宋 梓 祎

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036)

藝術(shù)和美是人類生活經(jīng)驗(yàn)和人類審美經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，因而具有可觀、可感、可知的感覺維度和認(rèn)識(shí)維度。同時(shí)，藝術(shù)和美也是人類思維和人類意識(shí)的思考對(duì)象，美的哲思將藝術(shù)引領(lǐng)到形而上學(xué)式的具有思辨性質(zhì)的理論層面。這種思考正是基于人類經(jīng)驗(yàn)世界并超越經(jīng)驗(yàn)世界的一種本源性追問。從藝術(shù)理論史的發(fā)展變遷來看，對(duì)藝術(shù)“本體論”發(fā)展歷程的看法通常表現(xiàn)為由注重“經(jīng)驗(yàn)性”到注重“形而上學(xué)性”的轉(zhuǎn)變，即藝術(shù)作為自然客觀世界的“摹仿者”向藝術(shù)作為構(gòu)建人類主觀感性世界的“表現(xiàn)者”的轉(zhuǎn)變。尤其是受19世紀(jì)西方浪漫主義思潮的影響，將藝術(shù)本質(zhì)歸結(jié)為情感表現(xiàn)的觀念已經(jīng)逐漸顛覆了古老悠久的摹仿論思想。作為20世紀(jì)符號(hào)形式美學(xué)的開辟者，卡西爾以其符號(hào)人類學(xué)和文化哲學(xué)的獨(dú)特視角對(duì)模仿論和表現(xiàn)論進(jìn)行了批判。

一、對(duì)摹仿論和表現(xiàn)論的批判

何為藝術(shù)，即藝術(shù)的本質(zhì)問題向來是眾說紛紜。縱觀藝術(shù)史發(fā)展，原始的藝術(shù)還不具備自律自主的條件，而是承擔(dān)著宗教的、政治的、倫理道德的功能，藝術(shù)還沒有從日常生活中分化出來，“實(shí)用”成為原始藝術(shù)的代名詞。到了西方近代，一直到康德的《判斷力批判》出現(xiàn)才真正確立了藝術(shù)的自主法則?？档绿岢觥拌b賞判斷是審美的”[1]39這一論點(diǎn)?？档抡J(rèn)為，鑒賞判斷的邏輯不同于知識(shí)判斷，因而鑒賞判斷不屬于一般邏輯法則，而應(yīng)遵循審美邏輯法則。這就意味著鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)、法則和尺度都要由審美的判斷、審美的邏輯所決定，卡西爾緊隨康德思路，稱藝術(shù)“隸屬于一個(gè)相異的裁判權(quán)”，這里的“裁判權(quán)”指藝術(shù)回歸自身，擁有了屬于自己的邏輯——想象的邏輯。在這里，藝術(shù)完成了由理性活動(dòng)的“產(chǎn)物”到感性活動(dòng)的“主人公”的角色跳躍。

自古希臘起，哲學(xué)被劃分為邏輯學(xué)、物理學(xué)和倫理學(xué)這三大板塊，到了康德后期哲學(xué)的發(fā)展中，他不得不擴(kuò)大了這種劃分，將美學(xué)作為批判哲學(xué)的一個(gè)特殊門類添加進(jìn)來[2]22。盡管如此，藝術(shù)的“自主權(quán)”并不能說明藝術(shù)想象的邏輯可以與純粹科學(xué)邏輯的地位相抗衡。考慮到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)狀，無論將藝術(shù)放置在人類經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象的范圍去考慮，還是對(duì)藝術(shù)自身進(jìn)行哲學(xué)思索，藝術(shù)都沒能彰顯自己獨(dú)特的價(jià)值，而是被視為道德律令的傳話筒，被界定為是人類文化發(fā)展過程中的初級(jí)階段、預(yù)備階段，是“一種指向某種更高目的的次要而從屬的手段”[3]235。面對(duì)藝術(shù)所顯現(xiàn)出的“附屬性”地位，卡西爾并不贊同，他為藝術(shù)正名道：“我們絕不能把藝術(shù)當(dāng)做人類生活的裝飾品，而必須把它視為人類生活的要素和本質(zhì)條件之一。”[4]139在這里，卡西爾將藝術(shù)的本有屬性與人類基本而實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，將藝術(shù)看作是人類經(jīng)驗(yàn)維度的一個(gè)組成部分，而不是“神秘之物”。也就是說，卡西爾敏銳地察覺到“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”與“生活經(jīng)驗(yàn)”之間的共通之處，以此來確立藝術(shù)的基本屬性和地位。藝術(shù)是不外乎我們實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的存在，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人類生活經(jīng)驗(yàn)的組成部分。在此基礎(chǔ)上，卡西爾對(duì)傳統(tǒng)摹仿論及情感表現(xiàn)論做出了不同程度的批判。

