摘 要：作為“85后”嚴(yán)肅文學(xué)詩(shī)性女作家的代表，七堇年創(chuàng)作的一系列作品或多或少地繼承了前輩女性作家的敘事風(fēng)格，小說(shuō)性別意識(shí)鮮明，常以女性身體為敘事對(duì)象，基本吻合了當(dāng)代文壇認(rèn)可的身體寫(xiě)作的特征。然而七堇年通過(guò)描寫(xiě)女性的身體之變與男女兩性的欲望索求，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代女性心靈之變與男女關(guān)系現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的寫(xiě)作方式，又與衛(wèi)慧、木子美等過(guò)分赤裸的“身體寫(xiě)作”有著本質(zhì)的區(qū)別，可以說(shuō)她筆下的女性寫(xiě)作是一種“重回伊甸”式的另類的“身體寫(xiě)作”。

關(guān)鍵詞：七堇年 身體寫(xiě)作 女性 身體 性別

自21世紀(jì)以來(lái)，“身體寫(xiě)作”成為女性文學(xué)中大熱的一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。不少女性作家紛紛打出了“身體寫(xiě)作”的旗號(hào)，自詡是通過(guò)“對(duì)欲望、性和肉體的裸示，以及從中體現(xiàn)出來(lái)的作家的某些特定價(jià)值取向和審美情趣的創(chuàng)作”。然而隨著消費(fèi)市場(chǎng)的拓展，不少標(biāo)榜為“身體寫(xiě)作”的作品為迎合市場(chǎng)需要，刻意以赤裸裸的兩性描寫(xiě)故弄玄虛，奪人眼球，使“身體寫(xiě)作”在中國(guó)墮落成了“性寫(xiě)作”的代名詞，成為一種低俗的寫(xiě)作姿態(tài)，“身體寫(xiě)作”一詞一度陷入庸俗化的低谷。

其實(shí)早在2004年，中國(guó)學(xué)界就曾有組織地對(duì)“身體寫(xiě)作”展開(kāi)過(guò)專題性的討論，不少學(xué)者都嘗試對(duì)“身體寫(xiě)作”進(jìn)行判斷與定義。然而各家說(shuō)法不一，直至現(xiàn)在，對(duì)“身體寫(xiě)作”的界定依舊未達(dá)成普遍的共識(shí)。通過(guò)考察“身體寫(xiě)作”的源流可以發(fā)現(xiàn)，“身體寫(xiě)作”理論最早由西方女權(quán)主義者提出，到法國(guó)女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇那里得到完善。西蘇認(rèn)為，“婦女必須參加寫(xiě)作，必須寫(xiě)自己，必須寫(xiě)婦女”?！皩?xiě)你自己必須讓人們聽(tīng)到你的身體，只有到那時(shí)，潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌?！笨梢?jiàn)西蘇所謂的“身體”不僅僅指兩性關(guān)系中女性的肉體，而且還囊括了女性的身體變化、關(guān)于身體的感知和感受等多方面的“身體”內(nèi)涵，意在構(gòu)建一種“泛身體”理論，而非簡(jiǎn)單意義上對(duì)肉體、性愛(ài)、放縱感官的書(shū)寫(xiě)。因此，可以肯定的是，“身體寫(xiě)作”并非單純意義上的“色情文學(xué)”，“身體寫(xiě)作”需要重新被認(rèn)識(shí)。

