李倩冉

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，南京 210023）

在一篇十幾年前的筆談中，葉輝自述：“我寧愿像個(gè)巫師，在一定的季候里完成他的儀式?！保?］這部分道出了詩人之于語言的秘密。盡管在比喻的意義上，所有詩人都應(yīng)該是語言的巫師，道場(chǎng)各自迥異，法術(shù)也各不相同，但這一身份對(duì)于葉輝尤甚。作為一位深居高淳鄉(xiāng)鎮(zhèn)并對(duì)世間隱秘懷有特殊興趣的詩人，幾十年來，葉輝專注于探究南方小鎮(zhèn)的日常物象，從中悟到了一些世事的奧秘。他以簡(jiǎn)省、可靠的語言道破它們，構(gòu)筑一種神秘的氛圍，為日常物象在當(dāng)代漢語詩歌中的激活和生長(zhǎng)提供了一個(gè)獨(dú)特的向度。近年來，葉輝尋求自我風(fēng)格的突圍，在日常神秘的存在中引入對(duì)時(shí)代歷史的思考，而組詩“古代鄉(xiāng)村疑案”則將經(jīng)由物象虛構(gòu)歷史的興趣推向一個(gè)完成度較高的實(shí)踐。值得注意的是，在這一系列新變中，早年凝練的結(jié)構(gòu)仍在發(fā)揮著微妙的平衡作用，在歷史編纂所可能導(dǎo)向的具體繁復(fù)中進(jìn)行鏤空，這又為我們思考南方輕盈詩學(xué)的涵納能力提供了啟示。

一、先知語調(diào)的獲得

就作品的語言來看，葉輝幾乎沒有學(xué)徒期，早年的詩作就已具備了成熟、凝練的語言形態(tài)。但倘若仔細(xì)考察葉輝詩歌中神秘性的延展方式和抒情主體語調(diào)，仍會(huì)發(fā)現(xiàn)它們經(jīng)歷了一個(gè)逐步生長(zhǎng)的過程。

有一回我在糖果店的柜臺(tái)上

寫下一行詩，但是

我不是在寫糖果店

也不是寫那個(gè)稱秤的婦人

我想著其他的事情：一匹馬或一個(gè)人

在陌生的地方，展開

全部生活的戲劇，告別、相聚

一個(gè)淚水和信件的國度

我躺在想象的暖流中

不想成為我看到的每個(gè)人

如同一座小山上長(zhǎng)著

本該長(zhǎng)在荒涼庭院里的雜草

（《在糖果店》）［2］67

作為葉輝早期的代表作，《在糖果店》或許構(gòu)成了很多人對(duì)葉輝的第一印象。詩中并沒有太多神秘的色彩，僅僅再現(xiàn)了一個(gè)靈魂出竅的美妙時(shí)刻，構(gòu)想著另一種生活的可能。如草一般瘋長(zhǎng)的愿望，它的茂盛發(fā)生了不在此地的位移。整首詩帶有溫暖熨帖的調(diào)子，因?yàn)椤疤枪辍焙汀跋胂蟮呐鳌弊詭У陌仓k溫馨的氣息，詩人對(duì)于“另一種生活”的冥想絲毫不意味著對(duì)此地的厭惡或逃離，而只是對(duì)異在空間片刻的冥思神游。這種“神游”在同時(shí)期的另一些作品中增加了物象本身的神秘感：

我們經(jīng)常在各自的陽臺(tái)上交談

他看著對(duì)樓的房間說：那里像是存有一個(gè)

外在空間，因?yàn)槟抢锏娜撕芫徛?/p>

……

我低著頭在想。但他總是把頭伸向望遠(yuǎn)鏡

在深夜，臉朝上

像個(gè)祈雨的巫師

附近的工地上，攪拌機(jī)如同一臺(tái)

灰色的飛行器，裝滿了那些可能曾是星星的砂石

（《天文學(xué)家》）［2］84

樹木搖曳的姿態(tài)令人想起

一種緩慢的人生。有時(shí)我想甚至

坐著的石階也在不斷消失

而重又出現(xiàn)在別處

（《樹木搖曳的姿態(tài)》）［2］78

乃至一位“家神”的出現(xiàn)：

雨天的下午，一個(gè)磚雕的頭像

突然從我時(shí)常經(jīng)過的

巷子的墻面上探出來

像在俯視。它的身體仿佛藏在整個(gè)

