劉 錦

一、黑白轉(zhuǎn)制現(xiàn)象初探

色彩作為電影視覺語言表達(dá)的主要載體，在電影中發(fā)揮著豐厚細(xì)節(jié)敘事和情感投射的功用，因此，在黑白電影時(shí)期，便出現(xiàn)了諸如“染色法（Tinting）”和“調(diào)色法（Toning）”等手段用于膠片上色，從而豐富影片的敘事情境信息，以便觀眾更加投入地完成情感解碼。不同于今天我們將彩色畫面視為電影中的一種現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)，在電影誕生初期，彩色往往與奇觀化的場(chǎng)景展現(xiàn)聯(lián)系在一起，彩色的加入不僅導(dǎo)致了一些新的電影類型的誕生，也給舊有的類型添加了新的變量。隨著新時(shí)代以來數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展繁榮，彩色已經(jīng)成為一種慣常的表現(xiàn)手段嵌入到電影的視覺語言之中，與觀眾的視覺神經(jīng)體系一起完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的通約感受。但在電影工業(yè)體系和創(chuàng)制手段不斷精進(jìn)的今天，一些商業(yè)大片充溢著宏大場(chǎng)面的視覺堆疊，反而堆加了觀眾日益濃重的審美反感。

彩色的濫用漸漸引起一批電影創(chuàng)作者的警覺，通過審慎的反思和自覺的內(nèi)省，他們走上了一條反彩色的創(chuàng)作之路，試圖通過對(duì)彩色的摒棄來通達(dá)自己對(duì)電影質(zhì)感的深刻追求。黑白片的創(chuàng)作在歷史上曾達(dá)到了很高的藝術(shù)成就，黑白影像形式精煉抽象，具有精神提純的作用，至今仍惠澤滋養(yǎng)著電影的創(chuàng)作生產(chǎn)，以至于到了20 世紀(jì)50 年代末拍攝的《羅馬假日》還在使用黑白色彩作為其表現(xiàn)形式，之后更是涌現(xiàn)出《辛特勒的名單》這樣的名導(dǎo)名作加成，以及《柏林蒼穹下》《修女艾達(dá)》《藝術(shù)家》《都靈之馬》這樣的小眾文藝片擁躉。同樣，中國也有通過黑白色彩賦魅的《南京！南京！》《大佛普拉斯》《不成問題的問題》《影》等一批優(yōu)秀電影問世。盡管觀眾對(duì)彩色的偏好會(huì)影響影片最終的票房呈現(xiàn)，但依然有大批嚴(yán)肅的導(dǎo)演愿意在藝術(shù)表達(dá)上運(yùn)用黑白色彩來展示自己對(duì)光影的態(tài)度，從而使得電影藝術(shù)的表意手段具有更多的可能性。

但不同于上述影片在立項(xiàng)之初就決定用黑白色彩來展現(xiàn)影片內(nèi)容，近年來，不少影片開始走從彩色到黑白的“反向”轉(zhuǎn)制創(chuàng)作。它們本來沿襲的是慣常使用的彩色創(chuàng)制手段，后來依據(jù)彩色版本調(diào)制出黑白版本，比如《寄生蟲》在奧斯卡的舞臺(tái)上捧走包括最佳影片在內(nèi)的四項(xiàng)大獎(jiǎng)之后，導(dǎo)演奉俊昊馬上制作了電影的黑白版；此前也有《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》《親切的金子》《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》等影片在彩色版本獲取盛譽(yù)之后，導(dǎo)演或制作黑白版本重新上映，或?qū)⒑诎装姹厩短走M(jìn)發(fā)行的藍(lán)光套裝之中。電影發(fā)明至今，經(jīng)歷了從黑白到彩色的變遷，所以大眾天然地認(rèn)為黑白的暗淡屬于過去，彩色代表光輝燦爛的未來。但在彩色系統(tǒng)本身成為一種明確的表現(xiàn)手段和形式意指之后，導(dǎo)演選擇推出電影的黑白版本，這種“反向”轉(zhuǎn)制現(xiàn)象的出現(xiàn)，既有導(dǎo)演對(duì)早期黑白電影的特定情感依附，也有其對(duì)電影表現(xiàn)手段豐富性的探索和對(duì)藝術(shù)表達(dá)的自由追求。本文將轉(zhuǎn)制版本中的黑白色彩作為一種媒介形式，試圖運(yùn)用媒介理論分析其背后的形式意指，進(jìn)而從社會(huì)和文化生產(chǎn)層面對(duì)這一“反向”的轉(zhuǎn)制創(chuàng)作現(xiàn)象作出解讀。

