鄭春珉

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院， 重慶 401331)

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中說：“將來的有一天女性將不會用她的弱點去愛，而是用她的力量去愛，不是逃避自我，而是發(fā)現(xiàn)自我，不是貶低自我，而是表現(xiàn)自我——到了那一天，兩性之愛無論是對男人還是對她，都將成為生命之源，而不是成為致命的危險之源?！盵1]256從愛出發(fā)，并發(fā)現(xiàn)自我是王安憶作品中突出展現(xiàn)女性的核心點。不同的女性從愛他人中了解自我，領(lǐng)悟人生。出現(xiàn)在五四以后的女性成長小說是通過對于女性成長過程中“他者”境遇的揭示以及造成這種性別境遇的細(xì)致厘清，并在兩性的關(guān)系比較分析中得出“女性成長小說”這一特殊的概念的[2]?！芭猿砷L”，顧名思義是女性為主體逐漸成熟呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)男權(quán)社會做抵抗歷程中實現(xiàn)自我的主體構(gòu)建與認(rèn)知，從而達(dá)到自我主體的實現(xiàn)。

王安憶通過日常生活中不同女性的命運彰顯女性身上共同的成長特質(zhì)，從各個角度探討女性成長，進而探尋人性，對于當(dāng)代女性成長有重要啟示意義。本文以王安憶故事情節(jié)的時間發(fā)展和女性人生階段為線索，從“懵懂”的女孩，“迷失”的少女，“突圍”的少婦，“自主”的新女性四個階段探討王安憶小說中的女性形象的成長，構(gòu)成女性完整的成長史。

一、“懵懂” 的女孩

懵懂，是強調(diào)一種似懂非懂的狀態(tài)，未經(jīng)世事，對于事物的理解往往渲染上自己理想的色彩。王安憶筆下有一類人物形象剛剛對所處的世界開始建立自己的初始認(rèn)識，對于外界大多的認(rèn)識還不全面，往往思考問題雖不再幼稚但也不深刻。對于人生他們似懂非懂但卻渴望長大，他們自認(rèn)為自己已經(jīng)長大，但還是稚嫩的身體，身著大人的衣服會顯得笨拙可笑。對于生活充滿不同的困惑，有學(xué)習(xí)的、生活上的、同學(xué)之間的、父母之間的，他們處于孤獨之中，帶著一點小叛逆，對自己周圍的一切既敏感又好奇。 王安憶筆下的秧寶寶就是處于這樣的年紀(jì)之中對于外界有著自己的小堅持，也有著自己的小叛逆。《上種紅菱下種藕》講述一個名為夏靜穎的在出秧的季節(jié)出生的孩子，小名秧寶寶。全書都是記錄著秧寶寶被寄養(yǎng)在父母的朋友家，以秧寶寶的視角描繪了沈溇，李老師一家錯綜復(fù)雜的關(guān)系，與好友蔣芽兒，以及陸國慎的相處，通過人物之間的相互關(guān)系寫出了九歲的秧寶寶逐漸長大，一個農(nóng)村的孩子逐漸的融入到城市最初的那段歲月，在王安憶的筆下平凡的寄宿生活變得有聲有色。