墻中，腳一直伸到郊外

在水庫茂盛的水草間洗濯

要么他就是住在這座房子里的家神

在上閣樓時(shí)不小心露出腦袋

這張臉因長(zhǎng)期在爐灶間徘徊

變得青灰

（《磚雕》）［2］79

正如這首《磚雕》由墻上的頭像想象它被遮蔽住的身體，葉輝對(duì)小鎮(zhèn)日常物象背后所隱含的神秘的想象，大多緊貼這些物象進(jìn)行延伸，與祈靈于宗教而獲得的神秘性大相徑庭。用葉輝自己的話來說，這是“用日常的手邊的事物來呼喚‘神靈’”［1］，這構(gòu)成了葉輝詩歌的基本模式：由身邊某個(gè)日常場(chǎng)景或物象起興，通過聯(lián)想和想象，將與之關(guān)聯(lián)的另一個(gè)世界召喚進(jìn)來。或許是一種人生的可能性，又或許是物件的前世來生，這些冥想帶有一種鬼魅的氣質(zhì)，與肉眼所見的日常景象幾乎不加過渡地榫接在一起，成為生活中“通靈”的時(shí)刻。這樣的例子還有很多：“我靠在一棵樹上/另一邊靠著/一個(gè)小神，如果他離開/我就會(huì)倒下去”（《空神》）［2］57；“鳥飛過來了∥那些善意的鳥，為什么/每次飛過時(shí)/我都覺得它們會(huì)投下不祥”（《飛鳥》）［2］47；“它樹葉中的那只黑鳥/我不知道它叫什么，但說不定/曾銜走過某個(gè)人的靈魂”（《考試》）［2］15；“癩蛤蟆的表皮起了泡/是因?yàn)樗麄児爬系膬?nèi)心/一直在沸騰”（《魔鬼的遺產(chǎn)》）［2］30；“這時(shí)一個(gè)我一直以為已經(jīng)死去的人/向我們走來。他蹲下系鞋帶/可是我突然覺得，他像是/在扎緊兩只從地下冒出來的袋子”（《我在公園里講述的故事》）［2］37；一個(gè)已經(jīng)去世的人在相冊(cè)里有三張揮手的照片，仿佛“再三道再見是為了/最終永不再見”（《合上影集》）［2］39……這些靈光乍現(xiàn)、“腦洞大開”的時(shí)刻，對(duì)微妙瞬間的捕捉，與羅馬尼亞詩人索雷斯庫的“奇想”頗有共鳴——電車上后座人的報(bào)紙邊沿像是在切割前座人的脖頸（《判決》）［3］160、不知哪顆星球的光正敲打我的墻壁（《鏡框》）［3］162……

但葉輝并未止步于這種靈光一現(xiàn)的想象方式，在對(duì)命數(shù)持久的研習(xí)與觀察中，他愈發(fā)專注于事物之間的隱秘聯(lián)系，尤其是獨(dú)屬于古中國南方小鎮(zhèn)的世代如常、因果報(bào)應(yīng)。它首先呈現(xiàn)為對(duì)隱沒于現(xiàn)代線性時(shí)間之下的循環(huán)時(shí)間的揭示：“我知道每棵樹上都有/附近某人的生活，一棵樹被砍掉了/但生活仍在延續(xù)/它變成木板，打造成一張新婚的床鋪/在那里生兒育女，如此/循環(huán)不已”（《量身高》）［2］69。這種循環(huán)往復(fù)正如《遺傳》中那道“桌沿上的壓痕”［2］74，與樓上女同事漂亮的眼睛一樣，來自一種世代的層累。或如《老式電話》中那些相似的下午、遠(yuǎn)處酷似父親的男人，《磚雕》中與這一天相似的“以前的一些時(shí)刻”，歡樂、夢(mèng)、悲哀會(huì)像天氣的巡游一樣在每個(gè)人的臉上風(fēng)水輪轉(zhuǎn)（《天氣》）［2］53，一根木頭在斧頭的作用下可以不斷變成椅子腿、襯子、楔子（《一個(gè)年輕木匠的故事》）［2］71……在一種幾乎靜滯的時(shí)間中，常與變，萬物的轉(zhuǎn)化、消長(zhǎng)、盈虧，散布在葉輝所構(gòu)筑的江南小鎮(zhèn)上，幾乎消弭了時(shí)間性與地域差異性，正如詩人在《一首中國人關(guān)于命運(yùn)的詩》中所寫：“其實(shí)這是一種古老的說法，無論我在哪里/總是同一個(gè)地方”［2］81。而《螢火蟲》在以更為篤定的語調(diào)講述世代如常的命數(shù)時(shí)，將其推入一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的命運(yùn)之網(wǎng)中：

在暗中的機(jī)艙內(nèi)

我睜著眼，城市的燈火之間

湖水正一次次試探著堤岸

從居住的小島上

他們抬起頭，看著飛機(jī)閃爍的尾燈

沒有抱怨，因?yàn)?/p>

每天、每個(gè)世紀(jì)

他們經(jīng)受的離別，會(huì)像陣雨一樣落下

有人打開頂燈，獨(dú)自進(jìn)食

一顆星突然有所覺悟，飛速跑向天際

這些都有所喻示。因此

螢火蟲在四周飛舞，像他們播撒的

停留在空中的種子

螢火蟲，總是這樣忽明忽暗

正像我們活著

卻用盡了照亮身后的智慧

（《螢火蟲》）［2］61

這首詩以先知般的語調(diào)，從容地處理了視角的轉(zhuǎn)換，尤其是不同時(shí)空的聯(lián)結(jié)?！拔摇痹跈C(jī)艙中俯瞰城市，小島上居民仰望天空滑過的飛機(jī)，詩人并不過問兩者間是否有聯(lián)系，而是將這一動(dòng)作中隱含的離別以一種時(shí)間的加速度帶過——“每天，每個(gè)世紀(jì)/他們經(jīng)受的離別，會(huì)像陣雨一樣落下”，使之成為一種普遍存在的命運(yùn)。這幾乎讓人聯(lián)想到波德萊爾筆下那幅命定的、永恒的圖景：“他們的腳陷入像天空一樣荒涼的大地的塵土里，他們露出注定要永遠(yuǎn)抱著希望的人們的逆來順受的表情緩慢前進(jìn)?！保?］人類的孤獨(dú)、離合、悲憫、希望、失落，星辰的感應(yīng)、昆蟲的自在、命運(yùn)的起伏、掙扎……它們被布設(shè)在短短數(shù)行詩中，各安其位，又仿佛冥冥之中互相作用。而葉輝對(duì)不同人命運(yùn)之間隱秘聯(lián)系的駕馭，在詩集《對(duì)應(yīng)》的第一輯中愈發(fā)臻至成熟。