藝術(shù)摹仿論最早是柏拉圖所構(gòu)建的“理式”概念的產(chǎn)物。在柏拉圖的唯心主義體系來看，世間萬物皆為理念世界的摹本，人類經(jīng)驗(yàn)世界的真理要在超驗(yàn)世界中去尋找，因而現(xiàn)實(shí)世界是受理式世界來規(guī)制的。柏拉圖由此歸納出一般的詩歌本質(zhì)為“摹仿”，或稱為mimesis。詩的摹仿對(duì)象是現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界摹仿的對(duì)象是理式世界，因此詩的摹仿是對(duì)“影像的摹仿”[5]348。譬如，柏拉圖控訴詩人，并將詩人驅(qū)逐出理想國(guó)的原因有二：一是文藝不能傳達(dá)真理，文藝與“理式”隔著兩層，是“影子的影子”“摹本的摹本”；二是詩人同詭辯者一樣，他們歪曲真理，制造幻象，從而文藝具有擾亂世界秩序，加速社會(huì)道德敗壞，蠱惑人心的影響。柏拉圖從“理式世界”的概念出發(fā)來思考文藝活動(dòng)，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿不足以揭示真理，因?yàn)槭挛锏恼胬碇淮嬖谟谒ㄔ斓睦砟钍澜缰小６鴣喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中則認(rèn)為摹仿是人類的天性之一，同時(shí)摹仿成為人類區(qū)別于動(dòng)物的特性，人類可以在摹仿中獲得知識(shí)和快感。盡管二人對(duì)待藝術(shù)摹仿論的態(tài)度大相徑庭，但對(duì)于“藝術(shù)源自摹仿”這一說法深信不疑。

就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)作品不可能一味機(jī)械地復(fù)制自然，那樣便丟失了藝術(shù)的主觀能動(dòng)性和個(gè)體創(chuàng)造性。無論出于多么強(qiáng)烈的摹仿目的，呈現(xiàn)出來的作品都會(huì)不可避免且不同程度地存留創(chuàng)作者的“印記”。這種“印記”可以理解為創(chuàng)作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之體現(xiàn)、感性情感之流露以及審美趣味之凝練。在卡西爾看來，任何藝術(shù)都要跳出單純而機(jī)械式的“復(fù)制自然”的桎梏，“摹仿自然”并非藝術(shù)的目的，而是要在此基礎(chǔ)上摹仿“美的自然”，也就是“偏離自然”[3]238。為了達(dá)成“偏離自然”的藝術(shù)美的效果，需要在摹仿自然的同時(shí)對(duì)自然進(jìn)行剪裁、取舍和提煉，而這一系列活動(dòng)統(tǒng)統(tǒng)離不開藝術(shù)家的主觀性創(chuàng)造。

19世紀(jì)仍有為數(shù)不多的文藝批評(píng)家堅(jiān)持藝術(shù)的本質(zhì)是一種摹仿這種觀點(diǎn)，法國(guó)的丹納便是其中之一。丹納認(rèn)為，藝術(shù)是源于經(jīng)驗(yàn)而非觀念的一種形式，藝術(shù)與生物學(xué)具有一致性，精神科學(xué)與自然科學(xué)具有一致性。究其根本，丹納這種將藝術(shù)類同于動(dòng)植物的思想最主要植根于一種進(jìn)化論的文學(xué)史觀，韋勒克對(duì)此有過這樣的評(píng)判：“并不存在同生物學(xué)上的物種相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)類型，而進(jìn)化論正是以物種為基礎(chǔ)的?！盵6]57韋勒克更加清醒地指出文藝活動(dòng)不存在生物學(xué)意義上的“發(fā)展”與“進(jìn)化”階段，拒斥了藝術(shù)的“進(jìn)化論”思想，二者之間不存在合理的可比性。伴隨著18世紀(jì)中期對(duì)摹仿說的種種質(zhì)疑，情感表現(xiàn)說成為一個(gè)嶄新的藝術(shù)理想已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。法國(guó)的盧梭、德國(guó)的赫爾德和歌德等人成為這一“新力量”的領(lǐng)銜軍。相較于單調(diào)而機(jī)械的“摹仿自然”，情感表現(xiàn)論傾向于藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造和情感抒發(fā)，遂發(fā)展為一種新的文藝潮流和藝術(shù)風(fēng)尚。