秧寶寶第一天入住李老師的家，陌生的環(huán)境讓年僅九歲的她拘謹(jǐn)害怕，李老師的女兒閃閃是一個厲害的角色，她逗著秧寶寶，“而她只是直直的坐著，雙手緊緊握著椅把手，眼睛瞪著前方，心里說：怕你！”[3]5這時候的女孩生性單純也毫無顧慮看似天不怕地不怕，但其實是她不允許自己在任何人面前露怯，這樣的方式似乎與一切都格格不入，只是小女孩用自己的獨特方式打量這個世界。在波伏娃的《第二性》中有這樣一句話描寫這個時間段的女生“既非黃金，也非鉆石，而是一種奇異的物質(zhì)形態(tài)，永遠(yuǎn)處于變化中。”[4]137她們的性情隨著自身的經(jīng)歷發(fā)生著變化，秧寶寶對外界最初的認(rèn)知來自于自己的好友蔣芽兒，那個性格隨性精力旺盛的女孩，不討老師家長喜歡但在自己的世界里自由自在的女孩，秧寶寶學(xué)著蔣芽兒作業(yè)潦草、衣冠不整，逃學(xué)出去玩，這時候她不知道孰是孰非，模仿好友的背后是暗暗對寄宿在李老師家的反抗。在李老師家里得不到認(rèn)可的秧寶寶希望從外界獲得贊賞認(rèn)同，蔣芽兒能夠嗅著外面奇異的氣息，帶著秧寶寶四處游蕩，這成為秧寶寶成長中認(rèn)識外界的窗口。鎮(zhèn)碑乘涼集會所見所聞使她們大開眼界：打工仔的敘述既展現(xiàn)了打工仔的辛勞，也訴說著社會的陰暗，使她們意識到自己只是被大人保護的陶瓷娃娃，所謂生活的磨難她們并沒有體會。在這個過程中她們認(rèn)識了一個不同尋常的女工——黃久香，她那種時髦的扮相、獨特的女性氣質(zhì)深深吸引著兩個懵懂的女孩，黃久香并沒有像其他大人一樣趕走她們，而是和她們成為好朋友，這種體驗讓她們對大人的世界更加好奇，好朋友的特殊身份也讓她們在一群人中倍感優(yōu)渥，造作忸怩地模仿著黃久香，相處一陣之后黃久香失蹤了，然而重新回歸自己的生活，她們的心態(tài)已然發(fā)生了變化。好像小時候不懂事的我們總是會偷穿媽媽的高跟鞋，悄悄抹上媽媽的口紅，模仿大人的走路說話的樣子，在這樣的體驗之后對于“大人”有了自己最初的理解。

孩提時代的自我意識就這樣在模仿與糾正中萌生，但是真正的生根發(fā)芽還是來自內(nèi)心的變化。在李老師家里秧寶寶經(jīng)常感受到孤獨，總是將自己鎖在自己的世界里，但李老師家有一個人走進了秧寶寶的世界，那就是陸國慎。因為覺得在李老師家閃閃是個厲害的人物，陸國慎好像和秧寶寶一樣是倍受欺負(fù)的那一個，自然與她產(chǎn)生一種同病相憐惺惺相惜的心理?！霸绯?，由陸國慎替她裝菜盒，量好米，再量好水。在家里，秧寶寶只認(rèn)陸國慎。陸國慎將秧寶寶送到門口，秧寶寶回轉(zhuǎn)身，手在胸前，幅度很小地朝她搖了搖，不讓外人看見，好像是她倆之間的小秘密。”[3]56在秧寶寶眼里陸國慎愿意了解她，她們之間有一種不用說話卻都心知肚明的默契。她們之間的默契卻在一次洗頭風(fēng)波中結(jié)束，陸國慎不得不住院保胎而這讓秧寶寶驚慌不已，想要去看她的秧寶寶為了小小的敏感的自尊心一直嘴硬不跟李老師一起探望，而獨自一人偷偷跑去送雞蛋卻還是沒有露臉讓陸國慎見到自己，雖然這一切都被陸國慎記在心底。這樣的秧寶寶像極了小時候敏感羞于表達(dá)愛意的我們，不會直接宣泄抒發(fā)自己的情緒，但仍會有一個在意自己微妙情緒的“朋友”懂得自己微妙的喜怒哀樂。孤寂的暑假中秧寶寶通過和閃閃一起裁裙子勞作看到了閃閃的能力，和媽媽一起承擔(dān)家務(wù)，目睹陸國慎生完孩子回家，母愛的力量感染者秧寶寶幼小的心靈，內(nèi)心開始變得充盈飽滿，成長中逐漸有了些許的自我意識的同時認(rèn)識了女性這個角色。

