蔣賢萍

(西北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)(以下簡稱《小鎮(zhèn)》)是20世紀(jì)美國劇作家桑頓·懷爾德(Thornton Wilder，1897—1975)的代表性作品，描寫的是美國新罕布什爾州的格洛佛角小鎮(zhèn)居民恬靜而平凡的日常生活，劇中人物平靜地經(jīng)歷著出生、成長、婚姻與死亡。人類學(xué)家用“儀式”(ritual)這一術(shù)語來指與正式的、非功利目的的地位有關(guān)的活動，而不是僅僅限于宗教儀式。法國民俗學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普(Arnold Van Gennep，1873—1957)在《過渡禮儀》一書中將“過渡禮儀”(又譯“通過儀式”)定義為“伴隨著地點(diǎn)、狀態(tài)、社會位置和年齡的每一次變化而舉行的儀式”[1]94，而出生、結(jié)婚、死亡構(gòu)成人的生命“通過儀式”中三個完整的“閾限”。

弗萊的原型批評理論認(rèn)為，西方文學(xué)的敘述結(jié)構(gòu)是對自然界循環(huán)運(yùn)動的模仿。自然界的循環(huán)運(yùn)動可分為春、夏、秋、冬四個階段。與此相應(yīng)，文學(xué)敘述的結(jié)構(gòu)也可以分為四種基本類型：春天的敘述結(jié)構(gòu)是喜劇，夏天的敘述結(jié)構(gòu)是浪漫故事，秋天的敘述結(jié)構(gòu)是悲劇，冬天的敘述結(jié)構(gòu)是諷刺。[2]192—277弗萊在自然的四季更替、生物的生命形態(tài)、人類的心理訴求、神話儀式的母題以及“詩學(xué)”文類的敘事特征之間，建立起一種詩性的對話。這樣的原型敘事仿佛一場生命“通過禮儀”的展演，是范熱內(nèi)普過渡禮儀的個案之上的美學(xué)概括。[3]302

《小鎮(zhèn)》的創(chuàng)作深受人類學(xué)考古思想的影響。①筆者將結(jié)合范熱內(nèi)普的“通過儀式”和弗萊的原型敘事，對《小鎮(zhèn)》的儀式書寫進(jìn)行闡釋，指出劇作家將人物命運(yùn)與遠(yuǎn)古的儀式融合在一起，將戲劇的敘事儀式化，小鎮(zhèn)居民的日常生活被賦予神圣的儀式力量?！缎℃?zhèn)》仿佛重新回歸古老的儀式，將其置于自然的時序儀式當(dāng)中，在四季變遷的自然節(jié)律中體驗(yàn)生命的律動，其富有詩意的原型敘事是人類生命通過儀式的生動再現(xiàn)。

一、春天敘事與出生儀式

弗雷澤在其人類學(xué)著作《金枝》中，循著“金枝”的神話遺跡，對神話和相關(guān)儀式進(jìn)行比較研究，指出原始人的生活深受春天以及生命律動儀式的浸潤。[4]懷爾德在《小鎮(zhèn)》中對生命閾限的儀式書寫滲透著弗雷澤的人類學(xué)思想。在第一幕中，舞臺經(jīng)理就說，要在新建銀行的奠基石下放一本《小鎮(zhèn)》，這樣，千年以后的人們也可以通過閱讀劇本了解新英格蘭鄉(xiāng)村曾經(jīng)的生活畫面，“這就是當(dāng)年我們的方式：我們就這樣成長、結(jié)婚、生活和死亡?！盵5]28《小鎮(zhèn)》共分三幕：第一幕名為“日常生活”；第二幕名為“愛情與婚姻”；第三幕并未直接命名，但根據(jù)劇情是指“死亡”。劇作家用樸素的語言，記載了小鎮(zhèn)居民的出生、結(jié)婚與死亡，再現(xiàn)了完整的生命通過儀式。正如勞埃德·沃納所說：

一個人經(jīng)歷他有生之年的運(yùn)動，從固定在母親子宮內(nèi)的胎盤到死亡和墓碑的終極點(diǎn)，最終作為死去的有機(jī)體躺在墳?zāi)估铮@個運(yùn)動被一些重要的過渡時刻不時地打斷，所有的社會都把這些重要的過渡時刻用適當(dāng)?shù)膬x式將它們儀式化，公開標(biāo)志出來，加深這些個體和群體在這個社區(qū)里活著的成員心中的重要性。這些重要時刻就是誕生、青春期、結(jié)婚和死亡。[6]