二、媒介層面的黑白轉(zhuǎn)制現(xiàn)象解讀

經(jīng)由理論和現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，“媒介”已不再是像施拉姆所定義的那樣，是一個(gè)單純用來承載內(nèi)容的透明工具，而是其自身便具有某種能動(dòng)性和主體性，會(huì)對(duì)文化藝術(shù)形成巨大的影響功用。米歇爾（W.J.T.Mitchell） 指出：“媒介是將形象和物體結(jié)合到一起而產(chǎn)生出一個(gè)圖像的一整套物質(zhì)實(shí)踐?！薄?〕電影創(chuàng)作中轉(zhuǎn)制的黑白色彩是創(chuàng)作者建構(gòu)的審美信息和傳輸符號(hào)的直觀化表現(xiàn)渠道，用于暗渡其作者化的美學(xué)追求，產(chǎn)生符號(hào)化的修辭效果，從而使觀者體悟到特定的審美感染。在當(dāng)代審美媒介樣式日趨扁平化、同質(zhì)化的環(huán)境下，黑白色彩的反向創(chuàng)作嘗試，使觀者和創(chuàng)作者之間的意義交流和價(jià)值交換有了更為多樣的選擇，這意味著傳播內(nèi)容的變化、接受信息方式的變化，從而帶來人們思維方式的變化，對(duì)社會(huì)變革及文化轉(zhuǎn)型也起著一些推波助瀾的作用。

1.作為媒介形式的黑白轉(zhuǎn)制

首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作要使用特定的媒介形式，它組成了藝術(shù)形象與意蘊(yùn)生發(fā)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)容。麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“媒介即訊息”，即媒介的形式也是另一種媒介，黑白色彩作為電影媒介的形式和內(nèi)容之一，其本身也是一種具有巨大創(chuàng)造力和影響力的媒介系統(tǒng)。黑白色彩作為一種媒介形式，是一種被“領(lǐng)悟”了的心靈化的物質(zhì)，已經(jīng)不同于一般的物質(zhì)材料，它能夠展示文本的特質(zhì)，從而支撐和影響電影文本的審美維度。

在今天數(shù)字技術(shù)、3D、4K、120 幀等技術(shù)不斷發(fā)展的情況下，彩色的運(yùn)用已很難掀起觀者新鮮的審美反應(yīng)，黑白色彩的轉(zhuǎn)制使用反而成為導(dǎo)演的一種有意識(shí)的自主選擇，其所內(nèi)蘊(yùn)的能指也比以往的黑白電影時(shí)期的影片更加豐盈。同樣的形象和故事經(jīng)由不同的媒介形式來表達(dá)和呈現(xiàn)，會(huì)傳達(dá)出不同的藝術(shù)效果。德裔美籍電影學(xué)者魯?shù)婪颉垡驖h姆曾指出：“當(dāng)人們?cè)谡掌螂娪袄锉鎰e出普通物體的質(zhì)地時(shí)……心里特別感到愉快，而這種快感在沒有彩色的條件下，還會(huì)更強(qiáng)烈。”〔2〕拿《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》 來 說， 全 稱 為《Mad Max： Fury Road.Black and Chrome Edition》的黑白版，是按照導(dǎo)演喬治·米勒的創(chuàng)作意愿進(jìn)行改版重置的，并被納入近期所發(fā)行的德國版藍(lán)光套裝之中，之后這一版本還在韓國以2D和4DX方式重映，導(dǎo)演也曾表示，黑白版本才是這部影片的最貼合的觀賞形式?！?〕準(zhǔn)確地說，“Black and Chrome”并不是簡單意義上的“黑與白”，“Chrome”在英文中是指鉻或鉻合金，是一種冶煉金屬，呈銀白色，可大幅度提高鋼的堅(jiān)硬度、強(qiáng)度、耐磨度和抗氧化性，同時(shí)減少韌度和塑性，所以是合金鋼的重要組成成分。影片的黑白版本從華納兄弟的Logo開始，到后面一連串的演職員名單，均采用金屬質(zhì)感的字母材料形式呈現(xiàn)，使得故事尚未開篇，便讓觀眾感知到了撲面而來的末日后的廢土氣息，而影片中的各種重組機(jī)車和硬核武器的金屬質(zhì)感，更是在黑白兩色的映照中凸顯了其獨(dú)特的美感。