在卡西爾看來，情感表現(xiàn)說有幾個(gè)地方需要重新界定。第一，對(duì)藝術(shù)中情感的種類和程度進(jìn)行界定。情緒可以看作是情感的一種，但情緒不等同于情感，情緒是日常生活中個(gè)人化、主觀化的一種宣泄方式，而情感表達(dá)才是藝術(shù)世界中能夠引起接受者共鳴的一種表達(dá)方式。情緒表達(dá)沒有固定的對(duì)象，而情感則不同。試想在舞臺(tái)戲劇中，藝術(shù)家歇斯底里地宣泄自己大量的情緒，不僅破壞了整個(gè)作品的審美效果和審美欣賞，還會(huì)降低觀眾對(duì)作品的接受程度。一封情書盡管表達(dá)了強(qiáng)烈的愛意，擁有豐富的情感，仍然不能被稱作藝術(shù)作品。正如卡西爾所指出那樣，“被情感支配只是感傷主義而非藝術(shù)”[4]150。在藝術(shù)創(chuàng)作中，如若將重點(diǎn)完全放置在情緒方面是十分片面的?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，表現(xiàn)論與摹仿論的不同之處并非根本意義上的轉(zhuǎn)換，而是由原來摹仿論中對(duì)自然世界的摹擬轉(zhuǎn)換成了對(duì)人類感情和情緒的摹擬，他將之稱為“記號(hào)的變化”[3]241。

第二，對(duì)藝術(shù)中表現(xiàn)對(duì)象的界定。依據(jù)卡西爾的符號(hào)論，文化和藝術(shù)具有超越于“單純事物”的“符號(hào)”屬性，回到具體藝術(shù)作品中，藝術(shù)所表現(xiàn)的主題也應(yīng)是超越于純粹事物的，即“符號(hào)-文化”的表現(xiàn)。需要指出的是，“表現(xiàn)”一詞最初是生物學(xué)概念而非審美概念，生物性的動(dòng)物表現(xiàn)譬如猴子眥牙示威、孔雀開屏求愛都是一種表現(xiàn)性動(dòng)作，然而這些表現(xiàn)性動(dòng)作遠(yuǎn)非藝術(shù)表現(xiàn)。與此同時(shí)，卡西爾還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)中“目的性結(jié)構(gòu)”的重要性，他說道：“對(duì)于語言的表達(dá)和藝術(shù)的表現(xiàn)來說，有目的性這個(gè)要素則是必不可少的。在每一種言語行為和每一種藝術(shù)創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)明確的目的論結(jié)構(gòu)?！盵3]243也就是說，一聲嘆息、一個(gè)動(dòng)作、一種姿勢(shì)都是表現(xiàn)自我的方式，但這是非自愿、無目的的本能式反應(yīng)，這種表現(xiàn)形式中并不存在“目的論結(jié)構(gòu)”，從而與真正的藝術(shù)表現(xiàn)有著本質(zhì)意義的區(qū)別。

二、藝術(shù)的想象特性

除了對(duì)摹仿論、表現(xiàn)說等傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)論進(jìn)行剖析，卡西爾還圍繞藝術(shù)的想象特性對(duì)古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等美學(xué)流派分別進(jìn)行考察。盡管各個(gè)美學(xué)流派之間紛爭(zhēng)不休，每個(gè)學(xué)派關(guān)于藝術(shù)想象都各執(zhí)己見，但它們卻有著共同的信念，即“藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的‘話語的宇宙’(universe of discourse)”[3]260。在卡西爾這里，藝術(shù)的想象特性是使藝術(shù)成為獨(dú)立于科學(xué)、宗教等其他符號(hào)形式的本質(zhì)要素，因而有必要對(duì)藝術(shù)的想象原理做出具體的、歷史的理論闡釋。

法國(guó)古典主義盛行的時(shí)代是“理性的時(shí)代”，因而要遵從“理性的原則”。一些文藝批評(píng)家認(rèn)為藝術(shù)想象應(yīng)遵從理性的原則，主張情欲應(yīng)由理性約束。法國(guó)思想家布瓦洛為抵制從意大利傳來的文辭纖巧之風(fēng)，認(rèn)為文章中的“音韻”是“情理”的奴隸，“一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒”[7]62?！叭宦伞弊钤缫暧趤喞锸慷嗟碌摹对妼W(xué)》，到了16、17世紀(jì)被不斷闡發(fā)而成為法國(guó)古典主義恪守的戲劇標(biāo)準(zhǔn)乃至權(quán)威性規(guī)范。在這里，詩人的想象力被禁錮在純粹客觀之中，藝術(shù)想象的力量幾乎被理性的力量完全湮沒，卡西爾稱之為“古典的可然性理論”[3]261。