每一個(gè)人/總有一條想與他親近的狗/幾個(gè)討厭他的日子/和一根總想絆住他的芒刺∥每一個(gè)人總有另一個(gè)/想成為他的人，總有一間使他/快活的房子/以及一只盒子，做著盛放他的美夢(mèng)（《關(guān)于人的常識(shí)》）［2］3

要知道，人在這世上/會(huì)有另一樣?xùn)|西和他承受/相同的命運(yùn)”（《一棵葡萄》）［2］4

征兆出現(xiàn)在/天花板上，我所有的征兆/都出現(xiàn)在那里∥……∥每個(gè)重大事件/都會(huì)引起它的一陣變形（《征兆》）［2］9

我們的記憶/有時(shí)，如同你那些懶得整理的抽屜/上個(gè)月我聽人說：如果/人失去一種愛情、就會(huì)夢(mèng)到一個(gè)抽屜/失去一片靈魂（假定它像羽毛）/就會(huì)撿到一把鑰匙（《信》）［2］31

我的生活，離不開其他人∥有些人，我不知道姓名/還有些已經(jīng)死去∥他們都在搖曳的樹葉后面看我/如果我對(duì)了/就會(huì)分掉一些他們的幸福（《飛鳥》）［2］46

在這一批詩作中，葉輝的想象力主要集中于對(duì)事物之間因果、對(duì)應(yīng)、影響關(guān)系的演化。盡管“物無非彼，物無非是”“方生方死，方死方生”“是亦彼也，彼亦是也”［5］等道理早已在《老子》《莊子》《周易》等典籍中被道盡，但葉輝在當(dāng)代漢語詩中重新發(fā)明了它們。他以極度簡(jiǎn)省的語言建構(gòu)這些關(guān)系，容納了生滅、世變，無限循環(huán)又無法窮盡，構(gòu)成了一種氛圍、一個(gè)微型世界乃至一種詩歌風(fēng)格，給人以既奇妙又惶惶然的感受。而他也從中獲得了“莫若以明”的觀照事物的方式，創(chuàng)造了與之相應(yīng)的語調(diào)。

如果說《在糖果店》中，葉輝對(duì)異在空間的想象還帶有一種溫暖迷濛的調(diào)子，那么在這批作品中，他逐漸習(xí)得了一種篤定、沉靜、中立的先知語調(diào)。這首先體現(xiàn)在詩句中大量條件關(guān)聯(lián)詞和全稱判斷的運(yùn)用中，俯拾即是的“如果……就……”“每一個(gè)……總……”“所有……都……”增加了抒情主體的自信和通透，讓抒情主體逐漸成為一個(gè)宣喻的巫師或先知。葉輝越來越嫻熟地制造諸多事物之間的對(duì)應(yīng)和聯(lián)結(jié)，仿佛不再需要依賴有形的存在，萬物之間的聯(lián)系早已了然于胸，以先知的口吻一次次說出，成為一個(gè)遍在的真理。而詩中結(jié)論之外的具體場(chǎng)景，即便是生活中真實(shí)發(fā)生過的片段，也由于抽離了具體的時(shí)間性，而似乎變成了為這些結(jié)論提供印證的例子。詩中許多由“如同”“好像”連接起來的比喻，不再起到一種增加詩歌感性肌質(zhì)的修飾功能，而是負(fù)責(zé)串聯(lián)起一些有著隱秘相似性、關(guān)聯(lián)性的場(chǎng)景。盡管豐富的細(xì)節(jié)和奧秘仍不乏迷人的感性，比如婦人夢(mèng)中的葡萄樹和遠(yuǎn)方男子夢(mèng)中前來啄食的黑鳥，但往昔小鎮(zhèn)生活具體的日常不再成為一個(gè)絕對(duì)的觸發(fā)由頭，而是在一個(gè)漸趨穩(wěn)定的抽象結(jié)構(gòu)內(nèi)部成為起著說明作用的軟性存在。這些基于“對(duì)應(yīng)”結(jié)構(gòu)的詩歌，在經(jīng)由抽象、普遍化而獲得一種似真性的同時(shí)，它們的迷人，也暗含了可能滑入“迷人的慣性”的風(fēng)險(xiǎn)。

二、歷史的試觸

或許是意識(shí)到萬物消長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)在詩中已逐漸成為一種固定的格式，而過于順滑的寫作容易導(dǎo)向風(fēng)格的危險(xiǎn)，在2010年往后的一批詩作中，葉輝開始了一些突圍的嘗試，在他所熟悉的結(jié)構(gòu)中，引入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸碰和對(duì)歷史的重繪。