作為“85后”嚴(yán)肅派詩(shī)性文學(xué)代表的女性作家七堇年，其作品或多或少地繼承了前輩女性作家的敘事風(fēng)格，小說(shuō)性別意識(shí)鮮明，常以女性身體為敘事對(duì)象，基本吻合了當(dāng)代文壇認(rèn)可的身體寫(xiě)作的特征。比如在她的《幻聽(tīng)》《大地之燈》《瀾本嫁衣》《夜陽(yáng)》等多部作品中都出現(xiàn)了女同性戀傾向的人物，其對(duì)女性身體與兩性性愛(ài)場(chǎng)面的描寫(xiě)也基本符合西蘇的“身體寫(xiě)作”觀。因此，七堇年的部分寫(xiě)作可以納入身體寫(xiě)作的范疇，只是以往的研究者們對(duì)此有所忽視。比較七堇年與前代“身體寫(xiě)作”的女性作家可以發(fā)現(xiàn)，與木子美等女作家過(guò)分赤裸的“身體寫(xiě)作”不同，七堇年的作品往往是通過(guò)描寫(xiě)女性的身體之變與男女兩性的欲望索求，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代女性的心靈蛻變與男女關(guān)系的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。女性身體在七堇年的作品中不再是“肉欲”與“消費(fèi)”的象征，而是有著生命不能承受之重?？梢哉f(shuō)，七堇年的女性寫(xiě)作是一種另類的“身體寫(xiě)作”，是對(duì)西蘇“身體寫(xiě)作”理論的復(fù)歸。

一、身體：通往心靈的橋梁

身體描寫(xiě)是“身體寫(xiě)作”的中心，“身體寫(xiě)作”的作品中往往出現(xiàn)大量描述女性身體與兩性肉體的場(chǎng)景，然而不同階段的“身體寫(xiě)作”通過(guò)身體所表達(dá)的內(nèi)涵卻是迥異的。一般認(rèn)為“身體寫(xiě)作”自新時(shí)期以來(lái)可以分為三個(gè)階段：第一階段是以陳染、林白為代表的“私人寫(xiě)作”作家，她們主要關(guān)注女性的身體特性，開(kāi)始意識(shí)到女性與男性身體構(gòu)造的不同；第二階段的“身體寫(xiě)作”被稱為“寶貝作家”，代表作家有衛(wèi)慧、棉棉，她們的作品開(kāi)始加入了消費(fèi)元素，側(cè)重于身體感官的享樂(lè)，性被赤裸裸地描述出來(lái)，情欲成為作品的主線；第三階段的“身體寫(xiě)作”又稱為“下半身寫(xiě)作”，主要以春樹(shù)、木子美為代表，她們的作品文學(xué)性減少，開(kāi)始向色情文學(xué)墮落。正如研究者們所言：“丁玲文本是身體欲望的曇花一現(xiàn)；陳染和林白文本呈現(xiàn)的是幽閉自戀的女性身體；衛(wèi)慧和棉棉文本呈現(xiàn)出縱欲與分裂的女性身體；木子美和竹影青瞳文本屬于游戲的肉身?！睆男l(wèi)慧開(kāi)始，女性身體的描述在“身體作者”的作品中漸漸開(kāi)始淪落為消費(fèi)與名利的終南捷徑，“身體”已然成為肉欲的麻木奴隸。可幸的是，在七堇年的作品中，我們終于看到“身體”擺脫了消費(fèi)與肉欲的桎梏，重新回歸到精神，成為通往女性心靈的橋梁。