剛剛來到李老師家那個充滿攻擊性戰(zhàn)斗力的秧寶寶變得細(xì)膩感性，平和安寧，內(nèi)心充盈。正如文中的一段話中描述的一樣“李老師和閃閃都能夠理解，一個小孩子，是如何羞于流露感情。因為他們把感情看得非常鄭重，甚至是嚴(yán)重的，于是便慌了手腳。可是他們慢慢的也是長大，不是嗎？自從來到他們家，秧寶寶至少長高半頭，人也漂亮了，再過些日月，她將長成一個嫵媚的多情的姑娘。她將從容鎮(zhèn)定的面對很多事情，明晰自己的愛與不愛，自然順暢的表達(dá)出來，免受他們的壓力?？墒乾F(xiàn)在不行，她們做不到坦然和開朗，許多事情都是混沌一片，半明半暗。她，他們，還在努力啄著包裹他們的殼，啄開他們的脆壁，光明一點一點的進來，最終完全照亮他們?！盵3]157我們都是這樣被包裹著，在一點點看見光亮中成長變化的。

少女時期的敏感、細(xì)膩、好奇、純真都體現(xiàn)在秧寶寶的身上，在成長過程中男性是處于一種缺席的狀態(tài)，對她產(chǎn)生影響的是幾位女性角色。“養(yǎng)育”是女人重要的特質(zhì)，在秧寶寶的成長過程中穿插的陸國慎生女嬰這個情節(jié)，這個小生命其實一直是秧寶寶極大的好奇與興趣，她會夢到嬰兒出生之后喊她“寶姐姐”，會擔(dān)心是不是自己踢了陸國慎的肚子，會想要給嬰兒的出生準(zhǔn)備禮物，當(dāng)孩子終于出生了，秧寶寶抱著被包裹的嬰兒突然安靜下來變得溫柔放下戒備。小小的孩子內(nèi)心美好的品質(zhì)正是被“養(yǎng)育”這個動作喚醒，母性不僅是女性重要特征，也是兒童世界與養(yǎng)育密不可分，在懵懂中模仿大人，在養(yǎng)育中滋生了兒童的母性意識。

王安憶在演講時說：“每一程路，都有每一種光。而且越往前走，看到越多，悟到的也越多?！盵5]113童年成長的過程是沖出黑漆漆的隧道，盡頭隱隱透著一絲光亮，這就是孩子眼中的一切，逐漸長大新奇感慢慢離你而去，直至最終，風(fēng)兒不再低語，鳥兒不再歌唱，色彩逐漸退去變得灰暗，你在孤獨中仍然敏感卻越發(fā)強大。

二、“迷失”的少女

“性愛和婚姻”這一主題是女性成長過程重要的里程碑。在中國傳統(tǒng)男權(quán)束縛之下，女性想要打破現(xiàn)狀獲得自主性只是一種理想的狀態(tài)，并沒有真正的實現(xiàn)。根深蒂固的男權(quán)文化在中國短時間內(nèi)無法抗衡，所以這個時期創(chuàng)作的作品之中的女性也帶有著迷茫與不安，在追逐愛情與欲望之中逐漸迷失自我。王安憶創(chuàng)作的《米尼》中的米尼和《我愛比爾》中的阿三追求自我生命本能大膽追求愛情，也在愛情之中最終葬送自己的一生。

米尼講述的并不是紅顏薄命的故事，主人公米尼的一生似乎從遇見阿康就是悲劇的開始。表面上是一部愛情悲劇，實則是她自己的一生逐漸沉淪的悲劇。米尼是一個普通的上海女知青，一次偶然的機會認(rèn)識了在皖北工作的上海男孩阿康，一切仿佛在不經(jīng)意間發(fā)生，阿康走上了偷竊的道路，隨著時間的流逝，他們從小城安徽回到大都市上海，這一對“扒手”夫妻又變成了皮條客和賣淫女，一個女人因為一個男人變成了小偷甚至流氓。顯然，米尼并沒能逃脫男人傳統(tǒng)的藩籬，他們的自我意識也在盲目追求愛情和依附男人中無形的被解構(gòu)了。

《我愛比爾》中的阿三是一個師范大學(xué)美術(shù)系充滿幻想單純的學(xué)生，遇到比爾后的阿三就和比爾同居在一起，阿三向往西方，比爾熱愛中國，因為熱愛中國而深愛阿三，顯然阿三并不想僅僅因為自己是個中國女孩而吸引比爾，因為一句“我愛比爾”不惜被學(xué)校開除也要和男友在一起，但最終比爾還是自私拋棄阿三不再有音訊。阿三繼續(xù)尋找她的“比爾”帶著對西方的向往遇到了馬丁，她希望被帶到馬丁生長的國土，但最終馬丁以一句“阿三，我從未想過和一個中國女人在一起生活?！盵6]56消失在阿三的世界中，她能夠明白比爾不愛自己所以沒和自己在一起，為什么馬丁深愛自己卻還是選擇了離開，阿三開始崩潰，對于生活失去動力，逐漸丟失了自我。