一些驚詫的元素開始陡然出現(xiàn)在安寧恒常的景物中，比如《遠(yuǎn)觀》，在用寺院、暮靄、溪水、農(nóng)舍、土豆等搭建起的古樸寧靜的氣息中，詩人突然寫到“這一切都沒有改變∥除了不久前，灌木叢中，一只鳥翅膀上的血/滴在樹葉上”（《遠(yuǎn)觀》）［6］75。這讓人聯(lián)想到洪磊的攝影作品《紫禁城的秋天》（1997）中那只臥于血泊中的鳥，或《中國風(fēng)景——蘇州留園》（1998）中那片血色的池塘。相似地，在《廣場(chǎng)上的人群》中，詩人由小鎮(zhèn)廣場(chǎng)上跳舞的人群、玉蘭樹上的布谷鳥，陡然宕開一筆：“透過窗幔，廣場(chǎng)顯得神秘/有一會(huì)兒我覺得/我們之間隔著時(shí)光、年代/人群四處奔跑、焚燒/叫喊”（《廣場(chǎng)上的人群》）［6］76?；蛉纭缎侣劇分袑ⅰ拔摇遍_車路過的風(fēng)景與收音機(jī)里的新聞交疊在一起：災(zāi)難、兇殺與遠(yuǎn)處的河流，政治家的登場(chǎng)與“我”經(jīng)過的危險(xiǎn)路段，朋友在暴雨中等待救援的聯(lián)想與廣播里“渡過危險(xiǎn)期”的兒童以及“火勢(shì)仍然旺盛”的別處……［6］77還有從縈繞的蠶絲想到“大革命前/江浙一帶，被纏繞著的/晦暗不明的靈魂”（《蠶絲》）［7］8，某個(gè)風(fēng)景地“海鳥飛離，碼頭躺在血和腥味的/晚霞中”，“在鏡頭之外，一條狗掉入深淵/棕櫚立刻燒毀了自己”（《留影》）［6］76等等。從葉輝詩歌慣常的結(jié)構(gòu)來看，他的大多數(shù)作品都由手邊的平常物象、場(chǎng)景開始，在詩行的行進(jìn)中，這些物象開始升騰，或發(fā)生一些變化，或產(chǎn)生一些喻示。而變化、喻示延伸的方向，就是其詩歌意義提升的向度。由此可以推斷，這批詩歌中突然加入的災(zāi)變場(chǎng)景，或許是詩人著意沖破以往詩中世代輪回、波瀾不興的氛圍，將其導(dǎo)向復(fù)雜和動(dòng)蕩，造成“混響”。而順著這些作品繼續(xù)往下看，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些意外的變數(shù)在突然闖入之后又倏忽而去，詩歌的結(jié)尾往往又回落到“空無”的音調(diào)上。上述幾首詩的結(jié)尾幾乎都呈現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)：“大霧看起來像是革命的預(yù)言/涌入了城市，當(dāng)它們散去后/沒有獨(dú)角獸和刀劍/只有真理被揭示后的虛空”（《遠(yuǎn)觀》）［6］75；“不知從何而來的人群/他們正一個(gè)個(gè)走向夜空∥只有空蕩的廣場(chǎng)感到茫然∥一條流浪狗不抱希望地/檢查著人們丟棄的垃圾袋、果皮/有如十分可疑的歷史事件”（《廣場(chǎng)上的人群》）［6］76，以及《留影》結(jié)尾剩下“浮動(dòng)于塵世”的“寂靜的教堂”［6］76；《新聞》最后遁入“思想快樂的晦暗之處”、逐漸含混的聲音、記憶中一張模糊的臉［6］77……這或許說明了葉輝的歷史觀，即永遠(yuǎn)在一個(gè)宏闊的時(shí)間線索上去考察歷史，即便有偶然的驚異，也仍然遵循旋起旋滅、忽明忽暗的規(guī)律，歷史的記憶又未嘗不可以是未來的先聲。這種生滅無常的古老東方智慧，在《遺址》《鄰居》《隱秘》《回憶：1972年》《在展廳》等作品中，進(jìn)一步發(fā)展為人類歷史的短暫、速朽與草木自然世界的恒常、無情之間的對(duì)舉，前者正如《拆字》結(jié)尾那個(gè)落入門外深淵的“拍翅的回聲”［8］47。

這一歷史觀念，在2016年的組詩“古代鄉(xiāng)村疑案”中，被移置到一個(gè)遠(yuǎn)古的時(shí)間點(diǎn)。詩人從當(dāng)下日常生活顯影出的歷史遺存里，虛構(gòu)出一些古代南方生活的故事（以及它們的最終消亡），發(fā)展了《浮現(xiàn)》一詩尚未充分展開的主題。詩人在組詩的題解中認(rèn)為：“所謂疑案也只是我對(duì)以往生活的一些想法”，“關(guān)于南方生活的由來并不是歷史書能給出的，有時(shí)它就在我們附近，就在日常生活中不時(shí)地流露出來。當(dāng)我走在舊城中，看到古老的石凳上放著一只旅行箱，或者在泥土里嵌著一小塊瓷片（有些可能是珍貴的），細(xì)想后你會(huì)覺得驚訝，以往的一切時(shí)時(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來，在地下?！保?］33這組頗為整齊的作品充分發(fā)展了虛構(gòu)歷史的興趣，情節(jié)性前所未有地增強(qiáng)。

