上文論述可知，山水描寫“物象”和“心象”的合流，必然要滿足兩個前提：一是將自然山水作為獨(dú)立的審美和描寫對象；二是能夠表達(dá)出真實(shí)、個性化的審美體驗(yàn)。將廬山僧俗這種山水游記的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功移植入詩歌創(chuàng)作中的第一人，即是山水詩的鼻祖謝靈運(yùn)。

文學(xué)史多評價(jià)謝靈運(yùn)的山水詩往往帶有玄言尾巴，不可否認(rèn)其詩必然受到了東晉時(shí)代風(fēng)氣的影響，但仔細(xì)對比，則不難發(fā)現(xiàn)謝詩中的山水描寫與玄言詩中的山水描寫截然不同。每一處山水描寫都細(xì)致入微，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性化特征，這顯然與廬山僧俗游記中的山水描寫相一致。究其原因，一方面是由于謝靈運(yùn)游賞山水的經(jīng)歷十分豐富，“爰初經(jīng)略，杖策孤征。入澗水涉，登嶺山行。陵頂不息，窮泉不停。櫛風(fēng)沐雨， 犯露乘星?！盵11]每到一處，總能目睹其獨(dú)特之處，故而呈現(xiàn)于筆下也是千姿百態(tài)。另一方面，謝詩能夠呈現(xiàn)出與玄言詩截然不同的山水描寫，不得不歸功于他在與廬山僧俗的交往過程中，潛移默化地受到廬山佛教思想的影響，形成了與廬山僧俗相同的山水審美觀?；剡^頭來，追溯山水“物象”與“心象”逐漸融合的過程，東晉中期詩歌描寫內(nèi)容由玄言向山水的轉(zhuǎn)變的過程，亦與士僧交往有密切的關(guān)系。

東晉初，世族南渡，江南蘊(yùn)藏著中國最秀麗的山川景致，地域風(fēng)貌與中原截然不同。士人作為一個文學(xué)素養(yǎng)極高的群體，對于自然之美的感悟力遠(yuǎn)超常人，會稽為名士聚集之地，會稽山水是最早進(jìn)入士人視野的?！邦欓L康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”[12]“王子敬云：‘從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。’”山岳、河流、草木、四時(shí)之景的變換，會稽山水以其特有的情韻打動了士人的情懷，而此時(shí)東晉初期詩歌創(chuàng)作內(nèi)容仍以玄言為主，極少出現(xiàn)對自然山水的描寫。究其原因如下，東晉初社會思潮中玄學(xué)依舊占據(jù)主導(dǎo)地位，士人主要的社會活動依舊是清談玄言；與此同時(shí)，這一階段僧人剛剛渡江，為傳播佛教提高個人社會聲譽(yù)，多游于京師，依附于名士，士僧間的交往多發(fā)生于城中的寺廟或者士人的官邸之中，其交往活動也多為清談玄言，比如竺法潛，“晉元、明二帝，游心玄虛，托情道味，以賓友禮待法師；王公、庾公傾心側(cè)席，好同臭味也?！?，再如，成帝咸康四年，支遁在余杭白馬寺中與馮懷論及《逍遙游》新義。文學(xué)是對社會生活及人的思想情感的反映，與之相對應(yīng)，遠(yuǎn)離山水的創(chuàng)作環(huán)境和交往內(nèi)容，決定了東晉初期的詩歌仍以玄言詩為主。

大概東晉成帝末年開始，不少僧人獲得了較高的社會聲譽(yù)，佛教進(jìn)一步得到了士人的認(rèn)可，名僧重拾佛教最初的教義，即修道必居于山澤之中，紛紛離開都市，隱居山澤。東晉中期已形成了“天下名山僧多占”的局面，如《高僧傳》篇目所載“晉豫章山康僧淵”“晉剡東仰山竺法潛”“晉廬山釋慧遠(yuǎn)”等，更有支遁向竺法潛買山的典故。名僧的隱居并沒有阻斷士僧之間的交往，相比于東晉偏安一隅的政治局面，士人無心施展政治才能，而是更加樂于同名僧一起游目騁懷、談玄論佛。與東晉初期不同的是，士僧交往的場所由都城、皇宮、士人官邸轉(zhuǎn)移至自然山川中，此時(shí)交往的內(nèi)容也不再是單一的手執(zhí)麈尾針鋒相對的清談?wù)撧q，而是加入了詩文贈答、交游唱和或者建齋立誓。由于士僧交往地點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，山水自然而然地進(jìn)入士僧的視野中，同時(shí)玄理與佛理的進(jìn)一步交融，玄學(xué)已進(jìn)入“山水悟玄”的階段，且交游唱和與建齋立誓的文學(xué)意味比之清談玄言明顯增強(qiáng)，士僧交往的種種轉(zhuǎn)變促使自然山水成為詩歌描寫對象。如支遁的《八關(guān)齋詩》，詩序中稱“間與何驃騎期，當(dāng)為合八關(guān)齋。以十月二十二日，集同意者在吳縣土山墓下，三日清晨為齋始?！笨梢娺@首詩的寫作契機(jī)正是支遁與名士共集于吳縣土山墓下進(jìn)行齋戒悟道活動。

