摘 要：帕斯捷爾納克著名詩集《我的姐妹——生活》中的抒情詩《麻雀山》曾不止一次地引起帕詩研究者們的注意。該詩結(jié)構(gòu)精巧，意蘊(yùn)豐富，所涉主題在詩集中占據(jù)重要的位置。本文從文學(xué)修辭學(xué)角度對(duì)該詩進(jìn)行分析，從章法結(jié)構(gòu)、話語主體和文本間的聯(lián)系三個(gè)方面分析這首詩的藝術(shù)特色，以期準(zhǔn)確把握詩人意圖，揭示“作者形象”。

關(guān)鍵詞：帕斯捷爾納克 《麻雀山》 文學(xué)修辭 藝術(shù)特色

《麻雀山》（Воробьевы горы）是帕斯捷爾納克（Пастернак Б.Л.，1890—1960）詩集《我的姐妹——生活》（Сестра моя — жизнь）中的著名詩篇，在詩集中占據(jù)中心位置，而且，詩集中很多重要的母題均首次在該詩中出現(xiàn)，并在其后的詩歌中得以發(fā)展與深化。作為一首蘊(yùn)含豐富哲理思想的抒情詩歌，《麻雀山》得到了包括俄羅斯文學(xué)理論家加斯帕羅夫（М. Гаспаров）在內(nèi)的諸多俄羅斯和歐洲學(xué)者的關(guān)注。他們對(duì)該詩的思想進(jìn)行了不同角度的闡釋與解讀，如指出了詩歌描繪的圣靈圣神降臨節(jié)的背景，揭示了詩歌表現(xiàn)的冷漠的大自然與有靈性的大自然、青春與年老的對(duì)立等主題。本文擬從章法結(jié)構(gòu)、話語主體和文本間的聯(lián)系三個(gè)方面來分析這首詩的藝術(shù)特色，以進(jìn)一步揭示該詩的深邃內(nèi)涵。

一、章法結(jié)構(gòu)

所謂章法，泛泛而言，是指一部作品各部分的建構(gòu)、分布及其內(nèi)在聯(lián)系。章法的概念普遍應(yīng)用于各種藝術(shù)中，且在所有藝術(shù)門類中作用都非常顯著。具體到文學(xué)作品中，章法是“一個(gè)復(fù)雜文學(xué)語言統(tǒng)一體中言語序列的動(dòng)態(tài)展開系統(tǒng)”，換言之，文學(xué)作品的章法就是遣詞造句謀篇的方法，即“主題沿著題脈展開的方法”。我國學(xué)者白春仁先生對(duì)章法的研究有如此評(píng)價(jià)：“章法與語言直接連在一起，是結(jié)構(gòu)分析首先關(guān)注的課題?！?/p>

論及該詩的主題，不同研究者有不同的側(cè)重，加斯帕羅夫?qū)ⅰ堵槿干健芬辉姷闹黝}總結(jié)為“趁年輕享受青春時(shí)光”，并稱“這一主題是詩集《我的姐妹——生活》詩學(xué)中最抽象而又傳統(tǒng)的主題之一”。除了青春與年老的對(duì)立，該詩的圣靈圣神降臨節(jié)、大自然的神性等主題也不止一次地被帕詩研究者們提及。細(xì)讀全詩我們可以發(fā)現(xiàn)，這些主題是在非常精巧的遣詞造句謀篇中漸次得以展現(xiàn)的。