由此可見，電影文本所據(jù)以傳播的各種媒介形式，往往關(guān)聯(lián)著不同的感興方式，規(guī)定著文本所激發(fā)的感染類型。與彩色版本相比，轉(zhuǎn)制后的黑白色彩作為電影文本最外在的直觀表現(xiàn)形式，是導(dǎo)演創(chuàng)作的自主選擇，它嵌入并構(gòu)成了審美文本的內(nèi)容，不僅在于它是文本的內(nèi)在組成部分，更是因?yàn)樗鼭B入了電影的符號(hào)指涉和興象層面，直接關(guān)乎電影文本的美學(xué)價(jià)值和審美意涵。在科恩兄弟的作品序列中，《缺席的人》是一個(gè)獨(dú)特的存在，它有彩色和黑白兩個(gè)版本，正式發(fā)行的黑白版是由彩色膠片攝制并通過后期沖印處理而成，所以畫面層次比傳統(tǒng)的黑白電影更豐富，黑白版摒棄了彩色的干擾，使觀者得以更加投入地去體味畫面背后的意指，即導(dǎo)演對(duì)個(gè)人存在主義的思索，從而回歸了對(duì)電影本質(zhì)的塑造。不同的媒介造成了不同的情境，規(guī)定和影響著文本的意義和特質(zhì)，“藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料的要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)——的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來構(gòu)成一種合成的調(diào)子（Composite Tonality）。這就是藝術(shù)作品成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品內(nèi)容”。〔4〕另一方面，由彩色視覺特效“新媒介”到黑白“舊媒介”逆流化創(chuàng)作的傾向，作為一種市場(chǎng)策略，也吸引了一大批受眾。在電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨白熾化的今天，為了獲得更加理想的周邊收入，需要探索出更加新奇的創(chuàng)收方式。很多時(shí)候?qū)а莼蛑谱鲌F(tuán)隊(duì)會(huì)特意選擇從彩色到黑白的轉(zhuǎn)制手段，從而吸引一批新的電影受眾，在觸達(dá)更廣泛的觀影人群的同時(shí)，也達(dá)到了創(chuàng)收目標(biāo)?！都纳x》在宣發(fā)黑白版的時(shí)候，推出了X 光片版的影片海報(bào)，如果在手機(jī)功能里劃開色彩反轉(zhuǎn)功能，將手機(jī)對(duì)著海報(bào)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)它轉(zhuǎn)成一般的黑白兩色了，這一操作在契合電影主題氣質(zhì)的同時(shí)給人以眼前一亮的直觀感受?！督饎偫?：殊死一戰(zhàn)》的黑白版除了在家庭文娛頻道能夠付費(fèi)觀看之外，還重新在美國院線二次上映，并且給其他國家無緣觀影的影迷們發(fā)行了DVD版和藍(lán)光高清版，區(qū)別于國內(nèi)上映的彩色版本，黑白版《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》增加了13 分鐘的血腥包里的內(nèi)容，形式和內(nèi)容的變更作為導(dǎo)演的自主創(chuàng)作選擇，給了黑白版電影以新的宣發(fā)切口，可以算是滿足多方需求的最優(yōu)選擇。《親切的金子》更是在發(fā)行的藍(lán)光套裝中收錄了彩色版本和黑白版本，附以不同的評(píng)論音頻，包括導(dǎo)演樸贊郁的評(píng)論音頻，導(dǎo)演和美術(shù)師曹和盛、攝影師鄭政勛聯(lián)合發(fā)聲的評(píng)論音頻，以及韓國權(quán)威電影周刊《FILM2.0》主編金永振錄制的音頻，除此之外還有各種相關(guān)紀(jì)錄片、預(yù)告片、制作特輯，以及參賽威尼斯電影節(jié)的花絮等等。通過黑白轉(zhuǎn)制的噱頭合謀其他電影相關(guān)內(nèi)容來吸引影迷消費(fèi)，在此意義上，黑白轉(zhuǎn)制版本作為一種媒介形式，成為了影片衍生品開發(fā)的一部分，在通過更具作者化的美學(xué)追求完成導(dǎo)演想要達(dá)成的審美理想的同時(shí)，促成了影迷的二次消費(fèi)。