特納將其定義為“生命轉(zhuǎn)折儀式”，標(biāo)志著個人從生命或社會地位過渡到另一個階段。

《小鎮(zhèn)》的舞臺布置非常簡單，只有幾把桌椅，使其超越特定的時間和地點(diǎn)，構(gòu)成神圣的儀式空間。貫穿全劇的舞臺經(jīng)理被賦予多重身份，既是道具員、故事講述者，又是演員、故事評論者，他帶領(lǐng)演員和觀眾遍歷小鎮(zhèn)居民的日常生活，并將小鎮(zhèn)與整個宇宙聯(lián)系起來，成為主持“生命通過儀式”的核心人物。劇中第一幕描寫的是吉布斯醫(yī)生和韋伯編輯兩家人一天的日常生活。清晨，吉布斯醫(yī)生剛剛接生完一對雙胞胎，吉布斯太太正在為孩子們準(zhǔn)備早餐，韋伯先生家充滿孩子的喧鬧聲和母親的嘮叨聲，伴隨著門外送牛奶人、送報(bào)少年的叫喊聲，演繹出小鎮(zhèn)溫馨的晨曲。“與其說這是一個故事，不如說是日常生活的畫面?！盵7]23在懷爾德筆下，小鎮(zhèn)居民的日常生活被儀式化，使其具有儀式的神圣品質(zhì)。

第一幕發(fā)生在1901年5月7日，正值春天。小鎮(zhèn)的一天在黎明時分拉開序幕，新生命的誕生暗示著“生”的主題，其中展現(xiàn)的是生命伊始的“出生儀式”。劇作家無意詳述新生兒家庭為其舉行的出生儀式，但他用簡單的象征符號，如樹木、花朵、黎明，譜寫了一曲“出生儀式”的美好樂章?！懊恳活悆x式都可以看作象征符號的布局，一種‘樂譜’，而象征符號則是它的音符?！盵1]47吉布斯夫人和韋伯夫人的花園里種滿玉米、豌豆、蜀葵、太陽花等。這些植物的生命意象與四季的更替循環(huán)類同，在《小鎮(zhèn)》里具有原型敘事的價值。弗萊對原型結(jié)構(gòu)的文學(xué)敘事有著獨(dú)特的看法：“我所取名的原型(archetype)是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩和另外的詩聯(lián)系起來，從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。”[2]99“花園”是貫穿《小鎮(zhèn)》始終的原型意象，將生命通過儀式的不同階段緊密聯(lián)系起來。

在弗萊詩意的想象中，春天的敘述結(jié)構(gòu)是喜劇，“它的復(fù)合形象是父親和母親。原型的哲學(xué)與美學(xué)形態(tài)特質(zhì)表現(xiàn)為極致的狂喜；與之相配合的藝術(shù)敘事門類為酒神頌歌和傳奇?！盵3]300《小鎮(zhèn)》第一幕不乏對父母形象的刻畫。吉布斯太太看到丈夫不太開心，便邀他“出來聞聞月光下的向日葵”，之后“他們挽著手沿著腳燈散步”[5]33。弗萊還指出，在春天的敘述結(jié)構(gòu)中經(jīng)?？吹缴倌曜非笊倥那楣?jié)?！缎℃?zhèn)》第一幕呈現(xiàn)了一幅田園牧歌式的畫面：初升的太陽、鳥兒的啼鳴、美麗的花園、月光下的向日葵，還有情竇初開的少男少女。喬治憧憬著未來的美好生活，艾米麗也有了自己的“心事”。盡管劇作家由小鎮(zhèn)居民的日常生活逐漸聚焦于喬治和艾米麗之間的關(guān)系，但“他們也只是美好青春的符碼，代表著兩個將會相愛并結(jié)婚，最終承受生死之痛的年輕人”[7]25。

弗萊告訴我們，植物的符號表述與原始儀式有著脈絡(luò)上的關(guān)聯(lián)。“植物世界為我們展示了一年一次的四季循環(huán)，它常常以一位神的形象表現(xiàn)出來，或者等同于這樣一位神：它在秋天死去，或者隨著收割而被殺死，在冬天消失，而春天又得以復(fù)活?！盵2]187在弗萊的理論中，黎明、春天是英雄出生儀頌的原型意象。大地復(fù)蘇，萬物生長，生命戰(zhàn)勝黑暗。春天的綠色世界與儀式中豐產(chǎn)的世界有著緊密的聯(lián)系?！缎℃?zhèn)》第一幕所展現(xiàn)的花園意象是典型的春天敘事。亞里士多德的戲劇學(xué)說認(rèn)為，戲劇源自于對酒神儀式的模仿。懷爾德在劇中也借用了酒神儀式的敘述結(jié)構(gòu)。在酒神祭祀儀式里，酒神被視為葡萄神(或植物神、豐產(chǎn)神)來崇拜。葡萄、常春藤是酒神生命表述中最為常見的植物敘事符號?！俺４禾儆卸喾N象征意義。它的葉子總是綠的，意味著永生……酒神狄奧尼索斯及其信徒所執(zhí)的頂端為松果狀的手杖，也由常春藤所纏?！盵8]