整首詩寫的是詩人圣靈圣神降臨節(jié)期間漫步麻雀山的所見、所聞、所思、所感。據(jù)葉蓮娜·維諾格拉德（Е.Виноград）a回憶，麻雀山是她與詩人1917年春經(jīng)常散步的地方。全詩共五個(gè)詩節(jié)，每個(gè)詩節(jié)四行，每行的詞數(shù)為六個(gè)左右。第一詩節(jié)寫了節(jié)日游園會(huì)的熱鬧場(chǎng)景，如親吻、手風(fēng)琴、跳舞等。同時(shí)，詩人發(fā)出感嘆：“要知道，盛夏不總是連續(xù)不斷地涌流如泉。要知道，手風(fēng)琴不總能一夜一夜低聲嗡鳴?！眀“青春不是永恒的”這一主旨通過這句話得以出現(xiàn)。帕斯捷爾納克將慣用的熟語“生命如泉涌般蓬勃”改為“夏天如泉涌般蓬勃”，于是此處“夏天”既如“泉涌”，又等同于“生命”，是“生命之泉源”。這使我們想起貝科夫（Д. Быков）在其撰寫的《帕斯捷爾納克傳》中用夏天的隱喻來記述詩人的一生：“他對(duì)世人而言終究是一種夏天的現(xiàn)象……構(gòu)成帕斯捷爾納克的元素，是洋溢著夏之歡樂的豐沛降雨、熾熱的太陽、繁花盛開和果實(shí)成熟；他生命中所有重要的事件都發(fā)生在夏天——與戀人的相遇、最出色的構(gòu)思、精神上的轉(zhuǎn)變?！钡诙姽?jié)開頭一句緊接上文的慨嘆：“我曾聽說年老體衰的事?？膳轮畼O的預(yù)言！”（166）正如夏天會(huì)不可避免地過渡為秋天，青春也必然會(huì)被年老代替?！安粫?huì)有一絲泡沫能揚(yáng)起雙手觸摸到星群?！保?66）“звезда”在詞典中不僅指“星星”，還可以指“命運(yùn)”，因此此句除了直譯外，還隱喻著命運(yùn)的不可知。從第一詩節(jié)感嘆青春短暫到第二詩節(jié)直接寫害怕年老、命運(yùn)的神秘，感情上又進(jìn)了一步，青春與年老對(duì)立的主題更加凸顯。第二詩節(jié)后兩句則轉(zhuǎn)入另一個(gè)母題——大自然的神性?！按蠹叶荚谡f——你卻不相信。草地臉上神色大變。/池塘水泊也都冷酷無情，松樹林并無神靈?！保?66）與之呼應(yīng)的是最后一個(gè)詩節(jié)，我們將在下文中做具體說明。第三詩節(jié)是全詩的頂峰與中心，寫在麻雀山頂?shù)乃姡骸翱匆姴?，在上空，思緒錯(cuò)亂成白色的沫濺開。那是啄木鳥，炎熱與針葉樹枝，烏云與松球?！保?66）同時(shí)這句也是從第二詩節(jié)中“面無臉色和沒有心肝”的世界通往第五詩節(jié)中“懇請(qǐng)相信”的世界的橋梁。在這一詩節(jié)中出現(xiàn)了貫穿全詩的“世界的正午”的形象。“正午”承上啟下，既指時(shí)間概念上的一天之中的正午，也呼應(yīng)第一詩節(jié)中出現(xiàn)的夏天，即青春時(shí)光，還指最后一詩節(jié)中的“圣靈圣神降臨節(jié)”。聯(lián)系該節(jié)第一句“你讓心靈飛騰澎湃！今天就讓它飛出泡沫來”（166），整個(gè)詩節(jié)流露了詩人趁年輕享受青春時(shí)光的思想。第四詩節(jié)轉(zhuǎn)入對(duì)麻雀山地理位置及環(huán)境的描寫：“市區(qū)的電車已走到了盡頭，路軌在這里終止。”（166）此句意指麻雀山處于市郊，暗示這里是一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的清凈之地?！敖酉聛硖峁┓?wù)的是松林。電車不再有可能。接下來——就要度過星期日。分開茂密的樹枝，林間小徑在青青草上滑行。向四面八方奔騰?！保?66）這一句寫麻雀山的自然環(huán)境，表明此處從人的世界轉(zhuǎn)入大自然的世界?！哀缨唰悃堙猝支悃支擐瞌帧币辉~可以有兩種解釋，“星期天”或者“生命的復(fù)活再生”。而“служить”在俄語中除了“任職、值守”的普通含義外，還有宗教色彩，指教職人員做禮拜、做彌撒?！八闪种凳亍弊屛覀兿肫稹澳翈熤凳亍保?lián)系“воскресенье”以及下一詩節(jié)的“圣靈圣神降臨節(jié)”，帕斯捷爾納克或許正是借詞語的雙重含義來表達(dá)麻雀山是人們放松心情、靈魂再生的地方。最后一詩節(jié)第一句中的三個(gè)詞“正午”“圣靈圣神降臨節(jié)”“游園會(huì)”分別與上文對(duì)應(yīng)：正如上文所說，“正午”“圣靈圣神降臨節(jié)”與第三詩節(jié)的“正午”呼應(yīng)，而“游園會(huì)”則呼應(yīng)第一詩節(jié)中所描繪的節(jié)日游園會(huì)的熱鬧場(chǎng)景。同時(shí)這三個(gè)詞又均指圣靈圣神降臨節(jié)，可見這一夏季節(jié)日的時(shí)間與氛圍貫穿全詩。接下來寫詩人在麻雀山頂?shù)乃伎寂c感受：“世界原本這樣天造地成。/密林也這樣設(shè)想，這種授意林中空地也信守，/那不是，從云端篩子也是這樣灑落向我們?！保?67）這一部分意在表明大自然自古以來就是有靈性的，與第二詩節(jié)中無神性的、冷漠的大自然形成鮮明對(duì)比。它們之間的相關(guān)性通過詞語“相信”的對(duì)應(yīng)得以體現(xiàn)：“大家都在說，你不相信//同時(shí)它又懇請(qǐng)相信?！?/p>

