曹曉旭 劉 勇

(1.安徽師范大學歷史與社會學院 安徽蕪湖 241000；2.安徽師范大學音樂學院 安徽蕪湖 241000)

思想觀念是一種意識形態(tài)，它直接作用于一個人的行為方式和情感方式，在歷史的長河中，不同朝代、不同人物對于音樂有著不同的態(tài)度和觀點。在君主專制的體制下，中國古代帝王手握國家權力、掌握國家命脈，其思想觀念對于音樂的發(fā)展具有絕對的導向作用，直接作用于當朝音樂的發(fā)展方向。唐朝前后經(jīng)歷了289年，是我國封建社會發(fā)展的頂峰時期，也是當時世界上最為強盛的國家之一。經(jīng)濟上農(nóng)業(yè)手工業(yè)蓬勃發(fā)展，國力強盛；政治上實行開放的民族政策和外交政策，政局穩(wěn)定。同時，大部分唐君王對于音樂十分偏愛且具備較高的音樂素養(yǎng)，在這樣大的前提下唐從開國伊始就形成了積極、文明的音樂思想觀念。這些思想觀念不僅促進唐朝音樂發(fā)展，推動了唐朝形成了包容開放的社會風氣。通過分析唐帝王的音樂思想觀念可以深層次地探索那一段大唐音樂史。

一、樂在人和、以人為本，追求音樂的藝術性

古代儒家音樂思想強調(diào)音樂尤其是禮樂的政治作用，例如教化人心、移風易俗等，這是不少古代帝王對于音樂的功能認知，他們過分強調(diào)音樂的政治含義和政治功效，忽略音樂本身的藝術性。但唐朝部分帝王對于音樂與政治之間的關系有了更為深刻的認知，從下面的兩段史料中可見一二。

《舊唐書》記載 ：“太宗曰 ：‘禮樂之作，是圣人緣物設教，以為撙節(jié)，治之隆替，豈此之由?’御史大夫杜淹對曰 ：‘前代興亡 ，實由于樂。陳將亡也，為《玉樹后庭花》，齊將亡也而，為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音。以是觀之，實由于樂?！谠?‘不然,夫音聲豈能感人?歡者聞之則悅，衷者聽之則悲。悲悅在于人心，非由樂也。將亡之政，其人心苦，然苦心相感，故聞之則悲耳。何樂聲哀怨，能使悅者悲乎? 今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕能為公奏之，知公必不悲耳。’”[1]另出自于《貞觀政要》的一段史料載 ：“貞觀七年，太常抑蕭瑀奏言：‘今《破陳樂舞》，天下所共傳，然美盛德之形容，尚有所未盡。前后之所破劉武周、薛舉、竇建德、王世充等，臣愿圖其形狀，以寫戰(zhàn)勝攻取之容。’ 太宗曰：‘朕當四方未定，因為天下救焚拯溺，故不獲已,乃行戰(zhàn)伐之事，所以人間遂有此舞，國家因茲亦制其曲。然雅樂之容，止得陳其梗概，若委曲寫之，則其狀易識。膚、朕以見在將相，多有曾經(jīng)受彼驅(qū)使者，既經(jīng)為一日君臣，今若重見其被擒獲之勢，必當有所不忍，我為此等，所以不為也?！挰r謝曰 ：‘此事非巨思慮所及。’”[2]

這兩段對話極具代表性的反映出君王獨特的音樂觀。首先，太宗認識到音樂的審美功能，將音樂認定為是一種藝術形式，具有鮮明的感染力。其次，在第一段史料中他認為音樂“是圣人緣物設教，以為撙節(jié)，治政善惡，豈此之由”、“悲悅在于人心 ，非由樂也”，同時他還肯定了魏征“樂在人和，不由音調(diào)”的觀點。太宗認為人的情緒是發(fā)自于內(nèi)心，反對將音樂的政治作用夸大化、神秘化，其“樂在人和”的思想是將音樂作為一種藝術形式進行了更深層次的理解，減少了捆綁在音樂上的枷鎖，有利于音樂作為一種純粹的藝術進行良性發(fā)展。第三，在第二段史料中有臣提出《破陣樂舞》不能展示出太宗的豐功偉績，建議寫出太宗大破敵軍之容，但太宗指出這樣會使那些曾經(jīng)被俘之人觸景生情，有損君臣關系。太宗秉持以人為本的音樂觀點，將歌舞做為音樂作品進行欣賞，而不是炫耀政績的工具。通過以上兩段君臣對話，可以看出太宗在音樂上打破了傳統(tǒng)儒家“樂政”一體的觀點，將音樂做為一個獨立的藝術個體來看待，尊重其情感宣泄和表達的功能，堅持“樂在人和、以人為本”的音樂思想，給音樂發(fā)展提供了一個純凈的環(huán)境，奠定了唐朝音自由和多元的發(fā)展基調(diào)。