特納研究發(fā)現(xiàn)，在恩登布人的儀式中，有些象征符號是支配性的。“支配性象征符號在許多不同的儀式語境中出現(xiàn)，有時候支配著整個過程，有時候支配著某些特殊階段。支配性象征符號能夠統(tǒng)合迥然不同的符號所指，其意義內(nèi)容在整個象征系統(tǒng)中具有高度的持續(xù)性和一致性?！盵1]5特納不僅探討了儀式中支配性象征符號的意義和作用，也討論了它們與其他象征符號的關(guān)聯(lián)，還關(guān)注到象征符號出現(xiàn)的社會和文化田野場景。在恩登布人的儀式中，“奶樹”就是支配性象征符號，意指社會組織的原則和美德，代表著母系繼嗣制度。而《小鎮(zhèn)》中的支配性象征符號是“植物”，意指四季的更替與生命的輪回。

格洛佛角小鎮(zhèn)上“種著一棵很大的白胡桃樹”[5]6，仿佛創(chuàng)世神話中的“生命樹”。在此，“白胡桃樹”被賦予創(chuàng)世敘事的功能，是“生命”的符碼，其中潛藏著人類早期認(rèn)識世界的態(tài)度?！吧痹捳Z即存在于“樹”，“宇宙”的生命表征即存在于“樹”。[3]137人類對生命的認(rèn)識，最早是從植物的變化中感知的，人類從植物的意象中實(shí)現(xiàn)了對生命的認(rèn)同。懷爾德在其春天敘事中，為我們展現(xiàn)了人類原初的誕生儀式與生命的喜悅。

二、夏天敘事與結(jié)婚儀式

《小鎮(zhèn)》第二幕發(fā)生在三年以后，1904年7月7日，正值盛夏。開場時，舞臺經(jīng)理平靜地講述著時間的流逝與歲月的更迭：“太陽已經(jīng)升起了一千多次。夏天和冬天已經(jīng)讓山巒又裂開了一點(diǎn)點(diǎn)，而雨水則沖走了一些泥土……大自然也在以別的方式彰顯造化：很多年輕人戀愛了，結(jié)婚了……屋檐下一些新的家庭組建了起來?！盵5]41-42艾米麗和喬治已畢業(yè)并成為戀人，第二幕主要圍繞他們的婚禮展開。喬治清早起床就興奮地冒雨去見新娘，可韋伯夫人告訴他一個傳統(tǒng)習(xí)俗：“在結(jié)婚那天，新郎是不可以提前見到新娘的，要等去了教堂才行?！盵5]49在此，韋伯夫人遵循的是一種禁忌禮儀。懷爾德數(shù)次提到小鎮(zhèn)居民所遵循的古老禁忌，賦予現(xiàn)代戲劇以神圣的儀式感。之后，韋伯先生和喬治之間進(jìn)行了一場父子式的對話。對喬治來說，這是一場儀式性的對話，標(biāo)志著他即將從少年過渡到成年，聚合入。

在喬治和艾米麗舉行婚禮之前，懷爾德向觀眾呈現(xiàn)了雙方及其家庭所經(jīng)歷的心理過渡期。喬治告訴母親他不想長大，而母親告訴他，“你現(xiàn)在是一個男人了”[5]66。豪伊特對庫爾奈人(Kurnai)的描述同樣適合喬治的情形：

儀式行為的全部目的就是為了給男孩的生活帶來突然的變化；他與過去被一溝壑所隔離，他永遠(yuǎn)也不能再回去。他與母親的紐帶被割斷，并由此與成年男人連在一起。他童年與母親和姊妹的游戲娛樂從此被拋棄和隔離。他從此成為一個男人，被教導(dǎo)承擔(dān)起姆林(Murring)部落成員所應(yīng)有的責(zé)任。[9]58

艾米麗及其家人同樣如此。眼看女兒出嫁，韋伯太太潸然落淚，艾米麗也依依不舍。對喬治和艾米麗來說，結(jié)婚是其生命旅程中的關(guān)鍵時刻，是告別童年進(jìn)入成人世界的重要閾限?！敖Y(jié)婚成為從一社會地位到另一社會地位的最重要過渡，因?yàn)橹辽倩橐鲆环叫柁D(zhuǎn)換家庭、家族、村落或部落，有時新婚雙方還需要建立新居處?！盵9]87居處變化主要表現(xiàn)在地域之過渡，但懷爾德對此并未做太多敘述，更多地關(guān)注儀式主人公(閾限人)心理狀態(tài)的過渡。特納的文字能夠很好地解釋喬治和艾米麗此時內(nèi)心的焦慮：

在討論閾限的結(jié)構(gòu)方面時，我曾提到新入會者如何從他們原有的結(jié)構(gòu)位置中撤離出來，從而離開了與那些位置相關(guān)的價值觀、規(guī)范、情感以及技術(shù)。他們還被剝奪了過去的思考、感覺和行動習(xí)慣。在閾限階段，新入會者被交替驅(qū)使和鼓勵著去思考他們的社會、他們的宇宙和那些創(chuàng)造了它們并支撐著它們的各種力量。閾限能被部分地表述為反思的階段。在此階段，過去那些結(jié)合成形的、被新入會者們不假思考地接受了的觀念、情感和事實(shí)，可以說，都被分解成它們的構(gòu)成成分。[1]105