此外，在該詩的俄語原文中，第二詩節(jié)包含三個(gè)表示否定的詞нет（沒有），而第五詩節(jié)則有三個(gè)表示肯定的詞так（這樣）與之對(duì)應(yīng)，如果將其直譯，我們就會(huì)看到如下呼應(yīng)：

草地沒有臉色，/池塘沒有心靈，松樹林沒有神靈。//……密林也這樣設(shè)想，林中空地也這樣被授意，/從云端篩子也是這樣撒落向我們。

綜上所述，該詩所涉及的幾個(gè)重要母題——青春與年老的對(duì)立，大自然的神性及圣靈圣神降臨節(jié)，均是在詩人精妙的章法中一步步凸顯。而章法的藝術(shù)，恰“在于組織巧妙，出奇制勝，從而增強(qiáng)表現(xiàn)力”。

二、話語主體

話語主體的確立在篇章分析中占有非常重要的地位。“文學(xué)的敘述須有特定的視點(diǎn)和對(duì)藝術(shù)世界特定的態(tài)度立場(chǎng)。這種觀點(diǎn)和態(tài)度，只能來自話語主體，隨主體的更換而變化?！睂?duì)藝術(shù)世界的特定態(tài)度是“作者形象”（образ автора）的重要組成部分之一?！白髡咝蜗蟆笔翘K聯(lián)學(xué)者維諾格拉多夫（В. Виноградов）提出的著名理論，是維氏創(chuàng)建的文學(xué)修辭學(xué)的重要核心范疇?！白髡咝蜗蟆卑ㄗ骷覍?duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和作家對(duì)全民語言的態(tài)度，是統(tǒng)帥一部作品整體的核心，堪稱作品思想和藝術(shù)真諦的集中體現(xiàn)。因此，考察作品中的敘述主體，確定文學(xué)篇章中是誰在講述，他對(duì)敘述對(duì)象的態(tài)度，他與他人語言的相互聯(lián)系及他對(duì)他人（別的主體）語言的態(tài)度，對(duì)把握作者對(duì)所寫世界的評(píng)價(jià)態(tài)度，進(jìn)而分析“作者形象”具有十分重要的意義。

在《麻雀山》一詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)其敘述有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，全詩中僅一處是以人稱代詞表現(xiàn)的人稱形式，如第二詩節(jié)第一句前半部分說“我曾聽說年老體衰的事”；其他各處均是以動(dòng)詞詞尾來體現(xiàn)句子主體，如第一詩節(jié)中出現(xiàn)的人稱形式是第一人稱復(fù)數(shù)，即“我們”。第二，第二詩節(jié)和第三詩節(jié)中均出現(xiàn)了面向“你”的敘述，然而這里卻存在著關(guān)于“你”的所指的不確定性。是誰“不相信”，誰的“眼睛”，誰“看到?jīng)]”？很多研究者按其語法形式，將“你”解讀為該詩中并未出現(xiàn)卻貫穿整個(gè)詩集的女主人公，這是一種可能；同時(shí)，將其理解為從他者角度看的抒情之“我”也未嘗不可——進(jìn)一步講，第二詩節(jié)與第三詩節(jié)中面向第二人稱“你”的敘述是指全詩開頭和結(jié)尾處的“我們”的單數(shù)形式。