浪漫主義中的詩意想象原則反駁了古典主義的理性原則。詩歌的題材更多的是天馬行空的想象世界和不可思議的奇妙世界，情感性和審美性的藝術(shù)品格成為浪漫主義取之不盡的生命源泉。正所謂“詩之境闊，詞之言長(zhǎng)”，想象與詩歌是一對(duì)互相聯(lián)結(jié)的概念。詩歌是想象的巢居地，想象是詩歌的獨(dú)特品質(zhì)。想象是人類意識(shí)的產(chǎn)物，與人類意識(shí)具有一致性，因而想象是無邊際的、自由的、非客觀事實(shí)的意識(shí)存在。詩歌在18世紀(jì)成為最富有浪漫主義特征的一種表現(xiàn)形式和物質(zhì)載體，它承載了神秘莫測(cè)、魅力十足的想象世界。想象是詩的重要生命源泉，缺失想象的詩歌將成為一口枯井。

卡西爾追溯“想象的邏輯”時(shí)涉及了意大利維柯的重要哲學(xué)思想。維柯區(qū)分了人類進(jìn)化必經(jīng)的三個(gè)時(shí)代：神的時(shí)代、英雄的時(shí)代和人的時(shí)代。維柯認(rèn)為，在前兩個(gè)時(shí)代中表現(xiàn)性和想象性的功能占據(jù)主流，后一個(gè)時(shí)代中科學(xué)性功能占據(jù)主流。維柯預(yù)知并道出了哈曼、赫爾德的心聲：詩性思維誕生于最早的神話世界，“詩乃是人類之母語”。這就意味著，只有在充滿想象的神話世界中才能找回真正的詩歌，想象世界中的詩與詩歌的想象品格有著本質(zhì)上的同一性。在時(shí)空層面上，我們距離“神的時(shí)代”已經(jīng)十分久遠(yuǎn)，然而在藝術(shù)領(lǐng)域中，我們可以重拾那早已遠(yuǎn)去的“神的時(shí)代”?？ㄎ鳡栒J(rèn)為想象的創(chuàng)造力源泉是藝術(shù)的最大特權(quán)之一，因?yàn)橄胂罅Φ钠犯裨缫牙佑≡谒囆g(shù)的基本特質(zhì)之中，想象力隨著時(shí)代發(fā)展而不斷增添時(shí)代內(nèi)容，熔鑄成藝術(shù)和詩的內(nèi)在力量。

還需注意到，藝術(shù)想象在浪漫主義這里已經(jīng)不是客觀世界人類意識(shí)的單純產(chǎn)物，而是超越實(shí)在、超越現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)式的概念。在古典主義和新古典主義時(shí)期，人類用理性、用概念把握整個(gè)客觀世界。到了浪漫主義時(shí)期，理性思潮逐漸褪去，情感表達(dá)、藝術(shù)想象成為人類探索實(shí)在、把握客觀的唯一方式，在某種程度上詩歌具有與哲學(xué)平起平坐的地位，為此卡西爾說道，“把哲學(xué)詩歌化，把詩歌哲學(xué)化——這就是一切浪漫主義思想家的最高目標(biāo)”[3]267。在浪漫主義詩人那里，“審美”大于“求真”，藝術(shù)中的詩意想象程度越高，越接近真實(shí)世界。憑借藝術(shù)想象的至高地位，藝術(shù)與詩化作真理的終極顯現(xiàn)。謝林曾在《先驗(yàn)唯心論體系》中確立藝術(shù)的客觀屬性，同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)直觀不是“感性的”，而是“理智的”?！袄碇侵庇^的這種普遍承認(rèn)的、無可否認(rèn)的客觀性，就是藝術(shù)本身。因?yàn)槊栏兄庇^正是業(yè)已變得客觀的理智直觀?！盵8]308黑格爾發(fā)展了謝林的客觀唯心論，認(rèn)為藝術(shù)是絕對(duì)精神之顯現(xiàn)，可是在卡西爾看來，“藝術(shù)的真正主題既不是謝林的形而上學(xué)的無限，也不是黑格爾的絕對(duì)理念。我們應(yīng)當(dāng)從感性經(jīng)驗(yàn)本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂的形式中去尋找。”[3]269-270