阿三和米尼都不同于傳統(tǒng)的女性，他們大膽表達(dá)自己的愛與欲求想要突破傳統(tǒng)，也力圖通過突破傳統(tǒng)彰顯自我意識，但最終卻并沒有得到解放還是受制于男權(quán)觀念，并沒能堅守住新時代女性的獨立性而一步步墮落于命運的長流之中。不可否認(rèn)米尼和阿三身上都曾出現(xiàn)過女性的獨立性，就像煙花綻放即使短暫也曾釋放過光輝。米尼，在孤獨中成長渴望找到依靠，在返程的途中遇到了阿康并對他一見鐘情，她并不會羞于表達(dá)自己的愛意，而是大膽的表白“阿康，我要和你在一起，無論做什么都可以的?！盵7]118“不管你喜歡不喜歡我，我反正喜歡你了”[7]145這大膽的表達(dá)愛意，私定終身的決心正是一種女性自我意識的大膽抒發(fā)。與傳統(tǒng)的女性截然不同，米尼沒有計較阿康是個罪犯，也沒有怪罪只與她相處六天的阿康最終不辭而別，而是獨自一人與兒子相依為命，計劃著阿康出獄的日子。文中表現(xiàn)出即使男人在某個時段的缺席女人可以頑強的依靠信念和愛生活著，籌劃自己的人生并勇敢按照自己的意愿活著，也甘愿為自己的決定付出。阿三是一個具有與男性平等對話權(quán)利受過高等教育的現(xiàn)代大學(xué)生，阿三與兩個既是朋友也是師長的男性一起合辦畫展，卻不以他們作畫的目的是為了宣泄批判的觀點來左右自己，怯生生卻還是能夠獨立地表達(dá)自己的觀點，具有新時代女性的特質(zhì)?？恐L畫絲巾和家教掙錢租房，也沒有在比爾面前露出難色，在學(xué)校開除之后也并沒有向家人或是對比爾敘說絲毫。她的獨立意識十分強烈，在看待性問題上，她的思想也更加的超前和獨立。米尼和阿三都曾經(jīng)以堅強獨立的態(tài)度面對生活，以獨特的眼光重新的審視自己，重新認(rèn)識自己，正視自己的需求和欲望，這無疑是女性獲得成長的重要特質(zhì)。

不得不說的是米尼和阿三的愛情最終還是失敗的，人生也并不如意。她們渴望在愛情中遇到新的自己和嶄新的人生，然而卻在兩性之中逐漸丟失了最初的自己。在與比爾的關(guān)系之中，阿三專心取悅比爾，忽視自我，主動放棄自己在兩性關(guān)系中的權(quán)利，在與比爾相戀中忘記了自己，也不將自己再看作是一個獨立的個體“沒有比爾就沒有阿三，阿三為比爾存在并快樂著”[6]44在阿三的心中已經(jīng)將比爾神化，順從，奉獻(xiàn)，隱藏自身，無疑阿三又退回千年以來女性形成的自我定位，對男性的依附，阿三的依附是在精神上，為了追求愛而喪失了一切本能，這也是千年以來的愛情傳統(tǒng)，阿三最終仍被困在其中。阿三的第二段戀情，阿三遇到了馬丁，她把自己的期望依附在第二個“比爾”身上，希望馬丁可以帶她去法國，馬丁說：“阿三，你是我的夢?！卑⑷f：“馬丁，你是我的最真實?！瘪R丁看阿三感覺離自己越來越遠(yuǎn)，阿三卻將馬丁安排在自己今后的人生里。阿三始終將自己寄予在男性的臂彎之下，明明具備與男性相媲美的經(jīng)濟能力與社會地位，卻還是禁錮在男權(quán)思想之下認(rèn)為要將女性的一生最終托付給男性才算是找到人生最好的歸宿，將自己安置在從屬者的身份等待男人的施舍已成為女性的宿命。米尼將自己一生的“沉淪”歸結(jié)于“宿命”，顯然米尼仍然沉溺宿命論的泥沼之中未能脫身。隨著返城的風(fēng)波，離異之后與阿康再次相逢，以及為了報復(fù)阿康的自我傷害，最后走向了罪惡的深淵。在感情之中對阿康一直是一種縱容，無條件的原諒阿康所有不負(fù)責(zé)任的行為，直到婚姻因為阿康的“婚外戀”而告終，但幾年之后當(dāng)米尼再次遇到阿康，對阿康強烈的依附感再次占據(jù)米尼的靈魂，想要靠自我墮落來挽回曾經(jīng)的愛情，而阿康已不再是曾經(jīng)的阿康，都市的紙醉金迷讓阿康不甘于平凡生活，想要尋求更刺激的生活。米尼為了不值得付出的人付出一生卻還是執(zhí)迷不悟，自顧自地愛著，不求回報，也終在愛情之中墮落，最終過著畸形的生活。