在婚禮之前，舞臺經(jīng)理向觀眾還原了艾米麗和喬治決定在一起時的情境。盡管這一幕呈現(xiàn)的依然是小鎮(zhèn)日常生活的一部分，并沒有激烈的戲劇沖突，但人物之間的互動不乏戲劇張力。弗萊認(rèn)為，“對抗”或者沖突是浪漫故事的基礎(chǔ)，或者說是原型主題，而浪漫故事的要素是一連串奇妙的冒險。[2]233懷爾德無意大肆渲染這對年輕人的冒險之旅，只是用樸素的舞臺語言向我們展示了生命通過儀式中的重要閾限。在兩人的傾心交談中，喬治改變了想去農(nóng)業(yè)學(xué)校讀書的想法，因?yàn)樗J(rèn)為跟喜歡的人在一起“和大學(xué)一樣重要，甚至更重要”[5]61。之后，“他們非常沉默地穿過舞臺，穿過韋伯家后門的藤架。”[5]62此處的“藤架”意象具有特殊的象征意義，標(biāo)志著喬治和艾米麗從少年向成年的過渡，是其“告別童年”禮儀?！按硕Y儀之核心仍是通過模仿之門……門是人生兩階段的界線，因而從其下面經(jīng)過便離開童年世界，進(jìn)入青春期世界?！盵9]47。該禮儀可謂喬治和艾米麗結(jié)婚禮儀(邊緣禮儀或閾限禮儀)前的分隔禮儀(或閾限前禮儀)的一部分。正如范熱內(nèi)普所說：

某些邊緣禮儀漫長而繁復(fù)，可進(jìn)一步劃分，以致形成獨(dú)立階段。訂婚進(jìn)程構(gòu)成成熟期與結(jié)婚期之間的一個邊緣期；從成熟期到訂婚期指過渡本身的邊緣進(jìn)程構(gòu)成又一特別系列的分隔禮儀、邊緣禮儀和聚合禮儀；從訂婚到結(jié)婚之邊緣過渡本身則另形成一系列從分隔、進(jìn)入邊緣到聚合的禮儀，以致最后進(jìn)入結(jié)婚的狀態(tài)。[9]10

經(jīng)過漫長的閾限前禮儀，喬治和艾米麗終于走進(jìn)步入神圣的婚禮殿堂，舞臺上響起門德爾松的《婚禮進(jìn)行曲》。在交換戒指、新人接吻等儀式之后，“舞臺突然變成了一幅悄然凝固的場景?！盵5]70此時，扮演婚禮主持牧師的舞臺經(jīng)理突然中斷婚禮儀式進(jìn)程，用簡單的語言展現(xiàn)了生命的所有流轉(zhuǎn)：“農(nóng)舍，嬰兒車，駕著福特在禮拜日下午出行，第一次風(fēng)濕，祖孫，第二次風(fēng)濕，臨終時刻，宣讀遺囑”。[5]70

在舉行婚禮的這一幕，整個劇場構(gòu)成神圣的儀式空間，觀眾不再代表遠(yuǎn)離儀式的世俗世界，而是參與其中，構(gòu)成完整儀式的一部分，共同見證兩個年輕人完成生命進(jìn)程中重要的閾限：“新娘和新郎從過道走出來，表情激動，但卻努力表現(xiàn)得很莊重……一束亮光投射在他們身上?！盵5]70此時的“過道”意象具有重要的儀式價值，是喬治和艾米麗生命通過儀式中典型的象征符號。特納認(rèn)為，通過儀式指明并構(gòu)成狀態(tài)間的過渡，但他“更樂意把過渡(transition)看成一種過程，一種生成，而在通過儀式的情況下，過渡甚至是一種轉(zhuǎn)換?！盵1]94因此，“新娘和新郎從過道走出來”意味著兩個新人社會身份的轉(zhuǎn)換過程，生命進(jìn)程中的閾限階段。

閾限理論的假設(shè)完全建立在生命的歷時性維度之上，強(qiáng)調(diào)對生命的自然觀照。人的生命進(jìn)程被視為單向的不可逆轉(zhuǎn)的物理過程。在這個人類感知的生命流程里面，它可以再被分割成為幾個重要時段，在經(jīng)過每一個時段的關(guān)節(jié)上必須伴著一個相應(yīng)的儀式行為，以確立其“過渡”的程序，標(biāo)榜生命行程“通過”的階段性。[3]51

根據(jù)弗萊詩意的理論構(gòu)思，正午、夏天是英雄勝利儀贊的原型意象。“神圣的榮耀，光輝普照，通往天堂道路的美麗神話。它的復(fù)合形象是未婚妻的相伴下，英雄走向勝利的旅途中?！盵3]300夏天的敘述結(jié)構(gòu)是浪漫故事。喬治和艾米麗在親友的祝福下攜手走進(jìn)婚姻殿堂的那一幕，儼然是弗萊對生命詩性演繹的戲劇化注腳。正如弗萊所說：“浪漫故事的完整形式，無疑是成功的追尋……最后是主人公的歡慶階段?！盵2]226懷爾德在其夏天敘事中，為我們奏響英雄勝利的贊歌，再現(xiàn)了生命成熟的儀式。