2.作為媒介修辭的黑白轉(zhuǎn)制

媒介總是作為承載符號(hào)的工具而發(fā)揮作用，一個(gè)審美文本需要通過特定的符號(hào)編碼，來形成直達(dá)人心的感染力量，而所謂“修辭”便是指媒介為了傳達(dá)出特定的審美情感進(jìn)行的符號(hào)調(diào)整?！?〕不同于電影誕生初期的黑白畫質(zhì)，由彩色轉(zhuǎn)制而來的黑白版電影畫面運(yùn)用了最新的數(shù)字技術(shù)，其不只是簡單的色彩調(diào)控，更有對(duì)光影的精密設(shè)計(jì)，飽含創(chuàng)作者的巧思和氤氳其間的深層思考?？梢哉f，經(jīng)由新技術(shù)轉(zhuǎn)制后的黑白色彩是一種生長于現(xiàn)時(shí)代的新媒介形式，它的出現(xiàn)帶來了更大程度的創(chuàng)作自由，影與意的關(guān)系更靈活，造型手段更豐富，能更熨帖地表達(dá)意指。

“彩色片為藝術(shù)提供的可能性仍然是曖昧不明的，但黑白片多年來卻已成為公認(rèn)的最有效的手段。把實(shí)際存在的各種顏色壓縮為深淺不同（從純白到深黑）的單一的灰色，是一種值得歡迎的結(jié)果，它使畫面形象背離自然，從而有可能利用光影來構(gòu)成含義深遠(yuǎn)、格調(diào)優(yōu)美的畫面?！薄?〕如果將黑白版本與彩色版本在畫面上做對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)黑白版依靠光線明暗區(qū)分層次，而彩色版則依賴色彩作劃分，兩種媒介載體有著不同的符號(hào)調(diào)整手法，從而產(chǎn)生不同的審美感染。相比于彩色版本的華麗絢爛，黑白色彩賦予《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》一種近乎紀(jì)錄片式的寫實(shí)風(fēng)格，使故事發(fā)生的末世場(chǎng)景極具真實(shí)性和凝重感，在影片最后華彩的追逐戲中，黑白影像里機(jī)車的金屬光澤和人物皴裂的皮膚質(zhì)感起到了彩色所無法達(dá)成的視覺沖擊力，從而賦予末世廢土的“異世界”以完整的機(jī)理構(gòu)造。另外，《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》黑白版的無色彩形式指涉了影片所構(gòu)建的“異世界”的純粹，故事中沒有色譜豐富的爾虞我詐的人性展現(xiàn)，所有的人物都遵循簡單的弱肉強(qiáng)食規(guī)則，所有的沖突對(duì)抗都是原始的、直接的、不摻雜太多思量的，由此可見，相比于彩色版本，黑白色彩和影片的整體風(fēng)格、敘述手法是更加契合的，從而使影片更加準(zhǔn)確地傳達(dá)出對(duì)環(huán)境保護(hù)、種族對(duì)抗等議題的內(nèi)涵思考。