詩中兩種互相對(duì)立的“話語”與這個(gè)“你”不確定的所指有關(guān)。試比較第二詩節(jié)“我曾聽說年老體衰的事?？膳轮畼O的預(yù)言！/不會(huì)有一絲泡沫能揚(yáng)起雙手觸摸到星群。/大家都在說——你卻不相信。草地臉上神色大變。/池塘水泊也都冷酷無情，松樹林并無神靈”（166），與第五詩節(jié)“叢林用篩子播撒三一節(jié)，正午時(shí)分，信步暢游/同時(shí)它又懇請(qǐng)相信：世界原本這樣天造地成。/密林也這樣設(shè)想，這種授意林中空地也信守，/那不是，從云端篩子也是這樣灑落向我們”（167）。第二詩節(jié)中有個(gè)“話語”在講無神性的、冷漠的大自然，第五詩節(jié)則與之呼應(yīng)，另一種“話語”在說：大自然自古以來就是有靈性的。第一種“話語”來自“他們”，也就是動(dòng)詞говорят（說）的主體，同時(shí)也是“你”不相信的那個(gè)人；第二種“話語”則來自小樹林，即大自然本身。這兩種矛盾的觀點(diǎn)同時(shí)存在于一首詩中，我們有必要分析抒情之“我”對(duì)它們的態(tài)度，進(jìn)而確定抒情之“我”的觀點(diǎn)，但由于“你”的所指的不確定性，為我們做上述分析增加了困難：如果“你”指詩中并未正面出現(xiàn)的女主人公，那么第二詩節(jié)中的“草地臉上神色大變。池塘水泊也都冷酷無情，松樹林并無神靈”可以理解為詩人借“他們”之口表達(dá)的自己的態(tài)度。俄羅斯文藝學(xué)家阿爾方瑟夫（В. Альфонсов）就持此種觀點(diǎn)。他認(rèn)為第二詩節(jié)和第五詩節(jié)中的兩種“話語”均是詩人以他者面目道出自己的觀點(diǎn)，該詩反映了詩人對(duì)大自然態(tài)度的轉(zhuǎn)變：從抱怨大自然之冷漠到相信大自然充滿靈性。加斯帕羅夫也指出該詩“從頭到尾”，“大自然世界神性的母題得以強(qiáng)化”。如果“你”指抒情之“我”，那么顯然詩人不相信第二詩節(jié)中的“話語”，而贊同第五詩節(jié)中的“話語”。關(guān)于這個(gè)問題，俄羅斯學(xué)者布羅伊特曼（С. Бройтман）的看法比較公允，他認(rèn)為第二詩節(jié)中“話語”的真正主體是不確定的，并不像阿爾方瑟夫認(rèn)為的那樣一定屬于抒情之“我”，在詩中它“作為他者的聲音被引入，然而這個(gè)聲音與抒情之‘我的聲音難以分離”。還應(yīng)指出的是，帕斯捷爾納克在詩中所寫的第二種“話語”同樣不是詩人的直抒胸臆，而是屬于大自然本身，而且它并不“要求”大家“同意”，而是“請(qǐng)求”大家“相信”。這暗示著帕斯捷爾納克是站在大自然內(nèi)部的觀點(diǎn)上來思考這一問題的。

綜合帕斯捷爾納克的整個(gè)創(chuàng)作生涯，我們可以發(fā)現(xiàn)帕斯捷爾納克對(duì)大自然有一種神奇的靈感，仿佛理解萬物的語言。如在其著名的詩篇《鏡子》（Зеркало）中，有這么幾句詩，讀了令人拍案叫絕：

花園里有三棵松樹搖搖晃晃，/松脂把空氣刺癢得怪難受；/籬笆因煩心事把眼鏡丟到草地，/陰影卻在那里悄悄讀書。（118）

類似的例子還有很多。正如俄羅斯學(xué)者利哈喬夫（Д. Лихачев）所言：“世界對(duì)于帕斯捷爾納克來說是由奇跡構(gòu)成的——把無生命的東西變成有生命的東西的奇跡，一切事物和所有現(xiàn)象都獲得了人類理智而由麻木僵死之物復(fù)活的奇跡，帕斯捷爾納克詩歌這一賦予事物靈性的力量使一切行動(dòng)、運(yùn)動(dòng)、抽象概念都能思想和感覺?！笨梢?，《麻雀山》一詩中第五詩節(jié)所表達(dá)的對(duì)大自然的態(tài)度——大自然自古以來就是有靈性的——對(duì)于詩人來說是根深蒂固的，從這個(gè)角度看，雖然對(duì)詩中兩種對(duì)立的觀點(diǎn)有不同解釋的可能，但第五詩節(jié)所寫的大自然的聲音似乎更符合帕斯捷爾納克本人對(duì)大自然的態(tài)度。關(guān)于帕斯捷爾納克的自然觀，我國學(xué)者顧蘊(yùn)璞先生也有非常精彩的表述：“在一般詩人的筆下，自然總留有明顯受制于詩人的人化痕跡，可是在他的詩中，物象除折射詩人的思想感情外，它們本身還具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的稟性和脾氣，和詩人同樣充當(dāng)抒情情節(jié)中的行為主體，是詩人之外的另一位抒情主人公?！?/p>