三、秋天敘事與死亡儀式

《小鎮(zhèn)》第三幕發(fā)生在九年后，1913年夏的一個陰雨天。幕間休息時，舞臺工作人員把十多把椅子擺成三排，表示墓園里的墳冢。吉布斯太太、西蒙·斯蒂姆森、沃利·韋伯及索默斯太太等，都已經(jīng)離開人世，艾米麗也很快就要加入他們的行列。舞臺經(jīng)理向觀眾描述了小鎮(zhèn)寧靜的墓園：

這里當(dāng)然是格洛佛角一處重要的地方。它位于山頂——多風(fēng)的山頂——能看到大大的天空和云朵，——也能照到很多的陽光，還可以看見月亮和很多星星。

某個風(fēng)和日麗的下午，你來到山上，能看見層巒疊嶂的山丘——非常非常藍(lán)——佇立在斯納珀湖和溫尼佩紹基湖旁邊……這個景點(diǎn)風(fēng)光不錯。山上有月桂樹和丁香。[5]74

接著，舞臺經(jīng)理略帶傷感地評論道：“有很多的哀愁，都在這個地方靜靜沉淀下來。那些悲慟欲絕的人們帶著自己的親屬來到這座山上……當(dāng)傷痛平復(fù)后，我們自己也會安身于此。”[5]75-76

當(dāng)小鎮(zhèn)墓園的場景出現(xiàn)在舞臺上時，給觀眾以極大的震撼。艾米麗因難產(chǎn)而死，舞臺左邊出現(xiàn)為她送葬的隊(duì)伍。此時，索默斯太太發(fā)出這樣的感嘆：“生命真是可怕……但又美好?！盵5]78接著，艾米麗作為死者出現(xiàn)在舞臺上：

突然，艾米麗從雨傘之間現(xiàn)身。她穿著一件白色連衣裙，頭發(fā)垂在后背上，系著個白色蝴蝶結(jié)，就像小姑娘一樣。她走得很慢，疑惑地看著那些亡者，有點(diǎn)暈頭轉(zhuǎn)向。

她停在半途，淺淺地笑了。她看了一會那些悼念的人，然后就緩步走向吉布斯太太旁邊的空椅子，坐了下來。[5]81

在以上簡短的文字當(dāng)中，劇作家涵蓋了死亡禮儀中的分隔禮儀、邊緣禮儀和聚合禮儀三個完整的部分。她“從雨傘之間現(xiàn)身”標(biāo)志著離開生者世界的分隔禮儀，緩步走向死者的過程可謂從生者世界向亡者世界過渡的邊緣禮儀，而她坐在“吉布斯太太旁邊的空椅子”上標(biāo)志著她加入亡者世界的聚合禮儀。災(zāi)難、死亡是悲劇的原型主題。如果說小鎮(zhèn)第一幕是恬靜的牧歌，第二幕是溫情的浪漫故事，那么第三幕就轉(zhuǎn)向了悵惋的哀歌。對于悲劇的涵義，弗萊有著獨(dú)特的解讀：

在完美的悲劇中，主要人物被從夢幻中解放出來，這一解放同時又是一種束縛，因?yàn)榇嬖谥匀恢刃颉o論一個悲劇中點(diǎn)綴了多少幽靈、兇兆、女巫或預(yù)言者，我們明白，悲劇主人公都不可能簡單地用點(diǎn)亮一盞燈并喚來一位神怪來把自己救出困境。[2]253

艾米麗有過美好的童年，幸福的婚姻，但她依然無法逃脫人類的終極宿命。只有在離開人世之后，方才意識到曾經(jīng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴有多么美好，但“活著的人們是不會懂的”[5]83。

在弗萊的詩意想象中，悲劇是秋天的敘述結(jié)構(gòu)，黃昏、秋天是英雄死亡禮儀的原型表述?！皻绲拿\(yùn)，垂死的英雄，野蠻的弒戳，祭獻(xiàn)與犧牲，孤獨(dú)的英雄神話……原型的哲學(xué)美學(xué)形態(tài)特質(zhì)表現(xiàn)為悲壯的苦難；與之相配合的藝術(shù)門類為悲劇和挽歌?！盵3]300人類學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，植物神祗一般都在秋天死去，在春天再生。懷爾德并沒有將艾米麗的葬禮安排在秋天，而是夏天大雨滂沱時節(jié)，或許是為了避免秋天所傳遞的“悲劇”原型意義，減少生命消逝的悲劇色彩，旨在告訴我們：“死亡乃永恒之歸宿，與自然萬物的生滅并無區(qū)別。艾米麗之死因而也不是個體事件，而是代表了一種類型化的死亡，其本身并無悲劇意義?！盵10]78懷爾德試圖糾正觀眾對葬禮場景的誤讀。盡管如此，艾米麗的生死告白卻成為悲劇的高潮，懷爾德一直試圖疏離的悲情(Pathos)在劇終時獲得強(qiáng)化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲情謬誤。