縣令

沒有官道

因此逃亡的路像厄運(yùn)的

掌紋一樣散開，連接著村落

在那里

雇工卷著席被，富農(nóng)只戴著一頂帽子

私奔的女人混跡在

遷徙的人群里

道路太多了，悍匪們不知

伏擊在何處

但縣城空虛，小巷里

時(shí)有莫名的嘆息，布谷鳥

千年不變地藏于寬葉后面

無事發(fā)生

靜如花園的涼亭，案幾上

舊詞夾雜在新賦中

最后一個(gè)書吏

裹挾著重要，可能并不重要的文書

逃離。也許只是一束光

或者幾只飛雁

帶著并不確切的可怕消息

但無事發(fā)生

火星安靜，閑神在它永恒的沉睡中

縣令死去，吊在郊外

破敗寺廟的一根梁上，在他旁邊

蜘蛛不知去向

縣內(nèi)，像一張灰暗下來的蛛網(wǎng)

一滴露珠懸掛其上

如圓月。而記憶

則隱伏于我們長(zhǎng)久的遺忘中［7］13

《縣令》是其中頗具代表性的一首，將一個(gè)縣城的敗落和人們的逃亡寫得張弛有度，極富戲劇性和節(jié)奏感。人們逃荒的張皇失措、縣令吊死的在劫難逃、悍匪伏擊的威脅，與空無一人的縣城里“無事發(fā)生”的永夜的安寧、閑神和死寂彼此交織沖撞，構(gòu)成張力。結(jié)尾，縣內(nèi)蛛網(wǎng)般荒蕪的道路和上空永恒的圓月再次將動(dòng)蕩的歷史凝定在千年不變的圖景中，而末句“記憶/則隱伏于我們長(zhǎng)久的遺忘中”則再一次重復(fù)了歷史循環(huán)往復(fù)、生滅不定的主題。這組作品中，還有一個(gè)村民詭秘又平凡的失蹤（《繡樓》）［10］260-261；一具溺水的美麗女尸和一個(gè)縣官的戀尸癖（《鰻》）［9］31-32；一次古代的審訊與落在鄰村的流星之間隱秘的關(guān)聯(lián)（《流星事件》）［10］258；一只木偶逃脫后狗和葫蘆的異象（《木偶逃脫》）［10］260；《驛站》［9］30中古代城池的閃現(xiàn)；或者鄉(xiāng)村先生的起居（《先生》）［9］33，無論朝代更迭仍照常生活的村民（《新朝》），偷伐樹木的要領(lǐng)和禁忌（《偷伐指南》），兒童看到故去的老族長(zhǎng)時(shí)水中鉆出的烏魚（《兒童》），青蛙般在井壁上來回浮現(xiàn)的記憶（《青蛙事件》）［10］259……這組“疑案”因?yàn)樨S富的故事情節(jié)而獲得了具體的時(shí)間性，不再將萬物間隱秘的聯(lián)系抽空為普遍的“對(duì)應(yīng)”定理，而是以散布于不同年代、時(shí)間的具體情節(jié)展現(xiàn)它們，作品的感性程度大大增強(qiáng)。但萬物的應(yīng)和、消長(zhǎng)，歷史波瀾的生滅等觀念仍在背后隱隱地起著作用，使得葉輝對(duì)歷史的虛構(gòu)并未落得很實(shí)：一方面，所有這些歷史均由一個(gè)物件引發(fā)的想象構(gòu)成，就像《縣令》從一條已經(jīng)消失的驛道虛構(gòu)出逃竄、動(dòng)蕩的歷史，《穿墻人》［9］31的故事極有可能只是從墻邊的一雙鞋延伸開去，其目的并非真正的歷史記述，而在一種美學(xué)趣味、一種氣息的建立；另一方面，葉輝在建構(gòu)的過程中也不忘時(shí)時(shí)對(duì)歷史發(fā)出懷疑和消解，他不斷泄露出這些物件、歷史消亡的結(jié)局，同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)文字構(gòu)成的歷史的不信任——?dú)v史可能就像《一行字》［9］32中沒有幾個(gè)人能讀懂的布告，以及香案灰塵上的一行字，隨時(shí)會(huì)被識(shí)字的“意外新故者”伸手抹去，而無從流傳。