閱讀七堇年的作品可以發(fā)現(xiàn)，其小說(shuō)中雖然出現(xiàn)了諸多的做愛(ài)場(chǎng)景，但兩性間肉體的糾葛往往采用比喻式的描述，并將外部景觀的聲畫(huà)融入其中，甚至有時(shí)將男女兩性的性愛(ài)動(dòng)作一筆帶過(guò)，注重刻畫(huà)性愛(ài)過(guò)程中人物的內(nèi)心感受。如《瀾本嫁衣》將葉知秋與康以明的做愛(ài)過(guò)程以“這一切渾如車馬過(guò)橋一般在她身上碾過(guò)，匆促爆裂”的比喻式寫(xiě)法描述出來(lái)，并將沒(méi)有愛(ài)情的性愛(ài)比喻成“好似一段自言自語(yǔ)的對(duì)話”；《夜陽(yáng)》中的女同性戀性愛(ài)過(guò)程，則添加了諸多外部聲音元素，如“飛機(jī)的聲音在遠(yuǎn)空緩緩滑過(guò)，風(fēng)聲在窗外糾纏不休”；與《夜陽(yáng)》相似，《平生歡》中描述白楊與陳臣的做愛(ài)，也同樣添加了聲音元素，如“臥室墻上那只鐘，也是這么‘啪啪啪的，太響了，一下一下敲在她心上”?？梢?jiàn)，七堇年筆下兩性肉體的糾葛與木子美等純?nèi)庥谋硎鍪峭耆煌模詯?ài)只是突出人物心靈的輔助手段。七堇年在作品中也多次直白地表述了她對(duì)肉體的看法：“我們的肉體永遠(yuǎn)都只不過(guò)是一朵蓮花，它會(huì)毀滅，但是我們的靈魂是永存的?！碑?dāng)兩性發(fā)生關(guān)系時(shí)，女性所希冀的是靈與肉的結(jié)合，是愛(ài)情的碰撞，七堇年筆下的情欲“不過(guò)是最彰顯人類動(dòng)物本性的一種行為而已”。當(dāng)無(wú)愛(ài)而發(fā)生性愛(ài)關(guān)系時(shí)，“她離他的身體從未那么近。她離他的靈魂從未那么遠(yuǎn)”，“她抱著他赤裸并且陌生得充滿了否定感的身體，心中無(wú)限的荒涼”。可見(jiàn)，七堇年認(rèn)為做愛(ài)是需要靈魂相接的，肉體的交合不是單純?yōu)榱藵M足生理欲望，而是為了得到心理的宴饗。七堇年筆下的女性即使身體得到了滿足，而心靈沒(méi)有得到撫慰，依舊不會(huì)有快感可言，有的只是痛楚與麻木。她們對(duì)身體的高潮往往沒(méi)有那么在意，心理高潮才是她們所向往的。

除了性愛(ài)場(chǎng)景的描寫(xiě)外，七堇年的作品中還有大量對(duì)少女身體的描述，并通過(guò)女性的身體之變來(lái)反映她們的心靈之變?！端{(lán)顏》中，子君在人工流產(chǎn)后，“裙子下流的血黏黏地沾滿了我的身”，“虛弱得像一把枯草”，“唇色黯淡得像撒了一層灰”，其心理也由從前的肆意驕傲變得凄涼與成熟；《幻聽(tīng)》中的葉笛在與亦俊發(fā)生關(guān)系被迫打胎后，心靈受到了創(chuàng)傷，身體虛弱，開(kāi)始產(chǎn)生了幻聽(tīng)。而變化最為細(xì)致明顯的是《大地之燈》中的卡桑與《瀾本嫁衣》中的葉知秋?？ㄉ＝?jīng)歷了三次身體之變，被扎么措強(qiáng)奸后，她“發(fā)辮散亂，臉色蒼白”，“像一個(gè)老婦”。而在養(yǎng)父母的悉心照顧下，成年的她擁有了“瘦而緊致的身材，非常健康；脖頸、手臂……身形線條無(wú)懈可擊”。當(dāng)她毅然決然地拋棄一切，與不愛(ài)她的迦南在一起后，懷孕的她“因?yàn)樾羷诘捏w力透支而更加形銷骨立，唯有腹部不成比例地隆起”，“這臃腫贅墮的身體，以及幾個(gè)月的操勞在臉上留下的邋遢疲勞，與之前那個(gè)在北京上學(xué)的亮麗姑娘有著殘忍的反差”?？ㄉ５纳眢w經(jīng)歷了枯萎——豐盈——枯萎的過(guò)程，這一過(guò)程與卡桑由心靈憔悴到幸福再到矛盾痛苦的歷程相對(duì)應(yīng)。同樣，葉知秋的身體之變也對(duì)應(yīng)著她的心靈變化。少時(shí)被繼父強(qiáng)奸的她“張著兩條青蛙一樣細(xì)細(xì)小小的腿”，“身體瘦削如竹”，對(duì)應(yīng)著她此時(shí)性格的暴戾沉默；而在游泳隊(duì)備受欺辱的生活，導(dǎo)致了她“豆芽模樣”“似乎發(fā)育不完全一樣，身體像蜻蜓一類動(dòng)物”“根本沒(méi)有胸部，身體如同十歲瘦男孩”的身體特征，同時(shí)造成了她隨意放縱身體、毫無(wú)女性氣息的特點(diǎn)；而在與以明相愛(ài)、發(fā)生關(guān)系后，她的身體開(kāi)始發(fā)生了改變，變得妖嬈起來(lái)；得不到以明的愛(ài)，走向墮落后的她，又變成了“骷髏般瘦瘠的身體，滿目瘡痍”；最后，葉知秋將希望寄托在耀輝身上，卻被嫌棄“大腿胯下全是被客人用煙頭燙的北斗七星”，此時(shí)的葉知秋對(duì)人生完全絕望了。葉知秋的身體經(jīng)歷了受傷、瘦如骷髏——因愛(ài)而豐滿——徹底變形的過(guò)程，與此同時(shí)，她的心靈經(jīng)歷了抑郁畸變到滿足幸福直至最后絕望的變化過(guò)程。