如果說浪漫主義將焦點(diǎn)放在“先驗(yàn)形式”上，那么，19世紀(jì)興起的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的焦點(diǎn)則是經(jīng)驗(yàn)世界的“內(nèi)容”?，F(xiàn)實(shí)主義打破了一直以來藝術(shù)世界與人類經(jīng)驗(yàn)世界相割裂的傳統(tǒng)二元論思想，為藝術(shù)重新展現(xiàn)人間百態(tài)、平凡世界圖景開啟了新的窗口。一個(gè)微不足道的動(dòng)作、一個(gè)平凡無奇的街景或是其他不起眼的物件……這些微小的事物都是現(xiàn)實(shí)主義作家們可以描繪的題材，然而在對(duì)浪漫派的排斥中，他們不免重陷“模仿自然”的窠臼?？ㄎ鳡栒J(rèn)為問題的關(guān)鍵在于他們不是沒有意識(shí)到藝術(shù)的符號(hào)特性的存在，而是對(duì)藝術(shù)符號(hào)特性的理解有所偏頗。為此，他強(qiáng)調(diào)道：“藝術(shù)確實(shí)是符號(hào)體系，但是藝術(shù)的符號(hào)體系必須以內(nèi)在的而不是超驗(yàn)的意義來理解”[3]261。在這里，卡西爾借此來區(qū)分自己的藝術(shù)觀與浪漫派最大的不同，他的藝術(shù)符號(hào)體系的出發(fā)點(diǎn)是人類經(jīng)驗(yàn)世界而非超驗(yàn)世界。

傳統(tǒng)的觀點(diǎn)乃至當(dāng)今的觀點(diǎn)一直認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義和自然主義摒棄了浪漫主義的抒情與想象，缺乏藝術(shù)想象空間，卡西爾則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作家的想象力不低于浪漫主義作家。現(xiàn)實(shí)主義在承接浪漫主義方式的基礎(chǔ)上做了許多革新，其主要運(yùn)用典型化方式來塑造人物。恩格斯曾說“要真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用典型手法并不是“照相式”的記錄和描述，而是在現(xiàn)實(shí)生活中選取有意義的人物或事件進(jìn)行個(gè)性化和藝術(shù)化的加工?，F(xiàn)實(shí)主義也好，浪漫主義也罷，都力圖在還原生活的原貌之上凝練出藝術(shù)結(jié)晶?，F(xiàn)實(shí)主義不是用浪漫主義的感性抒情方式，而是用典型的方法塑造人物、諷喻社會(huì)和人生。所以，我們不能說想象僅局限于一種浪漫主義方式，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)處理就是現(xiàn)實(shí)主義式的藝術(shù)想象。

三、對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)的批判與繼承

20世紀(jì)的現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要特質(zhì)是反對(duì)以理性主義和理智主義為代表的藝術(shù)觀念，強(qiáng)調(diào)從人的心靈出發(fā)來把握藝術(shù)。古典主義主張把藝術(shù)理解為枯燥的算術(shù)命題，浪漫主義將藝術(shù)置于高聳入云的形而上學(xué)彼岸?，F(xiàn)代心理學(xué)理論反對(duì)古典主義的理性原則，也排斥浪漫主義的感性原則，在重回美本身中打破了理性與感性、主觀與客觀非此即彼的二元對(duì)立模式。現(xiàn)代美學(xué)心理學(xué)理論的發(fā)展為卡西爾的符號(hào)形式美學(xué)提供了一定的思想積淀和批判支點(diǎn)。

藝術(shù)和美的心理學(xué)理論研究致力于探究和分析關(guān)于美的事實(shí)與現(xiàn)象，從而對(duì)美現(xiàn)象背后的“邏各斯”鮮有定論。在人類幾近所有的感知活動(dòng)中，審美活動(dòng)給人類帶來的愉悅和快樂超過了其他的經(jīng)驗(yàn)性感知方式。在人類經(jīng)驗(yàn)世界和日常生活中，我們已經(jīng)擁有了味覺、觸覺、聽覺、視覺等等感知方式，其中視覺是人類感知系統(tǒng)中最普遍也是最重要的一種，它不僅帶給我們感官上的，更重要的是它可以直接抵達(dá)心靈和精神世界，達(dá)成主體和客體的統(tǒng)一。視覺之所以比味覺、觸覺等感知方式高超在于它不僅僅局限在“看”的生理性需要，而是“看”的背后內(nèi)蘊(yùn)著人類精神世界的心理性訴求。暫且不論約翰·伯格(John Berger)“觀看先于言語”[9]4命題背后的深刻哲學(xué)含義，人們透過視覺圖像獲得一份“特殊的”審美快感卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。以繪畫和雕塑為例，我們透過特殊的物質(zhì)材質(zhì)抑或光影色彩的形式觀看所帶來的審美愉悅，是任何滿漢全席的大餐所不能替代的，因?yàn)橹挥羞M(jìn)入審美世界的殿堂，我們才會(huì)距離精神本源更近一層。