值得注意的是，在這一系列歷史虛構(gòu)中，葉輝詩歌中抒情主體的角色也悄悄發(fā)生了位移，不再是《對(duì)應(yīng)》系列中始終持握真理的巫覡或先知。他大部分時(shí)候是記錄鄉(xiāng)村逸聞的史官，是傳說的講述者，偶爾也會(huì)成為故事中的角色：“我”有時(shí)排在古代縣衙受審隊(duì)伍中，是個(gè)身負(fù)小罪、偷聽到秘密的草民（《流星事件》）［10］258；有時(shí)是在宇航員探索太空時(shí)“正在給朋友寫信”的小鎮(zhèn)居民（《在太空行走》）［8］46；參觀外地一尊佛像時(shí)，“我”突然丟失了自己——“每個(gè)人都找到了自己/池塘、橋、小廟，幾只仙鶴∥我是什么？/內(nèi)心沒有痛苦、只有焦慮/仿佛此刻田里悶燃的麥秸”（《解說》）……以往詩歌中僅作為功能性存在，且永遠(yuǎn)靜觀、沉穩(wěn)、不介入的“我”突然出現(xiàn)了主體情緒，而這種情緒在《鰻》的結(jié)尾得以噴涌：“我決定任其腐朽，我要看著/窗口狼眼似的眼光漸漸暗淡/任奸情的狀紙堆積成山/而人世的美竟然是如此深?yuàn)W莫測(cè)”（《鰻》）［9］32，面對(duì)女尸的美，老年持重的內(nèi)心突然煥發(fā)出少年般狂暴的激情，壓倒了有關(guān)斷案和興衰的所有理性，爆發(fā)出對(duì)美毅然決然的耽溺和揮霍，這一被激活的縣令形象，在這部虛構(gòu)的史冊(cè)中攪出了輕微的震蕩。

或許可以認(rèn)為，“古代鄉(xiāng)村疑案”對(duì)村莊佚史的虛構(gòu)，一定程度上解決了葉輝在《對(duì)應(yīng)》系列中面臨的抽象、空泛的危險(xiǎn)，從“先知語調(diào)”到“史官語調(diào)”的轉(zhuǎn)變，使得他在處理以往熟稔的消長(zhǎng)、轉(zhuǎn)化主題時(shí)更為從容。盡管內(nèi)心仍然持握宇宙萬物相互生化、歷史生滅無常的認(rèn)知，但抒情主體不再直接地宣告出聯(lián)系、對(duì)應(yīng)的秘密，而是節(jié)制地待在具體物象或場(chǎng)景的內(nèi)部，通過描摹它們的形態(tài)變化、空間挪移、想象它們的前身后世來表現(xiàn)這一切，乃至隨物應(yīng)和，角色化為其中必然消失的一環(huán)。

這一變化也體現(xiàn)在近期的幾首新作中?！对诎堤帯贰秳澊贰缎腋？偸窃诎淼絹怼飞婕傲宋锵竺靼?、光影的變化，并在其中看到往世與來生、記憶與遺忘的秘密。這似乎是對(duì)以往主題的回歸，但詩人并未急于用背后或許隱含的定律來統(tǒng)攝它們，而是耐心地沉浸于光線變化本身的美妙，比如，“幸福總是在/傍晚到來，而陰影靠得太近∥我記起一座小城/五月的氣息突然充斥在人行道和/藤蔓低垂的拱門∥在我的身體中/釀造一種致幻的蜜”“幾只羊正在吃草，緩慢地/如同黑暗吃掉光線”（《幸?？偸窃诎淼絹怼罚?］8，“……猶如在湖上/劃船，雙臂擺動(dòng)，配合波浪駛向遺忘/此時(shí)夕陽的光像白色的羽毛/慢慢沉入水中，我們又從那里返回/劃到不斷到來的記憶里”（《劃船》）［7］12，而站在露水中秘密交換種子的樹木、地平線后面滾落進(jìn)海洋的半個(gè)世界、中世紀(jì)女巫“艷如晨曦”的長(zhǎng)裙內(nèi)襯、驅(qū)動(dòng)我們的“沉重的黑色絲絨”、感到喜悅時(shí)身體內(nèi)可能會(huì)出現(xiàn)的一道閃電（《在暗處》）［11］7……也將驅(qū)動(dòng)萬物的神秘力量寫得絢麗感性。《大英博物館的中國佛像》則是關(guān)于地理空間拓展的詩作中較為成功的一首：

沒有人

會(huì)在博物館下跪

失去了供品、香案

它像個(gè)樓梯間里站著的

神秘侍者，對(duì)每個(gè)人

微笑?；蛘呤且粋€(gè)

遺失護(hù)照的外國游客

不知自己為何來到

此處。語言不通，憨實(shí)

高大、微胖，平時(shí)很少出門

……

（《大英博物館的中國佛像》）［7］5

整首詩較長(zhǎng)，寫了一尊中國佛像在異域的博物館中微妙的“違和感”，并想象了它從中國的無名村落運(yùn)到英國的旅途，曾拜倒在它腳下的村民由信徒搖身變成中介人，而他的臉與旅客、學(xué)者、另一展區(qū)的肖像畫彼此酷似……結(jié)尾處，閉館的博物館外，“水鳥低鳴，一艘游船/蓮葉般緩緩移動(dòng)/仿佛在過去，仿佛/在來世”，將地域遷徙、歷史文化的流動(dòng)收納到帶有佛教意涵的蓮葉中，凝定為世代生滅輪回的永恒圖景。正如《候車室》試圖展現(xiàn)“我們的生活很可能是其他人生活的影像，可能是歷史生活的影像，也可能是未來生活的影像”［12］這一類似于博爾赫斯《環(huán)形廢墟》的主題，葉輝或許正在嘗試通過空間上的延展繼續(xù)探索現(xiàn)時(shí)、此地與別處“過往人類的反光”間的關(guān)系，《高速列車》《上海往事》《臨安》《異地》［11］6-8等作品或可看作是同一嘗試的初步結(jié)果。此外，《在北京遇霧霾》《大地》《高速公路》《蜘蛛人》［7］5-7中引入的現(xiàn)代城市意象，以及《靈魂》《笑聲》《卷角書》［11］5-7中對(duì)“神性失落”與“歷史混沌”的喟嘆，亦可視為葉輝新一輪的試觸，其美學(xué)效果還有待更多的作品提供觀察。