三、文本間的聯(lián)系

“文本間的聯(lián)系”（межтекстовые связи）是俄羅斯文藝?yán)碚摷腋隊(duì)柺部品颍ě? Горшков）提出的術(shù)語，他對(duì)這一術(shù)語定義如下：“文本間的聯(lián)系——是某個(gè)具體的文本中包含的、借助于特定的言語手段表示出來的對(duì)某個(gè)（或某些）其他具體文本的參閱。”這個(gè)定義讓我們聯(lián)想到法國后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者克里斯蒂娃（J. Kristeva）的“文本間性”（intertextuality）理論。眾所周知，“文本間性”理論最早可追溯到巴赫金（М.Бахтин）的“對(duì)話主義”，1967年克里斯蒂娃將其發(fā)展為術(shù)語“文本間性”，主要指在時(shí)間上有早晚之分的不同作者的文本之間的關(guān)系。然而戈?duì)柺部品蛘J(rèn)為，雖然這兩個(gè)術(shù)語表面上看上去似乎是一回事，但在今天的后結(jié)構(gòu)主義者們的著作中，“文本間性”這一術(shù)語已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語文學(xué)的范疇。正如俄羅斯后現(xiàn)代理論家伊林（И. Ильин）所言：“這一術(shù)語今天更多地用于確定當(dāng)代人的‘后現(xiàn)代感受?！备?duì)柺部品蛴纱苏J(rèn)為用“文本間性”這一術(shù)語來作為文本間聯(lián)系的語文學(xué)研究方法是不合適的，而“文本間的聯(lián)系”則有具體的言語表達(dá)載體，完全可以作為語文學(xué)研究的特定對(duì)象，以“解決語文學(xué)亙古以來的基本任務(wù)——對(duì)文本進(jìn)行正確的閱讀與闡釋”。遵循戈?duì)柺部品虻睦砟睿疚闹形覀儗⑹褂谩拔谋鹃g的聯(lián)系”這一術(shù)語。

“文本間的聯(lián)系”的方法包括引用、題詞、引用的標(biāo)題、引用典故、引起聯(lián)想等?！堵槿干健芬辉娕c其他文本間的聯(lián)系主要運(yùn)用了引起聯(lián)想這一手段。所謂引起聯(lián)想，是指“使用某些詞語、詞組和句子以引起對(duì)某個(gè)歷史事實(shí)、神話或文學(xué)作品的回憶”。具體到這首詩來講，其“文本間的聯(lián)系”的來源主要有兩個(gè)，分別是丘特切夫的《大自然并不是你們想象的那樣》和奧地利作家里爾克（М. Рильке）的《沃爾普斯維德畫派》（德語Worpswede，俄語Ворпсведе），下面我們分別對(duì)其加以說明。

如《麻雀山》第二詩節(jié)的后兩行：

大家都在說——你卻不相信。草地臉上神色大變。/池塘水泊也都冷酷無情，松樹林并無神靈。（166）

其中“神色大變”“冷酷無情”讓人想起丘特切夫的詩歌《大自然并不是你們想象的那樣》中的第一詩節(jié)：

大自然并不是你們想象的那樣，/它不是圖形，不是一張死板的臉，/它有自己的靈魂，它有自己的意志，/它有自己的愛情，它有自己的語言。

帕斯捷爾納克根據(jù)自己的寫作目的對(duì)丘特切夫詩歌中的“死板的臉”“有靈魂”進(jìn)行了改寫。并且，與丘特切夫不同的是，正如我們?cè)谏衔闹幸呀?jīng)分析過的那樣，在《麻雀山》中，由于“你”的所指的不確定，抒情之“我”對(duì)該詩節(jié)中“大自然是冷漠而沒有靈性”的觀點(diǎn)的態(tài)度并不確定；而在丘特切夫的這首詩中，大自然是“圖形”，是“死板的臉”——很明顯是他人的話語，而大自然有“靈魂”“意志”“愛情”“語言”則是詩人的觀點(diǎn)。顯然，丘特切夫?qū)λ说挠^點(diǎn)持否定態(tài)度，他認(rèn)為大自然是一個(gè)鮮活的生命，是充滿生機(jī)和靈氣的有機(jī)體。