色彩消失后的黑白世界會(huì)保留住觀眾被高飽和度的彩色浪費(fèi)掉的注意力，使他們更加專注地將視點(diǎn)落回到電影中的“實(shí)在”——空間造型、鏡頭流轉(zhuǎn)、演員表演，甚至更加心無旁騖地注意到影片中聲畫的配合、剪輯的急緩，從而更加準(zhǔn)確地感知到各種精巧的電影語言設(shè)計(jì)背后的內(nèi)涵意指。就《寄生蟲》的黑白轉(zhuǎn)制版預(yù)告片來說，階級(jí)的差距、寓言性的故事講述不但沒有因?yàn)樯实膩G失而被忽視，反而給人更強(qiáng)烈的心理感受，黑白影像給觀眾帶來一種冷靜克制的觀察視角，半地下室的逼仄，向上和向下的長階梯對(duì)比，富人和窮人的面部特寫反差等細(xì)節(jié)，在黑白影像的翻轉(zhuǎn)中給人以別樣的心理觸覺，對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺也顯得更加意味深長。導(dǎo)演奉俊昊就此表示，每個(gè)人對(duì)這個(gè)版本都會(huì)有不同的看法，但他個(gè)人認(rèn)為，電影中的每個(gè)角色在黑白影像中都看起來更加凄美，并且三個(gè)家庭居住的不同空間——豪宅、半地下室和地下室之間的對(duì)比會(huì)更加強(qiáng)烈?！?〕

有別于其他影片的全片黑白轉(zhuǎn)制，樸贊郁的《親切的金子》的“褪色版”更加讓人印象深刻，在對(duì)院線版本重新調(diào)色的基礎(chǔ)上，色彩在影片后半段漸漸變得暗淡，直至褪色為黑白影像。這一版本的《親切的金子》中，畫面帶有膠片所特有的飽滿顆粒感，顏色除部分昏暗畫面的精密度未能盡善盡美，存在一些噪點(diǎn)之外，其他地方的完成度還是無可指摘的，尤其是影片中最具有視覺沖擊力的多人聯(lián)合復(fù)仇場(chǎng)面，角色們或面無表情或失聲大笑或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，善良面容下的癲狂與失控，在黑白畫面中更顯得殘酷冷峻。受害幼童的親人們展開暴力控訴，但失去色彩的視覺效果并不是很血腥，反而突出了被害者一方在極端環(huán)境下行為的荒誕感，從而襯托出女主角金子復(fù)仇方式的華美精致感。這也是導(dǎo)演想要的“更優(yōu)雅的憤怒、更高雅的憎惡，以及更細(xì)膩的暴力”。〔8〕“褪色版”的《親切的金子》以玲瓏的形式技巧完成了對(duì)這些藝術(shù)直覺的符號(hào)編碼，通過調(diào)整自身的色彩形式去訴求特定的審美感染。另外，黑白畫面的簡潔配色也讓我們更加敏銳地注意到影片中的電影配樂，影片尾聲出現(xiàn)的樂曲，取自18世紀(jì)西班牙的一首傳統(tǒng)搖籃曲，極好地配合畫面，詮釋了角色的情緒性格，優(yōu)雅、莊重，又不失怪異，影片的黑白化使得觀者對(duì)影片的細(xì)節(jié)信息的感知更加通達(dá)，也使得影片的故事敘述、情感傳達(dá)和審美表達(dá)更加確切地被觀者捕捉。