新的時代背景之下讓她們對從未觸碰的社會充滿好奇，全身心投入不求回報，但兩性關(guān)系中仍將自己放置于從屬的地位，將主導(dǎo)權(quán)交于男性，即使在愛情之中表現(xiàn)出獨立的女性意識也是建立在男權(quán)觀念的束縛之下，這樣的女性意識不堪一擊，即使王安憶塑造的男性軟弱無力也沒有理想抱負(fù)劣跡斑斑，但如若女性對男性的依附?jīng)]有消除，這樣的男性也會被女性無底線守護，即使她們身上展露了傳統(tǒng)女性沒有的獨立意識與能力，我們面對最后的悲劇結(jié)局也只能表現(xiàn)出哀其不幸，怒其不爭。王安憶的作品揭示出女性走出歷史困境，不為他人而自立，在迷失中找到突圍的途徑迫在眉睫。

三、“突圍”的少婦

新時期，隨著西方文化的侵入女權(quán)主義逐漸興起，女性的思想和心理發(fā)生變化，追求女性解放不僅是在思想上也同樣要求在身體上，“性”成為不可避免的話題。王安憶的筆下的女性通過身體寫作，肉體在長期的禁錮之下逐漸蘇醒。“性”的描述一直處于灰色的地帶，遭到排斥與貶低，王安憶的很多作品在此時突破“性禁區(qū)”，從全新的角度探討女性的成長。女性身上所體現(xiàn)的妻性、母性在過去的文學(xué)作品之中多被抹殺，無限放大男性形象而縮小女性。與男性成長一樣，女性的成長同樣會經(jīng)歷青春期性意識的萌動，在與異性交往中學(xué)會接受自己的性別角色并逐步確立明確的自主意識成為女性成長的必修課。