二、開明合度、重視人才，創(chuàng)造良好的音樂發(fā)展環(huán)境

唐朝君主擁有較為開明的音樂觀，對于音樂的使用開明寬松，摒棄了很多附會的成分，打破禁忌；同時，重視音樂人才的培養(yǎng)和發(fā)展，在經(jīng)濟上和政治上給與一定寬待。這個音樂觀念從唐初形成并貫穿整個唐朝的發(fā)展，為唐朝音樂發(fā)展提供了基礎保障。

首先，唐帝王對于音樂的使用具有很大的包容度。其一，唐初帝王對于前朝舊樂不但沒有廢棄還加以采用和擴充?！缎绿茣分杏涊d唐高祖時，“記曰：‘功成作樂’，蓋王者未作樂之時，必因其舊而用之。唐興即用隋樂。”[3]“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部。”[4]貞觀十六年太常寺將“高昌”列入九部樂，在對隋朝九部樂修繕整改的基礎上形成了唐朝的十部樂，開啟了唐朝宮廷燕樂的新篇章。其二，摒棄了很多附會在音樂上的其他成分，打破前朝禁忌?！缎绿茣ざY樂志》載：“初，隋用黃鐘一宮，惟擊七鐘，其五鐘設而不擊，謂之啞鐘。唐協(xié)律郎張文收乃依古斷竹為十二律，高祖命與孝孫吹調(diào)五鐘，扣之而應，由是十二鐘皆用?！盵5]在隋朝時，隋文帝認為“宮”是皇帝的象征，只設黃鐘一宮，但是高祖對此并不忌諱，命祖孝孫與張文收共同調(diào)制，使得十二鐘皆用。其三，在音樂發(fā)展中融入多樣元素。唐朝的多位帝王將多種元素融進傳統(tǒng)宮廷音樂中，使得唐朝音樂風格多樣，包容萬象。例如，高宗非常重視琴樂，認為“琴中雅曲，古人歌之，近代以來，此聲頓絕”[6]，命擅長琴曲的樂工練習，并編入樂府；玄宗重視道教，其將親自創(chuàng)作的道教音樂作品《龍池樂》以及韋萬石創(chuàng)作的《紫極舞》收入雅樂中，開啟道教音樂發(fā)展的新局面。

其次，唐朝君王重視音樂人才。雖然唐朝樂人整體社會地位低下，奴隸身份沒有改變，但是由于唐朝國力強盛同時多位皇帝偏愛音樂，對于音樂人才較為重視。一方面，唐朝帝王給予具備較高音樂才華的樂人較為寬松的政策。例如唐高祖在武德年間對于前代樂工頒布《太常樂人蠲除一同民例詔》，太常樂人很多是因罪入樂，地位低賤，而且子孫后代不得脫離樂籍。太祖體恤樂人，頒布詔令將太樂鼓吹舊樂人的樂籍廢除，并承認已被任命官員樂人的品級。高祖這一赦免政策具有極其重要的意義，提高了樂人的社會地位，彰顯了對于人才的重視。玄宗時期，教坊中的內(nèi)人享受較高待遇，其中具備較高藝術才華倍受皇帝恩寵的“十家”能夠獲得府第，每個月有固定的日期可以與家人團聚，允許他們的女眷親人來探望。敬宗時期雖經(jīng)歷過安史之亂國家動蕩，但其也十分重視樂人，對其恩賜有加，長慶四年二月登基“賜教坊樂官絞絹三千五百匹”[8]；寶歷二年五月，敬宗御宣和殿“對內(nèi)人親屬一千二百人,并于教坊賜食,各頒錦彩”[9]。

另一方面，唐君王十分注重音樂人才的培養(yǎng)，并形成了嚴格、系統(tǒng)的考核制度?！疤珮肥稹敝鞴芤魳沸姓芾砗脱艠费鄻返慕逃龑W習以及對宮廷樂人進行訓練和考核。作為宮廷音樂機構，太樂署有著嚴格的考核制度。對于樂師的考核，《舊唐書》記載：“凡習樂，立師以教。每歲考其師之課業(yè)，為上中下三等，申禮部。十年大校之，量優(yōu)劣而黜陟焉。凡樂人及音聲人應教習，皆著簿籍，核其名數(shù)，分番上下?！盵10]由此可知，樂師考核每年考核一次，分為上中下三等，十年有一次全面的考核，直接決定坊樂師的罷黜或晉升。對于樂工的考核，據(jù)《新唐書·百官志》記載：“博士教之，功多者為上第，功少者為中第，不勤者為下第，禮部覆之。十五年有五上考、七中考者，授散官，直本司，年滿考少者，不敘?！盵11]樂工的考核制度十五年中有五次上考、七次中考，十五年滿未達到規(guī)定的不能得到官職。不僅如此，梨園和教坊的樂人其俸祿和命運都與考核成績有著密切的關系。