媒介不僅能使藝術(shù)得到廣泛的傳播，同時(shí)更會(huì)直接作用于藝術(shù)的創(chuàng)作與生產(chǎn)，從而帶來藝術(shù)核心層面的變化。轉(zhuǎn)制后的黑白影像作為一種媒介形式，經(jīng)由電影創(chuàng)作者的符碼組織，進(jìn)而指向?qū)徝牢谋镜目v深層面，在給予觀者感興余味的同時(shí)使這種余味長久持存，這其中既包括對(duì)形式層面的理性認(rèn)知，更縈繞著一種不可言說的深長的感興意味，《缺席的人》中的存在主義迷思、《寄生蟲》中的階級(jí)隱喻、《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中的末世議題、《親切的金子》中的復(fù)仇主題都在這些黑白影像中充分生長、漸次綿長。轉(zhuǎn)制后的黑白版本影片可以更加準(zhǔn)確地營造凝重的氣氛，可以用冷靜克制的手法講述故事，從而使影片的內(nèi)蘊(yùn)更加舒緩地展現(xiàn)出來。

3.作為媒介文化的黑白轉(zhuǎn)制

所謂“媒介文化”，主要是“強(qiáng)調(diào)當(dāng)代社會(huì)總體文化系統(tǒng)中近乎形成了一個(gè)亞文化的領(lǐng)域或空間，此中的文化生產(chǎn)、審美活動(dòng)和價(jià)值取向較多地顯現(xiàn)了大眾傳播媒介的影響力乃至它控制人的狀況”?！?〕電影制作技術(shù)的不斷發(fā)展必然會(huì)走向?qū)﹄娪白陨砉逃忻浇榈某健㈩嵏?，甚至詆毀，因?yàn)樵诋?dāng)代，媒介、技術(shù)與材料構(gòu)成了社會(huì)文化的重要內(nèi)容，甚至是時(shí)代的根本屬性之一，那么電影與社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)必然要在媒介形式的層面上實(shí)現(xiàn)。

在視覺爆炸的當(dāng)代社會(huì)，電影成為一種通行的大眾媒介和商品，不斷通過影像制造“媒介事件”——不論是喬治·盧卡斯特效鏡頭下的星球大戰(zhàn)系列，還是斯皮爾伯格電影中的數(shù)字恐龍，抑或是卡梅隆3D 技術(shù)生產(chǎn)下的異色星球，都嘗試通過視覺奇觀的堆砌開發(fā)出新的文化樣式，從而引領(lǐng)大眾文化潮流。影像媒介以其特有的吸睛魅力，不斷影響越來越多的觀眾的審美偏向，從而以信息源的壟斷、單向傳輸以及日益僵化的形式，在暗中鏤空了潛在的、可能的批判空間。走視覺路線的影片以其巨量的色彩堆砌，摧毀了藝術(shù)創(chuàng)作形式的多元和內(nèi)在的神韻妙思，抹除了藝術(shù)和商品的邊界，使審美文化走向同質(zhì)化和類型化。電影天然帶有娛樂性質(zhì)和商品屬性，隨著電影市場(chǎng)變得越來越喧鬧，越來越多的電影創(chuàng)作者開始追求熱門IP、流量明星、轟炸式宣發(fā)的工業(yè)流水作業(yè)，逐漸形成一個(gè)從生產(chǎn)到消費(fèi)到再生產(chǎn)從而到二次消費(fèi)的媒介奇觀現(xiàn)象，消費(fèi)主義的盛行和粉絲經(jīng)濟(jì)的背書保證了這些影片獲得大批受眾群體擁護(hù)，從而保證了它們?cè)谏虡I(yè)上的成功，以及更深層次的對(duì)社會(huì)文化尤其是青年文化的深刻影響。