從最素樸的美的心理學(xué)角度出發(fā)，藝術(shù)的特質(zhì)是能夠帶來愉悅和快感的“美”。然而這種“美學(xué)快樂主義”所關(guān)心的并非是藝術(shù)現(xiàn)象背后的意義問題，而是能夠帶來多大快樂的問題，即快感程度的問題。康德曾在《實(shí)踐理性批判》中就審美快感與花錢做過類比分析：想要獲得更多金錢與想要獲得更多審美快感一樣，不會(huì)關(guān)心來源問題，而是關(guān)心多少問題?？ㄎ鳡枌⑦@一現(xiàn)象概括為：“如果快感是共同特性的話，那么真正重要的只是它的程度，而不是它的種類?！盵3]272

美國(guó)的桑塔耶那認(rèn)為美是一種快感，更是一種善。快感不涉及事物的功利作用，快感僅僅在直覺層面上得以實(shí)現(xiàn)，他將美定義為“事物之屬性的快感”。緊接著他概括道：“美是一種最高的善，它滿足一種自然功能，滿足我們心靈的一些基本需要或能力。所以，美是一種內(nèi)在的積極價(jià)值，是一種快感?！盵10]34審美快感是主觀的個(gè)體的存在，其不存在普遍性，然而如何能達(dá)到客觀化呢？桑塔耶那認(rèn)為，科學(xué)與藝術(shù)都需要真實(shí)性，但二者的真實(shí)性有著本質(zhì)區(qū)分?？茖W(xué)真實(shí)是本著求知的原則，要求對(duì)人類世界和社會(huì)進(jìn)行客觀把握；而藝術(shù)中的真實(shí)則有助于滿足“娛樂要求”的一種方式。事實(shí)上，沒有哪一件偉大的藝術(shù)作品是本著娛樂的目的完成的，當(dāng)然我們不是要排斥藝術(shù)中的娛樂和快感成分。

卡西爾對(duì)以桑塔耶那為代表的美學(xué)快樂主義進(jìn)行批判從而提出：藝術(shù)中的享受不是單純事物的享受，而是對(duì)藝術(shù)中形式的享受，其中形式的享受只有在創(chuàng)造時(shí)才會(huì)感悟得到。由單純事物到藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變當(dāng)中，快感也由一種單純感受轉(zhuǎn)變到功能層面?？ㄎ鳡栒J(rèn)為以桑塔耶那為代表的美學(xué)快樂主義雖指明了美學(xué)心理學(xué)理論，卻沒有真正認(rèn)識(shí)由靜態(tài)日常事物到動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式的根本轉(zhuǎn)化。與此同時(shí)，桑塔耶那的“美是客觀化了的快感”也過于籠統(tǒng)不清，卡西爾認(rèn)為桑塔耶那對(duì)“客觀化”的理解比較片面，因?yàn)榭陀^化是一個(gè)動(dòng)態(tài)的構(gòu)造性活動(dòng)，而非靜止的狀態(tài)。他指出物理世界和藝術(shù)世界都有客觀化的過程，但是二者為達(dá)到“客觀化”所憑借的依據(jù)有所差異，即物理世界借助概念和科學(xué)，藝術(shù)世界借助構(gòu)形和直觀。

還有一些現(xiàn)代理論避開了將藝術(shù)等同于快感的研究，但是他們?nèi)灾鲝垖⑺囆g(shù)品與其他現(xiàn)象相聯(lián)系來闡發(fā)藝術(shù)的真諦，只不過這次不是快感，而是與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的現(xiàn)象了。譬如柏格森將審美狀態(tài)喻為“催眠狀態(tài)”、尼采將藝術(shù)喻為“做夢(mèng)狀態(tài)”與“醉酒狀態(tài)”等等。在這里，雖然藝術(shù)確實(shí)與某種現(xiàn)象或狀態(tài)有著相似性，但是仍然不能成為我們打通藝術(shù)實(shí)質(zhì)的那把“金鑰匙”?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，“這些現(xiàn)象是處于完全不同的水平上的；它們是被動(dòng)的，而不是積極的心靈狀態(tài)”[3]274。拿審美經(jīng)驗(yàn)與催眠現(xiàn)象來說，被催眠的人與感受藝術(shù)的人呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)，在我們的審美過程中既要有“審美輸入”，也要有“審美輸出”，她不會(huì)向催眠活動(dòng)那樣只有單方面的“輸入”。因而審美活動(dòng)不是單方面的被動(dòng)式的接受，藝術(shù)活動(dòng)是一種依賴于觀照的活動(dòng)。同樣的，藝術(shù)也不是散亂無章的酒醉式的興起，日神精神和酒神精神盡管為我們開辟了一條新的藝術(shù)通道，但夢(mèng)幻和酒醉卻更多地展現(xiàn)了雜亂無章的情感而非秩序井然的結(jié)構(gòu)整體。這里忽略了藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)特征，那就是形式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。