七堇年筆下還有因身體殘缺而性格畸形的諸多女性形象，如《塵曲》中的葉微青因腦部疾病而“臉頰瘦瘠凹削，眼眶發(fā)黑。十多年的癱瘓，雙腿肌肉早已萎縮至只剩兩根枯枝”，曾經(jīng)快樂(lè)積極的女人從此性格暴戾畸形，充滿了怨憤、恐懼、煩躁；《平生歡》中，因車禍而失去雙腿的邱天心靈脆弱敏感；《夜陽(yáng)》中缺失乳頭的Nox，開(kāi)始痛恨男性，性格變得古怪；《塵曲》中的余悅因身型而性格多變，因肥胖而自卑，為瘦身而喜悅，在停藥得了暴食癥后更加自卑與沉默。她們沉默、暴戾、乖張的古怪性格都是因?yàn)樯眢w的殘缺導(dǎo)致的，換言之，身體特征在七堇年的筆下是反映女性心靈、塑造女性性格的重要因素。

“身體”在七堇年的筆下是女性特有的私密與尊嚴(yán)，如《塵曲》中葉微青因余生看見(jiàn)她來(lái)例假、被隊(duì)長(zhǎng)強(qiáng)奸的身體丑態(tài)而恨他；《平生歡》中邱天因邵然看見(jiàn)她赤裸的下體而討厭他。這都是因?yàn)槟行愿Q見(jiàn)了女性的身體隱私，而造成了女性尊嚴(yán)的失衡。肉欲與性行為在七堇年的作品中往往被一筆帶過(guò)，七堇年側(cè)重刻畫(huà)的是女性身體與心靈之變的對(duì)應(yīng)，其作品中的女性以心靈滿足與心理高潮代替身體愉悅。