唐朝君王對于音樂的使用具有極大的包容性，打破禁忌，減少束縛在音樂上的枷鎖，在發(fā)展中融合多種元素，豐富音樂文化內(nèi)涵。同時，對于音樂人才，唐朝多位君王也十分重視，制定了系統(tǒng)的音樂人才培養(yǎng)和考核制度，培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀音樂人才并給與較為寬松的生長環(huán)境。正是唐帝王擁有開明的音樂觀和博大寬容之心，才產(chǎn)生眾多藝術水平高音樂作品以及音樂名家，為唐朝音樂的繁盛發(fā)展打下了堅實的基礎。

三、雅俗共賞、漢胡并舉，促進多種音樂共同發(fā)展

自周代起，禮樂就是國家的權利符號，歷朝歷代對于禮樂十分重視，但是對于民間俗樂和少數(shù)民族音樂，大部分帝王恐其有傷風化均壓制發(fā)展。但是，在唐朝君主一方面重視禮樂的傳承和發(fā)展，發(fā)揮禮樂的政治功效；一方面通過設立專門音樂機構、實行民族融合等舉措大力促進俗樂和胡樂發(fā)展，使得唐朝的俗胡樂發(fā)展在歷史上達到巔峰。

首先，唐君王為俗樂設置單獨音樂機構，并在宮廷大力開展俗樂表演。舊時，雅俗樂均由太常掌管，后設置了教坊、梨園等機構單獨發(fā)展俗樂。玄宗開元二年置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，京都置左右教坊，掌俳優(yōu)雜技，教習俗樂。玄宗認為“太常禮司，不宜典俳優(yōu)雜技”[5]，而論及教坊產(chǎn)生的根本原因還是宮廷對于俗樂需求增大、君王對于俗樂日益偏愛，其規(guī)模在頂峰時“長安教坊曾容一萬一千四百零九人”[12]。教坊的設立有利于將音樂資源進行整合，對于唐代俗樂發(fā)展、音樂人才的培養(yǎng)起到了至關重要的作用。開元二年由于玄宗通曉音律，又酷愛法曲，所以其“選樂工數(shù)百人、自教法曲于梨園”[13]。梨園是主要是專門學習和演奏法曲和絲竹之戲的地方，供帝妃們娛樂。梨園從設立到發(fā)展都極受玄宗重視，其親自指導教習，使得梨園樂工獲“梨園皇帝弟子”稱號。在玄宗的推動下，天寶年間梨園培養(yǎng)了一批音樂名人，史書中有名有姓記載的梨園弟子就不下200人，著名的有善長箜篌的張野狐、擅長舞蹈的謝阿蠻、何滿子等等。除了玄宗之外，唐朝很多帝王對于俗樂十分鐘愛，更是在宮廷中開展俗樂表演活動，例如《舊唐書·穆宗紀》記載，穆宗“丙子，觀神策諸軍雜伎”[14]；《舊唐書·文宗紀》記載大和四年“戊辰，幸梨園亭，會昌殿奏新樂”[15]等。唐朝君王對于俗樂的喜愛經(jīng)過了一定的傳承和發(fā)展，從高祖開始至玄宗發(fā)展至鼎盛，雖唐中后期經(jīng)歷了戰(zhàn)亂，但是后代君王對于俗樂也都青睞有加。

其次，胡樂受到重視，盛行宮廷不斷發(fā)展。唐朝君主開明的民族政策和國家的強盛繁榮，使得各民族文化不斷融合發(fā)展，胡樂，在唐朝燕樂中占有非常重要的位置。燕樂在唐代發(fā)展經(jīng)歷了從多部樂到坐立部伎兩個階段，開國時在承襲隋朝九部樂的基礎上擴展到十部樂，而十部樂中《高昌樂》《龜茲樂》《疏勒樂》《康國樂》以及《安國樂》主要來自于西北地區(qū)和國家，俗稱為胡樂。坐立部伎是在十部樂基礎上改編形成新的作品，且不再以地名和國名來作為樂名，但其同樣受到龜茲和西涼樂等西域胡樂的影響。立部伎有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》和《樂圣樂》，其中“自破陣舞以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動蕩山谷”[16]。坐部伎有《讌樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬壽樂》《龍池樂》《破陣樂》，“自《長壽樂》已下皆用龜茲樂，舞人皆著靴”[17]，可見坐立部伎皆彌漫著濃郁的西域音樂風格。