謝靈運(yùn)與廬山僧俗的交往，促使其將廬山僧俗山水游記的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功移植入詩歌創(chuàng)作中。據(jù)《高僧傳》記載，謝靈運(yùn)不僅面見過慧遠(yuǎn)，且對慧遠(yuǎn)崇敬不已，“陳郡謝靈運(yùn)負(fù)才傲俗，少所推崇，及一相見，肅然心服?！边@種“肅然心服”應(yīng)該是建立在深入的思想交流之上的?；圻h(yuǎn)在廬山所建“萬佛臺”竣工后，曾派遣弟子道秉請謝靈運(yùn)為其作銘，“道秉道人遠(yuǎn)宣意旨，命余制銘，以充刊刻?！弊鞣鹩般?，不僅需要較高的佛學(xué)造詣，且需要較高的文學(xué)素養(yǎng)，選中謝靈運(yùn)，則表明慧遠(yuǎn)對謝靈運(yùn)佛學(xué)及文學(xué)造詣的雙重認(rèn)可。謝靈運(yùn)《佛影銘并序》：“我無自我，實(shí)承其一。爾無自爾，必祛其偽。偽既殊途，義故多端。因聲成韻，即色開顏。望影知易，尋響非難。形聲之外，復(fù)有可觀?！盵13]其中體現(xiàn)的佛學(xué)思想與慧遠(yuǎn)所主張地“即有以悟無”如出一轍，可見，史料中對二人交往之記載雖不多，但二人佛學(xué)思想之交流程度匪淺。《高僧傳》記載慧遠(yuǎn)去世后，“潯陽太守阮保，于山西嶺鑿壙開隧，謝靈運(yùn)為造碑文，銘其遺德，南陽宗炳又立碑寺門?！敝x靈運(yùn)《廬山慧遠(yuǎn)法師誄并序》不僅表達(dá)了對慧遠(yuǎn)的崇敬與仰慕，其序中還表達(dá)了自己未能拜于慧遠(yuǎn)門下的遺憾之情，“予志學(xué)之年，希門人之末，惜哉誠愿弗遂?！敝x靈運(yùn)詩集中又有《送雷次宗》一詩，可見其與慧遠(yuǎn)弟子雷次宗亦有交往。從思想層面來看，謝靈運(yùn)與廬山僧俗的交往使其與慧遠(yuǎn)佛學(xué)思想保持一致，這是其山水詩創(chuàng)作與慧遠(yuǎn)的山水審美觀具有一致性的根本原因。從行為層面來看，謝靈運(yùn)的山水詩創(chuàng)作是其游山玩水活動的文學(xué)化表現(xiàn)，而謝靈運(yùn)的游山玩水并非平心靜氣的“游目騁懷”，而是“尋山陟嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡”，這種“探險(xiǎn)式”的玩賞，更像是對廬山僧俗共游石門“人獸跡絕，徑回曲阜，路阻行難”的模仿，亦可看作是謝靈運(yùn)與廬山僧俗精神層面的間接交往。

綜上，山水詩的形成有三個重要的階段：第一階段是東晉中期，玄佛合流，僧人隱居山澤，士僧間交往地點(diǎn)及交往內(nèi)容的改變，為“山水”進(jìn)入詩歌提供了契機(jī)；產(chǎn)生了玄言山水詩；第二階段是晉宋之際慧遠(yuǎn)的佛學(xué)思想及廬山僧俗的游山活動及山水游記創(chuàng)作，促使“物象”與“心象”的合一，形成了山水審美觀；第三個階段是謝靈運(yùn)與廬山僧俗的交往，佛學(xué)思想的一致性，促使其將廬山僧俗山水游記的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功移植入自己的詩歌創(chuàng)作中，終成為山水詩一派的開山鼻祖。