二、性別：兩性關(guān)系的和諧平視

女性的性別意識(shí)是女性意識(shí)的核心，“身體寫(xiě)作”的初創(chuàng)期便是從女性意識(shí)到男女兩性身體的不同開(kāi)始的?？v觀前三代“身體寫(xiě)作”，幾乎所有的作品中都出現(xiàn)了男女兩性的對(duì)峙。在“私人寫(xiě)作”的女作家筆下，男性是一種極其危險(xiǎn)的生物，總是以傷害、強(qiáng)暴、焦躁等形象出現(xiàn)，女性對(duì)男性抱著一種本能的排斥與提防的情緒，兩性之間的交流往往是不對(duì)等的；到了“寶貝作家”筆下，男女兩性的關(guān)系要輕松許多，男性形象在作品中往往只是一個(gè)附庸的形象，被作家刻意嘲弄諷刺；而在“下半身寫(xiě)作”的作品中，兩性關(guān)系更是因肉欲的放縱而開(kāi)始變得隨意，女性不再糾結(jié)于兩性之間的交流，而僅僅關(guān)注肉體糾葛，男性形象在作品中僅僅是可以發(fā)泄欲望的工具?？梢?jiàn)，性別壓抑在第一階段的“身體寫(xiě)作”中是以尖銳化的方式呈現(xiàn)的，兩性的關(guān)系處于一個(gè)緊張的敵視狀態(tài)；而到“寶貝作家”和“下半身寫(xiě)作”那里，兩性關(guān)系又被淡化和消解了，女性作家們以一種輕視的視角觀察與書(shū)寫(xiě)男性。換言之，在這三個(gè)階段的“身體寫(xiě)作”中，兩性關(guān)系始終沒(méi)有以平等的姿態(tài)出現(xiàn)過(guò)，要么是男權(quán)高高在上，令女性望而生畏，要么是女性以嬉笑怒罵的方式解構(gòu)男性。男性在她們的作品中沒(méi)有被公平對(duì)待過(guò)，而男女兩性的關(guān)系也被無(wú)情地夸大或刻意地消解，男女兩性幾乎沒(méi)有和諧共存的可能。

在七堇年的作品中，男性的形象有所不同。雖然不少男性人物是以反面的形象出現(xiàn)的，但是他們與張愛(ài)玲筆下殘缺的男性形象不同。七堇年筆下的男性雖然軟弱無(wú)能，但常常是出于善意的。如《大地之燈》中的簡(jiǎn)生，被辛和評(píng)價(jià)為“本身就是個(gè)欠缺、軟弱的男子，因而一個(gè)完整的男子所應(yīng)承擔(dān)的全部責(zé)任，他承擔(dān)起來(lái)力不從心”。七堇年小說(shuō)中的男性基本都是處于一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程中，剛開(kāi)始時(shí)多以怯懦的“小男孩”形象出現(xiàn)，在經(jīng)歷了人生的種種波折后，最終都選擇了勇于承擔(dān)責(zé)任。如《幻聽(tīng)》中的亦俊，看到眾人責(zé)罵葉笛，在內(nèi)心強(qiáng)烈掙扎后，敢于承認(rèn)自己的過(guò)失。七堇年筆下的男性形象又是多樣的，既有薄情寡義的迦南、簡(jiǎn)衛(wèi)東，也有專情癡心、默默守護(hù)的康喬、康亦君和正義善良的余生，甚至有因壓力而郁郁寡歡、心思沉重的同性戀者余年、康宇。在七堇年的作品中，男女兩性往往是平等的姿態(tài)，并且對(duì)身體的差異采取了正視的態(tài)度。七堇年正視了男性的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，男性在她的作品中是去神權(quán)化、去惡魔化的。