波伏娃在第二性中這樣描寫女性長大后的體驗“一個女人在16歲時就已在經(jīng)歷痛苦磨難：青春期、月經(jīng)、性發(fā)動、初到的欲望、初次的性興奮、恐懼和厭惡，以及曖昧的體驗?！盵4]411描寫女性長大后這樣的體驗主要表現(xiàn)在王安憶的“三戀”之中，《小城之戀》《錦繡谷之戀》《荒山之戀》這三部中的女性意識是從低級走向高級，展現(xiàn)女性不斷地發(fā)現(xiàn)自我，完善自我的曲折心路歷程?！缎〕侵畱佟芬浴八焙汀八眮砻信魅斯退俏璧秆輪T，當(dāng)正值青春期強烈的生命欲望在肢體接觸之中碰撞出火花。長期的傳統(tǒng)教育和環(huán)境氛圍讓他與她都選擇抑制自己的欲望，通過折磨自己的身體來抑制自己的欲望，年少的他們并不明白這是正常的需求，越是刻意的壓制，越能遭到欲望的反噬。最終，他與她在練功房中發(fā)泄自我欲望沖破道德的底線，充分發(fā)泄著彼此的欲望之火，欲望的狂歡讓她們無法控制自己，這樣的釋放讓兩個初長的少男少女欲罷不能最終發(fā)生與道德相悖的事件。如果說偷嘗了愛情的禁果使他們成為真正的男人和女人，那么成為母親的她最終皈依于“母性”，經(jīng)歷過所有的浮浮沉沉“把人看作一個生命體，揭示她的存在、演變和發(fā)展的過程”，而“性”則是“從生命的產(chǎn)生到生命的延續(xù)的重要過程，是人體不可缺少的，正常的有時是美好的現(xiàn)象”[8]《荒山之戀》之中的金巷谷女孩從小便是人們關(guān)注的焦點，在婚后遇到會拉琴的大提琴手并深深地被他吸引，她開始誘惑男生并與他偷情，熾熱地釋放自己的激情，細(xì)膩的心理描寫展現(xiàn)女性對性欲的渴求，突破對以往傳統(tǒng)女性的認(rèn)知追求人性本身的欲求，在兩性關(guān)系之中女性不再是從屬和被制服的地位，不再一味的尋求依附男性完成自我救贖，指出追求“性”是人正常的訴求，而在這一過程中女性也可以占據(jù)主導(dǎo)的地位?！跺\繡谷之戀》展示了一段精神之戀，結(jié)婚多年的女編輯失去了對于婚姻和生活的熱情，在廬山遇到了男作家激起了自己的激情，她想象與他的戀情想象著遇到一個全新的自己。后來男作家并沒有再出現(xiàn)在女編輯的世界里，但是他的出現(xiàn)讓女編輯幻想出一個在戀愛中完美的自己。婚外情是對傳統(tǒng)婚姻的顛覆，女編輯在其中并不是以得到男作家的愛為目的，而是熱愛在這段愛情中對生活重新燃起激情的自己。王安憶曾經(jīng)說“《錦繡谷之戀》的實驗性更強，我企圖讓一個人獨立完成一場愛情。你看那里面的男性，面目非常模糊，女主角實際是自己和自己戀愛，完全是妄想，是一場心理劇?！盵9]267-268

“三戀”中表現(xiàn)出女性對傳統(tǒng)的強烈反叛，塑造的男性形象不再是偉岸的英雄式的形象，變得軟弱、膽怯、逃避責(zé)任，徹底顛覆了傳統(tǒng)兩性關(guān)系中男性的地位?！缎〕侵畱佟分械呐源竽懕磉_(dá)自己欲求，當(dāng)自然屬性與社會屬性相悖時，他們都無助且不知所措，但當(dāng)面對新生命的出現(xiàn)，男性卻選擇逃跑，他怯于承擔(dān)責(zé)任，此時傳統(tǒng)父親偉岸高大的形象被完全消解，而女性面對肚子里的新生兒喚醒了她們骨子里的母性關(guān)輝，將孩子生下來獨自撫養(yǎng)成為了一個未婚媽媽，這也是對傳統(tǒng)婚姻的反叛。當(dāng)初那個追求身體欲望的女孩心態(tài)已經(jīng)歸于平靜，新生的生命也給她的生命帶來了新的希望，她以一己之力與整個男權(quán)文化對抗。《荒山之戀》中不再是男尊女卑的模式，女性不再是從屬低位，被男性物化的角色，而在他們的愛情中她選擇付出所有直至最后失去生命。金巷谷女孩與大提琴手的兩性關(guān)系中女性一直在主導(dǎo)地位，被男生的琴聲吸引便選擇主動追求，“性”不再是男性對女性的施舍，女性也不再是兩性世界里永遠(yuǎn)的配角而是主動的選擇、積極的爭取，這是對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的反叛消解?！跺\繡谷之戀》之中的女編輯是一個有著獨立審美意識的女性，日漸乏味的婚姻讓他熱情消減，情趣全無，她的美好不再讓丈夫新奇，同時她對丈夫也失去了敬仰，在這樣的婚姻生活里她聒噪易怒，疲憊的婚姻讓她對生活麻木，她需要新的血液諸如生活需要吶喊，需要重拾女人的美好與新奇。一次廬山筆會與陌生的男作家來了一場精神邂逅，使她暫時告別生活瑣事的煩惱，不涉及世俗的私欲，僅僅是一份心靈的默契與協(xié)調(diào)，柏拉圖式的愛情使她獲得作為女人的美好，正如小說中的“她只覺出自己在這太陽和月亮的變換中幻化了，有一個自己在退出，另一個自己在靠近了，她換了一個人，她是她自己，又不是她自己。”她告別那個乏味陳舊的自己，歸于寧靜自然。這一段精神之戀的婚外情是對沉痛婚姻女性墨守成規(guī)的反叛，是對失去自己靈魂的女性留下一具軀殼守在老宅之中的批判消解。