除了對(duì)美學(xué)快樂主義進(jìn)行批判，在卡西爾看來，還存在另一種試圖將藝術(shù)等同于游戲的危險(xiǎn)。實(shí)際上，關(guān)于二者關(guān)系問題一直沒有一個(gè)明確的解答，這一問題的關(guān)鍵在于如何界定“游戲”的性質(zhì)。康德曾經(jīng)以游戲來區(qū)別藝術(shù)與手工藝這兩種活動(dòng)的本質(zhì)并且界定藝術(shù)是一種“游戲”[1]149。康德這里的“游戲”是一種自由的、愉快的、合目的的狀態(tài)，這種游戲狀態(tài)符合藝術(shù)活動(dòng)中的“無功利”和“合目的性”的審美特質(zhì)，這就把“藝術(shù)”和“游戲”緊密連接起來了。而手工藝由于受到雇傭關(guān)系的影響，并沒有產(chǎn)生愉快的、游戲的非功利性的審美感受，因而不是游戲的。席勒則進(jìn)一步考察了藝術(shù)的起源問題，認(rèn)為藝術(shù)起源于力量過剩的游戲。席勒的游戲說不同于達(dá)爾文、斯賓塞等人的游戲說，因而他的觀點(diǎn)也不是一種生物意義上的和自然意義上的“游戲”。他的游戲是人走向自由世界的表征，他繼續(xù)沿著康德的路徑，因而他的游戲概念是“自由”的，只有人的世界才能夠通達(dá)自由?？ㄎ鳡栒J(rèn)為席勒與歌德的美學(xué)觀具有一致性，原因就在于“他們都不認(rèn)為‘自由’和‘必然’是相互排斥的對(duì)立面。在上述這兩個(gè)概念之間，他們找到了一種相互關(guān)聯(lián)而不是相互對(duì)抗的關(guān)系”[11]129。在席勒這里，游戲不是一種普遍生物機(jī)體的活動(dòng)，而是帶有人屬性的特殊活動(dòng)，正如他說，“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人”[12]209。卡西爾雖承認(rèn)席勒反對(duì)將游戲置于自然主義的觀點(diǎn)，但是與席勒不同的是，卡西爾對(duì)“游戲”與“藝術(shù)”二者之間的一致性提出質(zhì)疑，他強(qiáng)調(diào)游戲的意義有別于藝術(shù)的意義，游戲活動(dòng)所缺乏的深刻性和反思態(tài)度恰好是藝術(shù)最彌足珍貴之處。

首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的是，藝術(shù)與游戲具有某種相似性。這主要體現(xiàn)在人在游戲過程中與在審美活動(dòng)中所體驗(yàn)到的快感均為無功利性的。在游戲狀態(tài)下，人處于無功利性的自由之中，游戲的材料是虛構(gòu)的，可以是人類經(jīng)驗(yàn)生活的也可以是超出經(jīng)驗(yàn)生活的，游戲活動(dòng)所為人們帶來的快樂是隨意的、松弛的、不帶有任何實(shí)際功用色彩。在審美過程中，我們徜徉在色彩、旋律、節(jié)奏、造型等等形式之中，拋卻實(shí)際生活需要，在靜觀中構(gòu)建，在感悟中創(chuàng)新，這同樣是一種沒有任何功利成分的活動(dòng)。

然而，藝術(shù)與游戲的相似性并不能說明二者是等同的?？ㄎ鳡栒J(rèn)為藝術(shù)想象與游戲活動(dòng)中的想象有著涇渭分明的區(qū)別。他說，游戲所帶給我們的是虛幻的假象，而藝術(shù)則帶給我們虛幻的“真實(shí)”，這里的“真實(shí)”是一種超越經(jīng)驗(yàn)事物的、能夠激發(fā)美感的“純形式的真實(shí)”?？ㄎ鳡枌⑾胂蠓譃槿N：虛構(gòu)的力量、擬人化的力量和創(chuàng)造激發(fā)美感的純形式力量。在游戲活動(dòng)中，我們能夠發(fā)現(xiàn)前兩種力量，而在藝術(shù)中則能感受到最后一種力量，這是源于我們?cè)谶@兩個(gè)領(lǐng)域所運(yùn)用的素材不一致。正如卡西爾所說，“孩童是用事物做游戲，藝術(shù)家則是用形式做游戲，用線條和圖案、韻律和旋律做游戲”[3]281。在這里，孩童眼里中的“事物”與藝術(shù)家眼中的“形式”都是另一種人類經(jīng)驗(yàn)世界的表達(dá)。游戲者是在一個(gè)虛假的“經(jīng)驗(yàn)世界”中玩耍，游戲的世界最終是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的某種“事物”進(jìn)行模仿、虛構(gòu)、抽象的達(dá)成，這一“事物”就是我們現(xiàn)實(shí)世界和日常生活中某一事物的“變形”；藝術(shù)家眼中的“形式”也是來源于我們經(jīng)驗(yàn)世界的產(chǎn)物，但卻不同于單純的“事物”形象，這里的“形式”主要是指賦有靈性的、創(chuàng)造性的想象結(jié)晶。這是因?yàn)樗囆g(shù)中的想象將靜態(tài)的“事物性世界”進(jìn)行重構(gòu)，塑造出了一個(gè)基于人類經(jīng)驗(yàn)世界、又不同于人類經(jīng)驗(yàn)世界的“活生生的形式世界”。