但同時(shí)，電影市場(chǎng)的火爆也為各種反向創(chuàng)作的異質(zhì)因素的成長提供了某種可能。在當(dāng)代社會(huì)，隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，電影創(chuàng)作的手段也越來越新奇高效，在新的技術(shù)賦權(quán)之下，創(chuàng)作者們可以以更開放、更理想化的眼光來推動(dòng)文藝審美發(fā)生變化。電影的黑白轉(zhuǎn)制作為創(chuàng)作者的一種“叛逆”的媒介選擇，通過對(duì)符號(hào)意指的處理和創(chuàng)造，似乎具備了參與構(gòu)筑影像的意義世界和文化生產(chǎn)的能力。在轉(zhuǎn)制后的黑白影像所營造的媒介文化世界里，影像和聲音似乎與人們的審美感知建立起了一種內(nèi)在勾連，從而構(gòu)造出一種新型的審美感知樣式。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》和《金剛狼3：殊死之戰(zhàn)》轉(zhuǎn)制版本的黑白畫面中，和金屬有關(guān)的場(chǎng)景占據(jù)了兩部影片的大部分內(nèi)容，通過對(duì)金屬質(zhì)感的展示，傳達(dá)出人物塵封的記憶傷痛，揭示出末世的殘存圖景，從而激發(fā)起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種族歧視、環(huán)境惡化、能源危機(jī)等全球性議題的關(guān)注和反思。相比于彩色畫面，黑白版本所激發(fā)出的審美感動(dòng)足以超越常態(tài)的彩色院線版本，從而對(duì)觀眾的感受力和思考方式產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊和形塑作用。

媒介現(xiàn)象是文化的生存土壤，文化是國家和民族的靈魂之所在，文化興則國運(yùn)興。當(dāng)前的媒介文化環(huán)境下，電影以影像化的方式記錄、評(píng)議著大眾的文化、生活圖景，呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相映照的媒介景觀，因此，媒介行為需要一些突破固有桎梏的新型表現(xiàn)形式來激發(fā)文化創(chuàng)新創(chuàng)造的活力，而電影作為最具大眾接受度的媒介形式，可以通過黑白色彩的轉(zhuǎn)制最快速有效地吸引受眾的注意力。文化傳播的根本目的在于使受眾接受、認(rèn)同和吸收，轉(zhuǎn)制后的黑白版本擁有比彩色版本更加豐厚多彩的內(nèi)涵意蘊(yùn)，雖然不一定能被大范圍的受眾所喜愛，但它帶來的審美顛覆和創(chuàng)新意識(shí)無疑會(huì)對(duì)文化領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。所謂媒介文化，實(shí)際上是一個(gè)不斷需要重新建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，媒介行為可以促成文化現(xiàn)象的迭代創(chuàng)新，電影創(chuàng)作者的黑白轉(zhuǎn)制創(chuàng)作就是一個(gè)從歷史光影中汲取力量從而使新的藝術(shù)形式煥發(fā)光彩的創(chuàng)新嘗試，它補(bǔ)充并構(gòu)建起了新的更具內(nèi)蘊(yùn)的影像文化，這是一種積極的探索，通過對(duì)舊有形式的整合，贏得了新的意蘊(yùn)表達(dá)的主動(dòng)權(quán)。

三、結(jié)語

電影作為一種最具大眾屬性的媒介之一，其相對(duì)較高的易得性和市場(chǎng)屬性，天然具有掠奪稟賦和創(chuàng)新因子，所以從黑白到彩色的技術(shù)發(fā)展是一種必然，從彩色到黑白的歷史回歸也是一種必然，都是文化創(chuàng)新的一種形態(tài)。但影片黑白版本的“反向”轉(zhuǎn)制是否能破除固執(zhí)自信的彩色視覺的審美主體，從而建構(gòu)出一種新的影像表達(dá)方式和美學(xué)意涵，恐怕還需要時(shí)間去檢視。與以往的視覺審美體系相比，媒介文化領(lǐng)域里的黑白畫面轉(zhuǎn)制確實(shí)起到了一種再構(gòu)型的作用，它在一定程度上消解了固化的審美偏向，脫離了僵化的創(chuàng)作思維。盡管這種反向創(chuàng)作方式在現(xiàn)時(shí)代具有更豐富的形式指涉和內(nèi)涵意蘊(yùn)，但黑白色彩與生俱來的媒介屬性和歷史的文化特性，甚至創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)性，都決定了其創(chuàng)新效果的有限性，這也是未來有志于黑白電影轉(zhuǎn)制的創(chuàng)作者們需要求索和回答的問題。