王安憶這樣描述作家們所寫的愛情故事：“我認(rèn)為有兩類作家在寫愛情。三四流作家在寫，是鴛鴦蝴蝶派的言情故事；二流作家不寫愛情，因為他們知道自己難以躍出言情小說的陷阱，所以干脆不寫了；一流作家也在寫，因為要真正地寫出人性，就無法逃避愛情，寫愛情就必定涉及性愛。而且我認(rèn)為，如果寫人不寫其性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心的，如果你真是一個嚴(yán)厲的，有深度的作家，性這個問題是無法逃避的?！盵10]王安憶的早期作品中的女性追求愛卻不懂愛自己，而這一時期的王安憶通過身體寫作寫出女性在迷失和尋找之中自我主體逐漸構(gòu)建，寫出真實的女性形象，展示女性獨特的美，越過男性中心話語文化所設(shè)置的柵欄?！叭龖佟敝锌桃獾姆糯蟆靶浴?，毫不避諱的書寫女性對于“性”的渴望，這不僅是對于傳統(tǒng)女性的反叛，而且是從身體欲望到精神欲望的追求，女性的欲望在長時間的父權(quán)社會之下被遮蔽，成為禁忌難以啟齒，王安憶的進階模式的欲望表達(dá)是給女性一個正視自我欲望的平臺?！叭龖佟敝械呐孕蜗蟊环糯螅恼轮兄饕宫F(xiàn)女性的心理變化，內(nèi)心的獨白；丈夫、婚姻、愛情被虛化，為了突出女性而存在?！叭龖佟北磉_(dá)的是作為一個女人，想要獲得生存的主動，就要獲得獨立的人格，具備愛與被愛的能力，這也許就是王安憶對女性問題思索之后留下的現(xiàn)實意義。

四、“自主”的新女性

女人既是“人”，也同時是在自然存在、社會存在、精神存在三個層面而組成的有血有肉、氣質(zhì)勃勃的女性形象，將人物的品性與形象結(jié)合一起，在女性的性愛過程展現(xiàn)獨特的人性美?！八齻儾槐卦偃缫酝粯咏枘袡?quán)之眼為鏡，在那面哈哈鏡中反觀自己，而是力圖通過女性自己的目光，自己認(rèn)識自己的軀體，正視并以新奇的目光重新發(fā)現(xiàn)和鑒賞自己的身體。重新發(fā)現(xiàn)和找回女性丟失和湮滅的自我?！盵11]這里討論的新女性不僅僅是性成熟，真正的新女性是自信自愛、有內(nèi)涵、有見識、氣質(zhì)優(yōu)雅、遇事沉著，有自己的獨立空間和豐富生活，有豐富的人生閱歷和獨立人格的新女性。新女性身上最突出的就是自主獨立，“獨立性”“主體性”在她們的身上越來越清晰。“所謂主體性，就是人之所以成為人的那種特性，它既包括人的主觀需求，也包括人通過實踐活動對客觀世界的理解和把握。”[12]187在本文的主體性我們主要體現(xiàn)在社會認(rèn)同和自我認(rèn)同這兩方面，王安憶塑造的“富萍”這個角色就是在不斷追求中完成了自我認(rèn)同的同時，得到社會的認(rèn)同。同樣在《桃之夭夭》中通過郁曉秋的塑造展現(xiàn)上海小市民的人情人性，在殘酷的生活之下，頑強、自尊、自信地活著，努力自己把握自己的人生。