劇作家的有意回避并未減損劇作本身的悲劇價值，他“以最微小的生活細(xì)節(jié)揭示了人生的短暫和構(gòu)成短暫人生的悲傷和痛苦”[7]13。這個悲劇不只與作為個體的艾米麗相關(guān)，而且與整個人類相關(guān)。懷爾德以人類學(xué)家的視角記錄著人的生命通過儀式，但其中蘊(yùn)含著深深的悲憫之心。艾米麗并不是傳統(tǒng)的悲劇英雄，沒有非凡的、近乎神性的品質(zhì)，她代表著世俗的人類，無法脫離命運(yùn)的單向軌道與難以捉摸的限度。艾米麗的死亡具有儀式性的崇高價值。“悲劇需要濃墨鋪墊，它需要最偉大的詩人筆下的最壯麗的辭藻。盡管災(zāi)難通常是悲劇的結(jié)局，但它被同樣意義深遠(yuǎn)的原初的偉大——一個失去了的天堂——所彌補(bǔ)?！盵2]258艾米麗盡管失去了生命，失去了媽媽的花園(喻指永恒的伊甸園)，但她因此獲得了“原初的偉大”。正如弗萊所說：“不可思議的悲劇主人公作為對夢幻的模仿物，像驕傲而緘默的天鵝一樣，在死亡的關(guān)頭變得能言善辯……隨著主人公的墮落，他的偉大的精神一直勾劃的那個更偉大的世界一剎那間變得隱約可見，然而，那個世界的神秘和遙遠(yuǎn)感卻仍然存在。”[2]264

特納指出，比起與死者的關(guān)系來，葬禮和生者更有關(guān)聯(lián)。在所有的生命轉(zhuǎn)折儀式中，所有與儀式相關(guān)的人，他們之間的關(guān)系都會改變。當(dāng)某個人死去，所有和他有關(guān)的紐帶一下子被突然斬?cái)?。死者越重要，被斬?cái)嗟募~帶就越多，牽涉的范圍就越廣。[1]8艾米麗也意識到，“喬治沒了我，一切都會變得不同了”[5]83。當(dāng)送葬的人群都散開，喬治來到艾米麗墓前雙膝跪下，俯身趴在艾米麗腳下，但此時他們之間已是陰陽相隔。但令人欣慰的是，艾米麗加入的“那個世界與我們的世界相似，但更美好，其社會組織也與我們的一樣。因此，每個人重新回到曾經(jīng)所屬于的氏族部落、年齡群體或前世所從事的職業(yè)”[9]111。

儀式理論與實(shí)踐所強(qiáng)調(diào)的是，對于任何個人和社會來說，由一個“閾限”向另一個“閾限”的過渡都是不可或缺的，仿佛人們隨著年齡的增長所進(jìn)行的規(guī)律性“通過儀式”。弗雷澤的《金枝》講述的就是儀式對于生命在不同狀態(tài)下的轉(zhuǎn)變所必備的程序，“弒老儀式”對于部落新的生機(jī)就是一種宗教上的必然手段。同樣，對于格洛佛角小鎮(zhèn)來說，艾米麗的死亡也是一種必然的儀式過程。懷爾德認(rèn)為，死亡并非人類存在的終點(diǎn)，而是回歸自然，融入永恒的宇宙。

現(xiàn)在有些東西，我們都知道，卻很少拿出來端詳。我們都知道，某個東西是永恒的。它不是房子，不是姓名，不是土地，甚至也不是星辰……每個人在骨子里都明白，某個東西是永恒的，它和人類有關(guān)。所有曾在世的偉人都講述過它，講了五千年，然而你們會覺得奇怪，人們卻總是沒能記住它。這個永恒的東西在極深之處，它關(guān)乎每一個人。[5]76

懷爾德在《小鎮(zhèn)》的秋天敘事中，揭示了生命存在的原初意義。

四、冬天敘事與復(fù)活儀式

艾米麗來到亡者世界時，由于依戀人間希望能回到過去。舞臺經(jīng)理建議她選擇“生命里最不重要的一天”[5]86。于是，艾米麗回到了她12歲生日那天。那是1899年2月11日，正值寒冬季節(jié)。熟悉的小鎮(zhèn)、雪后的黎明、白色的籬笆、依然年輕的父母，過去的一切重新出現(xiàn)在艾米麗眼前，使她感到既熟悉又陌生。重返過去，艾米麗方才發(fā)現(xiàn)，看似最平常的一天卻如此美好，但人們卻熟視無睹。返回墓地之前，艾米麗深情地與這個世界進(jìn)行告別：“再見，再見，世界。再見，格洛佛角……媽媽，爸爸。再見，我的鬧鐘……媽媽的太陽花。食物和咖啡。新熨好的衣服，還有熱水澡……睡覺和起床。哦，地球，你太美妙了，以至于無人能認(rèn)識到你的好?！盵5]93這是艾米麗與生者世界所作的告別儀式。