與木子美等前代作家不同，七堇年作品中男性的情欲是被放在正常的、可理解的位置上的，男性也不再是單靠情欲支配的麻木軀體，不再是情欲的奴隸，其中的代表是《大地之燈》中的簡(jiǎn)生。當(dāng)與第一個(gè)女友發(fā)生性愛(ài)時(shí)，簡(jiǎn)生“任憑強(qiáng)盛茫然的情欲覆蓋自己，腦子里面漸漸可以變得一片空白”的原因其實(shí)是“簡(jiǎn)生并不全然是耽于床笫之歡，他只是因?yàn)閮?nèi)心的茫然，離開(kāi)淮之后一度難以自拔，因此迫不及待地想要尋求解脫”。麻木的簡(jiǎn)生在女孩懷孕獨(dú)自離開(kāi)后感到愧疚，性格開(kāi)始發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)變，心靈漸漸成熟?！霸谛缘姆秶鷥?nèi)，簡(jiǎn)生一再有著近乎偏執(zhí)的克制與淡漠。”而當(dāng)觸碰心愛(ài)的淮時(shí)，“他的手如此真實(shí)地觸碰到夢(mèng)境中四年的女子，覺(jué)得心中反而疑惑和敬畏起來(lái)”。他清楚地知道“這身體沒(méi)有與他游戲，只是希望溫暖自己”。面對(duì)愛(ài)人的身體，簡(jiǎn)生的心情是敬畏而莊重的，他與淮只親吻、擁抱卻不做愛(ài)，相交、相愛(ài)的只是他們的靈魂?！稙懕炯抟隆分械目狄悦饕才c簡(jiǎn)生一樣，從沉迷情欲轉(zhuǎn)向了心靈的蛻變。少年時(shí)的康以明對(duì)待情欲是“有如一日三餐這樣必需”，“該享受的時(shí)分絕不猶豫”，而在得知葉知秋懷孕出走后，他幡然悔悟，拋棄了以前的情人，決意娶她。可惜葉知秋對(duì)他早已絕望，拒絕了他，他只能將“對(duì)她的念念不忘終于沉淀成了如此一種深情”。七堇年筆下的男性不再等同于情欲動(dòng)物，他們一開(kāi)始可能受到過(guò)情欲的誘惑，然而他們的內(nèi)心都有過(guò)激烈的掙扎。隨著年齡的增長(zhǎng)，在經(jīng)歷了人生百態(tài)后，他們的情欲漸漸凝結(jié)為一種發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)與深愛(ài)。面對(duì)心愛(ài)之人的軀體，他們的眼中不再是一種占有式的褻瀆，而是敬畏而真誠(chéng)的。

男性在七堇年的作品中也不再是扁平殘缺的反面人物，而是一個(gè)復(fù)雜的成長(zhǎng)型形象。或許他們?cè)谀贻p時(shí)做過(guò)肉體的奴隸，或許他們?cè)谟c愛(ài)情中苦苦掙扎，然而隨著心靈的成熟，他們逐漸認(rèn)識(shí)到了自己的內(nèi)心，擺脫了情欲，以一種真摯平等的眼光看待被他們傷害或愛(ài)著的女性。七堇年在消解男性光環(huán)的同時(shí)，也正視了男性的成長(zhǎng)與改變。

三、價(jià)值取向：現(xiàn)實(shí)與道德責(zé)任的回歸

女作家方方曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)前代作家的“身體寫(xiě)作”：“總的來(lái)說(shuō)，女性文學(xué)始終充滿了對(duì)男權(quán)意識(shí)的反叛，但我的反叛是男性可以認(rèn)同的，林白、陳染的小說(shuō)的反叛可能對(duì)男性作家來(lái)說(shuō)已經(jīng)出格了。至于衛(wèi)慧這批作家，她們的小說(shuō)其實(shí)更多引起的不過(guò)是男性對(duì)女性隱私的興趣?！遣皇枪_(kāi)自己的隱私，拋棄倫理道德，才叫反叛？我認(rèn)為這種反叛太表面化了?！蓖ㄟ^(guò)閱讀 “身體寫(xiě)作”的作品，我們也可以明顯地感覺(jué)到不少作家打著“另類”“自由”“身體解放”的旗號(hào)，在作品中注入了消費(fèi)與肉體的欲望，徹底消弭了理性精神的存在。這一類作家的價(jià)值取向往往是偏激的，因此，打破道德是非、社會(huì)規(guī)則在這類作品中是常事。反觀七堇年的作品，可以發(fā)現(xiàn)她的價(jià)值取向與前代的“身體作家”有著本質(zhì)的區(qū)別。陳染、林白筆下的世界以女性身體和性感受的直觀敘述加以建構(gòu)，透露出女性所承載的社會(huì)壓力與生命之重，她們作品中的女性為打破枷鎖不惜逾越傳統(tǒng)道德與家庭責(zé)任；而衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作在性欲望的描寫(xiě)上更加細(xì)致化和狂歡化，其女性形象更加突破社會(huì)規(guī)則，甚至成為一種男性窺視的“被看”對(duì)象，作品成為獵奇者的消費(fèi)品；到了木子美的創(chuàng)作，女性形象更加叛逆墮落，甚至為了洗一次熱水澡就隨意出賣肉體。