第三，重用西域樂人。唐朝很多西域的音樂人才來到中原，這些有才能的樂人得到了唐朝政府的重用，有些甚至備受唐朝君王喜愛而加官進爵。《舊唐書》的一段史料就描述高祖封舞人官品，大臣反對場景：“時高祖拜舞人安叱奴為散騎常侍，綱上疏諫曰：‘方今新定天下，開太平之基。起義功臣，行賞未遍；高才碩學，猶滯草來。而先令舞胡致位五品；鳴玉曳組，趨馳廊廟，顧非創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)帶厥子孫之道也?！咦娌患{?！盵18]根據(jù)《樂府雜錄》資料統(tǒng)計，85位有名有姓的樂人中可考證的胡樂人有17人，可見西域樂人人數(shù)之多、影響之深。當時比較有影響力的有西域樂人康昆侖，來自于康國，擅長琵琶，是唐德宗貞元年間的琵琶“第一手”，其曾在玉宸殿演奏；曹國樂伎曹剛其琵琶演擅長右手，當時人道“曹剛有右手，興奴有左手”，白居易有一首《聽曹剛琵琶兼示重蓮》，贊揚其琵琶演奏；白明達，西域人，初為隋宮廷樂人，擅長作曲，隋滅亡后，其又受到了太宗的寵愛，唐代宗評價白明達“人皆以為祖孝孫為知音。今其所教聲曲，多不諧音韻。此猶未至精妙”。

俗胡樂繁盛發(fā)展是唐朝音樂的重要特點，也是唐朝音樂得以影響古今中外的重要因素。對于俗胡樂發(fā)展的種種措施和政策，都體現(xiàn)出唐王朝君主善于接納新文化新事物、將外來文化不斷內(nèi)化發(fā)展為己所用的態(tài)度。唐王朝對于俗胡樂的大力發(fā)展，也從另一個側(cè)面反映出帝王擁有包容博大的胸懷和非凡的政治遠見。

四、繼往開來、求新求變，實施相關音樂政策體現(xiàn)治國理念

唐帝王在音樂的追求上有著自己想法，在繼承的基礎上有所創(chuàng)新，在藝術上求新求變，絕非一味的重復，同時，相關音樂措施也體現(xiàn)出每位帝王的行事風格和治國理念。

高宗即位不久，就以太宗時期《貞觀禮》未備之名義，修撰《顯慶禮》，將《貞觀禮》的100卷增至130卷。同時，更改太宗時期郊廟享宴所用的文武二舞，“奉麟德二年十月救,文舞改用《功成慶善樂》,武舞改用《神功破陣樂》,并改器服等”[19]。不僅如此，高宗親自創(chuàng)作了很多音樂用于祭祀：“(咸享四年)十一月丙寅,上制樂章,有《上元》、《二儀》、《三才》、《四時》、《五行》、《六律》、《七政》、《八風》、《九宮》、《十洲》、《得一》、《慶云》之曲,詔有司,諸大祠享即奏之?！盵20]

武則天作為中國歷史上第一位女皇帝，在音樂上進行了大刀闊斧的改革，通過相關音樂措施展示其一代女皇的政治雄心。首先，對前朝舊樂進行改革。則天時對部分前朝雅樂歌辭進行了更改，“貞觀二年，太常少卿祖孝孫既定雅樂，至六年，詔褚亮、虞世南、魏徵等分制樂章。其后至則天稱制，多所改易，歌辭皆是內(nèi)出。”[21]并將《十二和》更改為《周十二和》。武則天對于前朝音樂的改革不僅只局限于歌辭更改，更是廢除部分前朝舊樂。《新唐書·禮樂志》記載，武則天時期很多前朝的歌舞樂已經(jīng)消亡，“武后毀唐太廟，《七德》、《九功》之舞皆亡，唯其名存?！盵22]其次，新增大量樂舞和雅樂作品，并進行大膽創(chuàng)新。武則天在位時大量新的樂舞作品被創(chuàng)造，例如《圣壽樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》等。同時，她還另辟蹊徑對樂舞進行創(chuàng)新，例如《圣壽樂》以人擺字、《天授樂》畫衣帶鳳冠、《鳥歌萬歲樂》以人仿鳥。不僅如此，其御制五組雅樂郊廟歌辭，并親自創(chuàng)作了很多歌舞作品：“長壽二年正月，則天親享萬象神功，先是，上自制《神宮大樂》，舞用九百人，至是舞于神宮之挺?！盵23]“則天自為《曳鼎歌》，令唱相和。”[24]