在重返人間前，舞臺經(jīng)理告訴艾米麗：“我們會從黎明開始。你記得的，那時下了好幾天的雪；但是在前一夜雪停了。他們開始清理道路。太陽出來了?！盵5]86這段文字頗有深意，是艾米麗“復(fù)活”的詩意寫照。在弗萊的理論建構(gòu)中，植物神祗一般都在秋天死去，在春天再生。盡管艾米麗的“復(fù)活”發(fā)生在冬天而不是春天，但雪后黎明的原型意象清晰地表達(dá)了復(fù)活的主題。在某種意義上來說，艾米麗“重返人間”的再生禮儀是其死亡儀式中“邊緣禮儀”的延伸，旨在使其聚合入亡者世界。在此，其死亡禮儀與再生禮儀合而為一。范熱內(nèi)普研究發(fā)現(xiàn)，古埃及喪葬禮儀是過渡禮儀模式的恰當(dāng)演繹，并探討了其中的奧西里斯(Osiris)禮儀：

其核心意義是為了一方面將奧西里斯與亡者認(rèn)同，另一方面也將亡者與太陽認(rèn)同。我認(rèn)為，最初一定有兩個分開的儀禮，后來則將死亡與再生的主題結(jié)合在一起。作為奧西里斯，亡者先從人界分離，再被重新組合；他已死亡，但在亡者世界得到重生，因此有一系列再生禮儀。作為太陽(Ra)，亡者在每個傍晚到達(dá)冥府時死去。他的木乃伊尸體被拋棄掉；但在黑夜里他經(jīng)歷一系列使他逐步復(fù)活的禮儀，當(dāng)太陽出來時，他獲得再生，重新開始每日在生者世界的旅程。[9]115

日常生活中的人和事使之陌生化就意味著將其放在一定的距離之外，從另一個視角重新審視。什克洛夫斯基指出，藝術(shù)的存在就是為了喚醒主體對生活的感受。布萊希特也認(rèn)為，陌生化的最終目的并不是制造間隔，而是消除間隔，達(dá)到對事物更深刻的熟悉。陌生化是指對日常事物進(jìn)行藝術(shù)化的處理，使之與審美主體保持一定的距離，從而使主體獲得陌生美感。[11]懷爾德借助艾米麗重返人間這種陌生化的藝術(shù)手法，旨在喚醒觀眾對生活的感受，這也是其戲劇創(chuàng)作的文學(xué)性所在。平凡生活中那些最平凡的小事，在劇中具有了儀式的神圣性，獲得了崇高的價值。正如懷爾德在《戲劇三部》的前言中所說“《我們的小鎮(zhèn)》無意提供新罕布什爾州鄉(xiāng)村生活的圖畫……該劇的宗旨在于發(fā)覺我們?nèi)粘Ｉ钪凶瞵嵓?xì)平凡事件的價值。”[12]xi觀眾不僅能夠在陌生化的藝術(shù)創(chuàng)作中獲得陌生美感，而且能夠在“復(fù)活”敘事中重新感知生命的真諦。

《小鎮(zhèn)》里的舞臺經(jīng)理是劇中的核心人物，被賦予多重角色，更像是全知全能的上帝，具有無限的創(chuàng)造力，主宰著人物的過去、現(xiàn)在和未來。在帶領(lǐng)艾米麗重返人間的旅程中，舞臺經(jīng)理扮演了向?qū)У慕巧?，就像但丁《神曲》中的偉大詩人維吉爾。②如果說《小鎮(zhèn)》是一場神圣的生命通過儀式，那么舞臺經(jīng)理就是主持儀式的牧師，不僅帶領(lǐng)艾米麗完成生命中的重要閾限，而且使觀眾獲得全新的生命認(rèn)知。對觀眾來說，這何嘗不是一種神秘的心靈(或精神)“通過儀式”，“一種展示只有經(jīng)歷某種凈化后才能看到某種圣物的禮儀”[9]68，在艾米麗戲劇化的“復(fù)活”儀式中獲得全新的生命感知。

在弗萊的理論表述中，夜晚、冬天是英雄苦楚儀殤的原型意象，“理性的坍塌，命運(yùn)的苦斗，人類的毀滅與復(fù)歸于混沌神話。它的復(fù)合形象為巨人和巫師。原型的哲學(xué)美學(xué)形態(tài)特質(zhì)表現(xiàn)為拼搏與抗?fàn)?。”[3]300冬天的敘述結(jié)構(gòu)為反諷與諷刺，“缺乏英雄氣概和有效行動，分崩離析以及注定失敗，混沌和無秩序籠罩整個世界，是反諷和諷刺的原型主題?！盵2]233艾米麗的“復(fù)活”恰逢冬季。正是在艾米麗生命的儀式性回歸中，劇作家揭示了兩種存在論的諷刺性對立：“生者‘不懂’生之意義，徹悟的死者卻又陰陽永隔?！盵10]78