卡西爾還指出欣賞者所持有的恰當(dāng)?shù)膶徝缿B(tài)度應(yīng)該是審美判斷和藝術(shù)關(guān)照的前提。在游戲活動(dòng)中，或許我們更加需要娛樂式的消遣感受，那是一種松弛的情感態(tài)度；在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，我們的審美態(tài)度應(yīng)是強(qiáng)化的而不是松弛的?！八囆g(shù)要求最高度的全神貫注。只要我們沒能全神貫注，而是追求令人愉悅的感覺和聯(lián)想的單純游戲，那我們就無法領(lǐng)悟藝術(shù)品本身。”[3]283在這里可以看出，卡西爾是想倡導(dǎo)一種積極的、崇高并且相對(duì)嚴(yán)肅的審美態(tài)度，這種審美態(tài)度區(qū)別于消極的、情緒化的、游戲化的觀賞態(tài)度。簡(jiǎn)而言之，我們持有一種什么樣的審美觀念，就會(huì)體會(huì)到一種什么樣的藝術(shù)風(fēng)貌。在卡西爾這里，游戲世界與藝術(shù)世界有著根本的區(qū)別，并且藝術(shù)世界是“高于”游戲世界的存在。因?yàn)橐揽坑螒虻摹⒂崎e的態(tài)度是不能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的“美”，真正的“美”體現(xiàn)在“活生生的形式”之中，需要我們靜觀作品中情感與形式之美，這時(shí)才能將觀賞者的情感和創(chuàng)作者的情感放在同一個(gè)維度相互交融、碰撞，從而產(chǎn)生“美”的感受。

四、“感性形式”的審美維度

無論從文藝?yán)碚摰慕嵌?、藝術(shù)史論角度乃至哲學(xué)史和思想史的角度來說，對(duì)“摹仿論”和“表現(xiàn)論”這兩種學(xué)說持否定的態(tài)度都不在少數(shù)。那么，以卡西爾對(duì)這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)觀的批判為例，能夠從中得到哪些獨(dú)特的啟發(fā)便成為至關(guān)重要的問題。葉秀山曾這樣總結(jié)說：“從根本上說，在卡西爾看，藝術(shù)是一種符號(hào)形式，是對(duì)世界的把握方式，因而它的問題就既不是‘模仿’，也不是‘表現(xiàn)’，而是‘解釋’?！盵13]51葉秀山透辟地指出，理解卡西爾藝術(shù)觀念之根本在于對(duì)他所提出的符號(hào)概念的準(zhǔn)確把握。那么，也可以從廣義上理解為，卡西爾的藝術(shù)觀即是他的符號(hào)觀，“藝術(shù)”是理解和把握世界的一種方式，“藝術(shù)”是人類能動(dòng)的文化結(jié)構(gòu)。

實(shí)際上，在他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)觀進(jìn)行批判時(shí)，我們也應(yīng)該注意到在他的表述中“摹仿”與“表現(xiàn)”并不是完全分離開來的。但是，即便將二者簡(jiǎn)單聯(lián)系起來，仍然不足以建構(gòu)他的藝術(shù)觀。這是由于“藝術(shù)的世界”不同于“事物的世界”，而是一種“形式的世界”?？ㄎ鳡柺且砸环N“感性的形式”來界定藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，藝術(shù)形式可以給予藝術(shù)情感以一種確定性，同時(shí)，藝術(shù)的“構(gòu)形”(formative)活動(dòng)也體現(xiàn)了人類文化活動(dòng)的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。這樣一來，“藝術(shù)家與他面對(duì)的世界的關(guān)系，就不是‘模仿’、‘再現(xiàn)’的被動(dòng)關(guān)系，而是要從他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界中獲得一種新的意義，看出世界的新意蘊(yùn)，做出一種新解釋”[13]。