三、輕盈的奧秘

就總體風(fēng)格而言，葉輝是當(dāng)代漢語詩歌中為數(shù)不多地成功發(fā)展了“輕盈”特質(zhì)的詩人。在語言的簡(jiǎn)潔、瘦硬與附著于物象的想象、虛構(gòu)之曼衍間，葉輝總能獲得一個(gè)較好的平衡，像是一位出色的建筑師，在穩(wěn)固與空靈之間找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)男螒B(tài)。盡管文學(xué)中的“輕盈”概念經(jīng)由卡爾維諾和昆德拉的著名論斷，已傳播甚廣，但漢語新詩中能夠真正窺得此奧秘并成功熔煉為作品風(fēng)格的詩人著實(shí)不多，以致于這一詞匯反而常常成為中國評(píng)論者面對(duì)能力不足的“輕飄”作品時(shí)的粉飾托詞。然而，須知真正能夠掌控自己航向的“輕盈”，必然不同于“輕飄”，要以足夠的內(nèi)在力度為支撐。

正如前文所論述的，葉輝對(duì)日常物象的觀照總帶有一種探究其背后隱秘的興趣。這讓他能夠快速地離開物象表層的迷惑與牽制，迅速抓住事物的內(nèi)核。葉輝自己也承認(rèn)，他有一種“對(duì)于事物探究的執(zhí)迷”［12］，這一定程度上成為他詩歌輕盈的奧秘之一。這種探究，首先意味著對(duì)事物的傾聽。主體清空自身的偏見，清除凌駕于物象之上的欲望，讓事物自身所攜帶的氣息被主體充分感知，主體也得以突破自身的個(gè)體有限性。而基于這種感知對(duì)事物間關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)，由于并非主體強(qiáng)加上去的，因而不必依賴對(duì)事物繁冗的捏塑、涂抹或修飾，而是直取世事秘密的核心，獲得一種遍在的結(jié)構(gòu)、一個(gè)獨(dú)特的視角。葉輝正是在一個(gè)“被動(dòng)”的層面上理解詩人使命的：“詩人的命運(yùn)，似乎也是這樣，最終，你只能以某種‘繼承者’的身份出現(xiàn)，但這也不是你努力能夠能做到的，是它找到了你，而不是你自己，所以所謂獨(dú)特和創(chuàng)造都是不重要的，關(guān)鍵是你是否能在自己的母語中找到回響，看到自己遠(yuǎn)久的樣子?！保?］這頗有些濟(jì)慈“消極感受力”（negative capability）的影子。他聲稱自己是詩歌的“練習(xí)者”，只是記下了“對(duì)生活的覺悟”，且不論其中自謙的成分，其中對(duì)主體“我執(zhí)”之局限的放棄，對(duì)更廣闊命運(yùn)的體察，或許是抒情獲得輕盈飛升力的方式之一。

另一方面，盡管崇尚對(duì)事物的鉆研，葉輝對(duì)事物內(nèi)在規(guī)律的“研究”并不太依賴書本所提供的知識(shí)。作為一位“研究《周易》數(shù)十年”、對(duì)地氣、風(fēng)水、運(yùn)數(shù)非常著迷的詩人，葉輝詩歌中的智性元素，更多是基于一種類農(nóng)耕時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)的累積。這讓他有效避免了知識(shí)的圍困。在與木朵的訪談中，葉輝流露出對(duì)詩壇論爭(zhēng)術(shù)語和理論“大詞”的抗拒，表示對(duì)1990年代詩人提出的理論策略和當(dāng)代詩歌的年代變遷并不太關(guān)心。與處于“中心”的詩人相比，深居在高淳石臼湖邊的葉輝呈現(xiàn)出較少與外界聯(lián)系的封閉狀態(tài)，尤其是在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入之前的1990年代。但有時(shí)，“常常是貌似遠(yuǎn)離的東西更具有吸引力，遠(yuǎn)離即主見，自我放逐、沉迷和隱匿正是一種態(tài)度，一種自我選擇”［13］，正是偏居一隅的葉輝敏銳地發(fā)現(xiàn)了時(shí)代的謊言：“我的整體印象是：1990年代的詩，仿佛只是言論的引用部分，言論似乎更重要了。”［1］的確，1990年代詩歌的泡沫之一，在于閱讀資源的堆砌和理論建構(gòu)的空洞成為詩人才華平庸的掩體。很多在這時(shí)開始經(jīng)營(yíng)自己聲名并顯赫一時(shí)的詩人，往往將經(jīng)由他們所提出的“敘事”作為詩歌復(fù)雜性的必然保障，但充其量只是以分行的形式留下了一些拉雜的事體，使得這些作品顯得表面繁復(fù)，實(shí)則缺乏精神內(nèi)力。與這一風(fēng)潮相比，葉輝的輕盈，在于他不會(huì)遁入理論和修辭的旋渦。他對(duì)日常物象的親近和研習(xí)，并不意在于導(dǎo)向某種知識(shí)的炫耀，而是著力于一種美學(xué)趣味和氣質(zhì)的養(yǎng)成——“要緊的是你是否有能力離開詩，進(jìn)入真正的生活”［1］，這讓他的詩中留有足夠的縫隙供語言和物象自由呼吸。