除了丘特切夫的詩歌，第二詩節(jié)后兩行還使我們想起里爾克的散文《沃爾普斯維德畫派》中的相關(guān)表述。雖然里爾克的散文是用德語寫作的，但這并不影響兩個(gè)文本之間的聯(lián)系。熟悉帕斯捷爾納克的人都知道，里爾克是對(duì)帕斯捷爾納克影響非常大的德語作家。從大學(xué)起，帕斯捷爾納克就開始翻譯里爾克的詩歌，帕斯捷爾納克曾對(duì)里爾克本人說，他的整個(gè)精神構(gòu)成都?xì)w功于里爾克。在一封致法國學(xué)者的信中，帕斯捷爾納克曾這樣寫道：“我一直認(rèn)為，無論是我的習(xí)作還是我的全部創(chuàng)作，我所做的只不過是轉(zhuǎn)譯和改編他（指里爾克）的曲調(diào)而已，對(duì)于他那獨(dú)特的世界我無所補(bǔ)益，而且我一直都是在他的水域中游泳?！痹凇段譅柶账咕S德畫派》中，里爾克這樣寫道：“我們習(xí)慣于考慮人物形象，而風(fēng)景是沒有人物形象的，我們習(xí)慣于從運(yùn)動(dòng)中推斷一致行為，風(fēng)景卻沒有意志，盡管它也運(yùn)動(dòng)……但是，風(fēng)景既無手，又無面孔……”

在里爾克的這段話中，“風(fēng)景”可以理解為“自然”。風(fēng)景是沒有人物形象的，風(fēng)景沒有意志，“風(fēng)景既無手，又無面孔”……可見，里爾克在這段話中將自然看作與人不同、沒有靈性的存在。顯然，里爾克的思想體現(xiàn)在了《麻雀山》的第二詩節(jié)，并通過“草地臉上神色大變，池塘水泊也都冷酷無情”使人想起里爾克的“它沒有面孔”“風(fēng)景沒有意志”。

四、結(jié)語

以上我們分別從章法結(jié)構(gòu)、話語主體和文本間的聯(lián)系三個(gè)方面具體分析了《麻雀山》的藝術(shù)特色。此外，詞語運(yùn)用和格律也賦予該詩以豐厚的意蘊(yùn)。如詩中崇高語體與口語體詞匯的混合使用是帕斯捷爾納克顯著的詩學(xué)特征，該詩所運(yùn)用的六音步揚(yáng)抑格與同時(shí)代詩人同格律詩的對(duì)比能夠幫助我們更好地理解詩歌的主題。在詩集《我的姐妹——生活》中，“自然”“青春”是作為非常重要的形象和主題存在的，《麻雀山》便是反映詩人對(duì)大自然、對(duì)生命態(tài)度的一首詩，詩中融匯了帕斯捷爾納克對(duì)自然與生活的思考。從文學(xué)修辭學(xué)的角度對(duì)這首詩進(jìn)行分析有助于我們準(zhǔn)確理解詩人的意圖，把握作者形象。

a 葉蓮娜·維諾格拉德是帕斯捷爾納克當(dāng)時(shí)的戀人，帕斯捷爾納克曾在1926年給茨維塔耶娃的信中寫道：“《我的姐妹——生活》是獻(xiàn)給一個(gè)女人的。”

b 〔俄〕鮑·帕斯捷爾納克：《帕斯捷爾納克詩全集（上卷）》，顧蘊(yùn)璞等譯，上海譯文出版社2014年版，第166頁。本文中所有帕斯捷爾納克詩歌的譯文均出自此書，以下只在文中括號(hào)內(nèi)標(biāo)注頁碼，不再一一加注。

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[12] 鮑·列·帕斯捷爾納克.帕斯捷爾納克詩全集（上卷）[M].顧蘊(yùn)璞等譯.上海：上海譯文出版社，2014.

[13] 鮑·列·帕斯捷爾納克，瑪·伊·茨維塔耶娃， 萊·馬·里爾克.抒情詩的呼吸[M].劉文飛譯.上海：上海譯文出版社， 2011.

[14] 費(fèi)·伊·丘特切夫.丘特切夫抒情詩選[M].陳先元，朱憲生譯.桂林：漓江出版社，1986.

作 者： 于淼，北京外國語大學(xué)俄語學(xué)院在讀博士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com