在上海這座充滿誘惑功利之爭的城市之中，《富萍》題目就有著深厚的象征意味，富萍正如自己名字一生都是漂浮不定，父母死得早，叔嬸便將她嫁給了李天華，隨之而來的是新的失落與疲憊。不甘于受命運擺布的她與鄉(xiāng)下的女孩都不一樣，“她相信什么樣的事情都會起變化，沒有一定之觀”一次偶然機會富萍來到了上海，上海的繁華徹底打開富萍的眼界，所有的人和事都變得新鮮，但深知自己不能長久的留在上海，她想要投靠舅舅，即使背負(fù)著“逃婚”的罪名。富萍憑借身上淳樸的特質(zhì)，堅韌樸實、簡單憨厚的性格一點點的贏得周圍人的尊敬，靠著自己的力量結(jié)束了漂泊的人生擁有了屬于自己的家，主動選擇并通過實際行動改變原本的生命，與其說是當(dāng)時的時代成就了新時代的女性不如說是女性主動成就嶄新的自己?！短抑藏病分械挠魰郧锸且粋€私生子，她是媽媽笑明明在丈夫因貪污受賄入獄受不住寂寞的見證，兄姐因為他的出身鄙視憎恨她，同學(xué)和鄰里更是對她側(cè)目而視，她的身世，成為市井間無數(shù)人流言蜚語的話題，她那充滿青春氣息的美麗，在上海人的眼里，被毫無道理地認(rèn)為是刺眼的不安分的象征，正是這個被傷害的弄堂里的異數(shù)少女，卻出人意料地走出一條艱難卻純凈的人生道路，頑強地“灼灼其華”。

王安憶通過細(xì)碎的語言將上海這座都市以日常生活的形式由幕后推向臺前，女人和城市的意向相互牽連纏繞，多側(cè)面多角度展示上海這座城的人和事，在日常瑣事之中掙扎著找到理想生活。生活在邊緣地帶的人們通過自己的努力堅持著，這是他們展示人生重要的底色，在追求路上的漂泊感與孤獨感是必不可少，而愛情顯然已成為新女性生活中的調(diào)味劑，不再將自己的一生與男人與家庭捆綁起來，通過自己的勞動自食其力，面對殘酷的生活，“自我”就是她們生活和思考的立足點。關(guān)于“人是什么”卡希爾說到：“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個他生存的每時每刻必須查問和審視他生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視之中，存在于對于人類生活的批判之中。”[13]4王安憶對于新女性的解讀將女人完整看為了一個獨立個體，不再是男人的附庸；也不將女性物化，走出尊重女性、解放女性的重要一步。塑造的富萍和郁曉秋在個性建立之前遭受的孤獨苦悶人生的折磨都是自我主體性建立的重要過程。伊·謝·科恩從社會心理學(xué)中得出“絕望、憂郁、苦悶和寂寞等心理狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)是個性和反思發(fā)展的重要標(biāo)志，青年人一旦有了沉思的自我，就會意識到自己是個獨一無二的個體存在，孤獨感便接踵而至。”[14]291-292女性在孤獨中成長為一個獨立個體，在女兒、朋友、妻子、母親的角色扮演中實現(xiàn)自我的主體性。

回顧王安憶的作品，從《上種紅菱下種藕》中秧寶寶的小女孩敏感細(xì)膩的成長，《我愛比爾》、《米尼》中女性的迷茫中自我構(gòu)建又逐漸自我消解，“三戀”中女性解構(gòu)傳統(tǒng)的父權(quán)文化觀念中找到全新的自我，最后在《富萍》《桃之夭夭》中找到女性成長的和諧模式徹底喚醒了女性的自我意識，塑造了獨立新女性形象。在八十年代王安憶的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成熟，王安憶開始用“性”作為女性意識覺醒的標(biāo)志，從審美的角度重新談?wù)摗芭恕迸c“性”。從少女的純真到成熟期的身體寫作，最后王安憶的創(chuàng)作在人與社會的文化探究中創(chuàng)作出新時代的新女性。

從王安憶作品之中成長敘事分析，她的創(chuàng)作風(fēng)格隨自身閱歷的增長、社會環(huán)境的變化、時代思潮的更迭，從青春期的詩性謳歌到后期作品中的欲望張揚都包含著她自己對于人性欲望、生活和文化的理解。展示了城市化的進程和改革開放給新時期的女性帶來更多的迷茫，從“三戀”的女性意識覺醒到“富萍”都更加有女性話語權(quán)，這樣的作品也給當(dāng)代的女性更多成長的啟示。