玄宗時期李氏重新奪權，急于恢復李唐舊制，對于武皇時期創(chuàng)新的音樂進行推翻，重塑李唐音樂。首先，在唐玄宗時期產(chǎn)生了一部官修禮儀著作《大唐開元禮》，開元二十年頒行，該書編纂的主要基礎為唐太宗貞觀年間和唐高宗顯慶年間的禮書，為唐代禮制的集大成者。其次，玄宗恢復了則天時期修改的雅樂，重新啟用了孝孫、文收所定雅樂?！缎绿茣ざY樂志》記載“開元定禮，始復遵用孝孫《十二和》，其著于禮者”[25]，后玄宗又增加了《三和》——《裓和》《豐和》《宣和》，豐富了雅樂內(nèi)容。第三，命名雅樂為《大唐樂》?！洞筇茦贰窞榻紡R祭祀用樂，以玄宗開元十三年所制作的《開元十三年封泰山祭天樂章》和《祀皇地祗樂章》為基礎而發(fā)展，由《十五和》組成，“下制曰：王公卿士，爰及有司，頻詣闕上言，請以‘唐樂’為名者，斯至公之事，朕安得而辭焉。然則《大咸》、《大韶》、《大濩》、《大夏》，皆以大字表其樂章，今之所定，宜曰《大唐樂》?！盵26]

安史之亂后，為了重振大唐盛世，多位帝王在政治、經(jīng)濟上都進行了改革創(chuàng)新，音樂也不例外。由于安史之亂使得唐朝政治經(jīng)濟文化上遭到了極大的損壞，此時對于音樂的“求新求變”則體現(xiàn)在音樂書籍的編訂上。德宗在位期間修訂了《大唐郊祀錄》，成書于貞元九年，該書對玄宗時期的《大唐開元禮》進行了增補和整合，為后世探究開元后的雅樂提供了重要的參考史料。憲宗時期也形成一些重要的禮樂典籍，例如： “元和十一年，秘書郎、修撰韋公肅又錄開元已后禮文，損益為《禮閣新儀》三十卷?！盵27]“元和十三年，太常博士王彥威為《曲臺新禮》三十卷，又采元和以來王公士民昏祭喪葬之禮為《續(xù)曲臺禮》三十卷?！盵28]除此之外，徐景安撰寫《歷代樂儀》也是憲宗時期一部重要的禮樂書籍，該書最早成書在貞元末、元和初[29]，是研究唐代音樂文化的珍貴資料。

高宗繼唐高祖和太宗之后，需要繼續(xù)前人創(chuàng)下的盛世同時展示自己的政治才能；武則天一代女皇，自立為帝，必定要進行一系列的改革外，展示其做為帝王的政治雄心；玄宗恢復李唐舊制，在政治和音樂上清掃武皇遺跡；安史之亂后，多位帝王試圖在政治經(jīng)濟衰敗泥潭中在恢復振興國力。這些君王對于音樂發(fā)展求新求變，沒有墨守成規(guī)，在音樂發(fā)展上采取的種種措施也暗含了他們的政治抱負和治國理念。

唐朝帝王的音樂思想觀念決定了唐朝音樂的發(fā)展軌跡以及發(fā)展高度。根據(jù)以上分析可以看出，初唐高祖、太宗等帝王在位時，是音樂思想觀念形成之時，為整個音樂思想文化的發(fā)展奠定了自由多元的基調(diào)；盛唐玄宗時期，在前人的音樂思想上又有所創(chuàng)新，形成了開放的音樂文化格局；中晚期時，多位君王力圖繼續(xù)踐行盛唐時期的音樂觀念重現(xiàn)盛世，但國力不濟，難掩頹勢?？傊瞥纬闪税萦行?、開明合度、求變求新的音樂思想觀念，并將這種音樂思想有奠基、有發(fā)展、有傳承的貫穿于唐朝200多年的發(fā)展歷程中，締造了舉世矚目的大唐音樂。唐朝君王開明的音樂觀影響了后世帝王權貴、文人學者對于音樂的態(tài)度，在整個中國音樂的發(fā)展史中有著不可磨滅的影響。