但需要說明的是，輕盈并不意味著簡(jiǎn)單和怠惰，它仍然有賴于詩人足夠的創(chuàng)造力，在語言中塑成風(fēng)格。盡管在前文中，葉輝強(qiáng)調(diào)了自己聆聽物象背后可能性的“消極承襲”能力，但落實(shí)到具體的詩歌形態(tài)上，輕盈的詩風(fēng)仍然是他在語言中主動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果。其中，意象與關(guān)聯(lián)詞的關(guān)系值得注意。一方面，葉輝詩中意象眾多，往往并不具體展開，但每個(gè)意象都自帶一種氣息、一個(gè)自身的小宇宙，構(gòu)成了一個(gè)豐盈的世界。他認(rèn)為，《易經(jīng)》中強(qiáng)調(diào)一個(gè)事物的變化帶來整體變化的觀念和寫詩很像，給他以很大影響。由一個(gè)字、一個(gè)意象的改動(dòng)來帶動(dòng)詩歌整體觀感的變化，比如2010年之后一批試觸現(xiàn)實(shí)的詩歌就以現(xiàn)實(shí)意象突入的方式，充分發(fā)揮了漢語詩歌中“意象”的靈活性。另一方面，葉輝并未簡(jiǎn)單地將這些意象堆疊在一起，而是用關(guān)聯(lián)詞將它們組合起來，因而有效地控制了詩歌內(nèi)部的張弛度，連接詞的果決、簡(jiǎn)省，乃至通過否定詞達(dá)成的多重轉(zhuǎn)折，比如《縣令》中的“但”“而”，《遠(yuǎn)觀》中的“除了”，或《在糖果店》中的“不是”“也不是”，使得詩歌內(nèi)部的層次和褶皺豐富起來，構(gòu)成了一個(gè)緊湊的內(nèi)部空間。但這些關(guān)聯(lián)詞并非強(qiáng)加上去的，而是基于詩人對(duì)物象間聯(lián)系的發(fā)現(xiàn)或構(gòu)想，正如前文所述，這有賴于詩人對(duì)事物自身聲音長(zhǎng)期的傾聽和思考。時(shí)下與葉輝同被歸在“江南”名下的幾位詩人，詩風(fēng)也大多簡(jiǎn)潔。但一個(gè)顯見的問題便是“輕”造成的失重感。他們當(dāng)中有些以呼天搶地的家國指涉，有些以聲色綺靡的江南營(yíng)構(gòu)，形成了各自的寫作特征，但主體往往是怠惰的。他們經(jīng)常只是以排比的方式擺放、堆疊出了一些意象，由這些意象自身攜帶的暗示力，組合成一幅似是而非的圖景，以喚起人們心中的江南想象；又或者過于緊貼物象的浮表，亦步亦趨地織就景物，而僅僅在詩歌結(jié)尾騰空一躍，砸下喻指。相比之下，葉輝以更為持續(xù)的深入，呈現(xiàn)了主動(dòng)鏤空的姿態(tài)和詩歌結(jié)構(gòu)上的平衡。他通過精準(zhǔn)的描述、視角的選擇、繁簡(jiǎn)的調(diào)配、臻于極致的概括力來抵達(dá)詩歌的輕盈，而非依賴或此或彼的暗示。如果確乎存在一方南方小鎮(zhèn)，它絕非僅僅是一團(tuán)似有還無的霧氣，它包含著更多的復(fù)雜性——循環(huán)、靜滯中的沖撞，奔突之后的陡然柔弱，或無數(shù)世代的誕生與寂滅，均需要寫作者去主動(dòng)建筑起來。這提示了即便是一種輕盈的詩學(xué)，也永遠(yuǎn)是透澈的產(chǎn)物，而非懶散的結(jié)果。

“我將不斷吃，不斷重建/一些飛鳥、一些野蠻的東西”（《樹木搖曳的姿態(tài)》）［2］78。就已經(jīng)呈現(xiàn)的作品來看，葉輝以一種輕逸而富有力度的方式，構(gòu)筑了時(shí)代、世變、無常，以及屬于東方古老智慧的此消彼長(zhǎng)的奧秘，并且，他仍在不斷地建筑和吐納著他的南方，或某個(gè)他處。他的小鎮(zhèn)空靈，但并非完全神秘莫測(cè)，那些雕鏤得當(dāng)?shù)脑娦兄辽贅?gòu)成了某種召喚：放棄永遠(yuǎn)有千百種滑落的方式，而唯有持續(xù)掘進(jìn)的詩人，才具有偶然窺得輕盈奧秘的資格。