七堇年作品中的女性則回歸到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，她們的身體最終重回社會(huì)的規(guī)則內(nèi)。如《藍(lán)顏》中肆意揮霍青春的子君最終感動(dòng)于默默守護(hù)她的平庸男生耀輝，歸于平淡的婚姻生活，從放縱墮落中徹底抽離；《幻聽(tīng)》中的葉笛離開(kāi)了亦俊，與守護(hù)她多年的康喬結(jié)合；《大地之燈》中的卡桑最終看清了迦南的真面目，離開(kāi)了迦南，重新回到養(yǎng)父母的身邊；《平生歡》中曾經(jīng)沉迷于物質(zhì)而出賣肉體的尹柔山，在嫁人之后開(kāi)始反省自己，懺悔曾經(jīng)不負(fù)責(zé)任的行為。最能體現(xiàn)作者價(jià)值取向的女性形象莫過(guò)于《瀾本嫁衣》中的葉知秋，葉知秋“十九歲便開(kāi)始經(jīng)營(yíng)起了手里的皮肉生意”。吸毒、酗酒、賣淫是她生活的常態(tài)，但她的人生追求卻是想和心愛(ài)的人“結(jié)婚生子，廝守下去。她希望能牽著兩個(gè)孩子的手逛街”，過(guò)著“平凡溫存的小日子”，在家“相夫教子”?？此品趴v叛逆的葉知秋其實(shí)一直希望能有一個(gè)真心相愛(ài)的人，有一雙可愛(ài)的兒女，過(guò)著平凡女子柴米油鹽醬醋茶的生活。

七堇年作品中的女性基本都是以兩種形象出現(xiàn)的——傳統(tǒng)美德型與墮落懺悔型，但不管是哪一種女性形象，最終的歸途無(wú)外乎都是迷途知返，回歸社會(huì)規(guī)則，勇于承擔(dān)責(zé)任。七堇年致力于尋找理性與感性的平衡點(diǎn)，這反映了她對(duì)于女性命運(yùn)與女性選擇的真正思考，以及對(duì)傳統(tǒng)道德的認(rèn)同。比之不顧現(xiàn)實(shí)、肆意放縱的先鋒探索和虛張聲勢(shì)的文字作秀，這一份對(duì)普通女性人生道路的思索和試圖在社會(huì)責(zé)任與女性自由之間尋找平衡點(diǎn)的真心，彰顯出她的作品獨(dú)特的魅力和價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

七堇年的“身體寫(xiě)作”繼承了前輩女性作家的敘事風(fēng)格，性別意識(shí)鮮明，常以女性身體為敘事對(duì)象，基本吻合了西蘇對(duì)“身體寫(xiě)作”的定義與當(dāng)代文壇“身體寫(xiě)作”的特征。然而七堇年通過(guò)描寫(xiě)女性的身體之變與男女兩性的欲望索求，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代女性心靈之變與男女關(guān)系現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的寫(xiě)作方式，又與衛(wèi)慧、木子美等過(guò)分宣揚(yáng)肉體解放的前代“身體寫(xiě)作”的作家有著本質(zhì)的區(qū)別。因此，可以說(shuō)七堇年的女性寫(xiě)作是一種另類的“身體寫(xiě)作”?！端{(lán)顏》《幻聽(tīng)》《大地之燈》《瀾本嫁衣》等作品在“身體”“性別”和“價(jià)值取向”上表現(xiàn)出深入女性心靈、平視兩性關(guān)系、關(guān)注兩性和諧及回歸現(xiàn)實(shí)責(zé)任等特點(diǎn)，值得我們關(guān)注。尤其是在以服務(wù)市場(chǎng)為目的的肉體寫(xiě)作大行其道的今天，我們也應(yīng)該反思，女性寫(xiě)作的未來(lái)之路到底該通向何方。

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作 者： 鄭甜甜，湖南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視與文學(xué)、宗教與文學(xué)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com