特納研究發(fā)現(xiàn)，在恩登布人的儀式象征體系中，“庫索羅拉”一詞指“揭露真相的地方”，它們是“專門圣化了的地點(diǎn)，僅用在重要儀式的最后階段，古怪的儀式在那里上演，神秘的事物被展現(xiàn)給入會者。”[1]48在這個意義上，《小鎮(zhèn)》具有了某種儀式的神圣價值。劇作家揭示了人類全部的生命閾限，讓我們認(rèn)識到“日常生活中最瑣細(xì)平凡事件的價值”，從而完成象征意義上的儀式性過渡。正如特納所說，“閾限也許可以看作對于一切積極的結(jié)構(gòu)性主張的否定，但在某種意義上又可看作他們一切的源泉，而且，不只如此，它還可看作一個純粹可能性的領(lǐng)域，從那個地方觀念和關(guān)系的新穎形貌得以產(chǎn)生?！盵1]96

從《小鎮(zhèn)》第一幕新生命的降臨，經(jīng)過第二、三幕艾米麗的婚禮、艾米麗因難產(chǎn)身亡后返回人間，這一切構(gòu)成由生到死、由死到生的循環(huán)往復(fù)。而閾限理論的假設(shè)完全建立在生命的歷時性維度上，人的生命進(jìn)程是不可逆轉(zhuǎn)的物理過程。

在這個人類感知的生命流程里面，它可以再被分割成為幾個重要時段，在經(jīng)過每一個時段的關(guān)節(jié)上必須伴著一個相應(yīng)的儀式行為以確立其“過渡”的程序，標(biāo)榜生命行程“通過”的階段性。毫無疑問，它符合生命的物理性質(zhì)，可是它同時與生命的心理期待有所沖突，并在許多宗教信仰現(xiàn)象中加劇這樣的生命理解：人的生命禮儀在年齡的物理過程中“通過”，最后體現(xiàn)為死亡狀態(tài)。人的生命禮儀在年齡的心理期待中“通過”，它最終體現(xiàn)為生的永恒。[3]51

“抗拒生命”構(gòu)成人類最深層的悲劇心理結(jié)構(gòu)。艾米麗重返人間的戲劇語言無不傳遞著人類“抵抗閾限”的心理情結(jié)。肉體的生命形式沿著時間走向遵循著“單線性”的閾限通過儀式，而“復(fù)活儀式”的深層結(jié)構(gòu)卻在強(qiáng)調(diào)“可逆性”的閾限通過儀式?！叭藗円栽跁r間上拒絕死亡的方式獲得再生，以滿足時間的重復(fù)性質(zhì)。這樣才能達(dá)到時間在生命上的永恒性和社會秩序的穩(wěn)定性?！盵13]懷爾德在《小鎮(zhèn)》的冬天敘事中，戲劇化地再現(xiàn)了遠(yuǎn)古的復(fù)活儀式，揭示了人類生命的不可逆與人類“抵抗閾限”之間的悖論所在。

《小鎮(zhèn)》是一首“溫柔的田園短詩，洋溢著令人心醉的憐憫和樸素情致的人類悲劇。”[12]封底同時，其創(chuàng)作深受人類學(xué)研究的影響，借用儀式原型展開神圣與世俗之間的對話，是人類生命閾限的儀式化書寫。人的生命由生到死，經(jīng)過一次次的“閾限”，最終完成生命的循環(huán)，這一循環(huán)正是人類對永恒不朽最貼切的理解，是其對感知的生命和目的的最佳藝術(shù)表述。[14]人類對生命的體驗(yàn)來自生命的自然演繹。懷爾德將生命通過儀式置于自然節(jié)律的運(yùn)動當(dāng)中，使之呈現(xiàn)出詩意的色彩與神圣的品質(zhì)，體現(xiàn)了對人類生命的終極關(guān)懷。正如奈特所說：“偉大的戲劇有時不僅是供人娛樂的。我想稱它為一種典禮或儀式，即用一種鄭重的方式展示某種深刻的涵義結(jié)構(gòu)”。[15]懷爾德用儀式化的戲劇語言，旨在喚起人們對日常生活的重新認(rèn)識，從而實(shí)現(xiàn)戲劇的社會功能，對集體心靈施以教化。懷爾德對生命閾限的儀式書寫是一種詩性敘事的回歸。

注 釋：

① 懷爾德大學(xué)畢業(yè)后曾經(jīng)在羅馬學(xué)習(xí)過一年的考古學(xué)，這在很大程度上影響了他關(guān)于歷史和時間的態(tài)度，進(jìn)而成為他許多作品的共同主題。

②懷爾德在《戲劇三部》序言中指出，《小鎮(zhèn)》有關(guān)情節(jié)是借鑒于但丁的《神曲》。