徐冰月

(山東大學文化傳播學院，山東威海 264209)

引言

“事件”本是一個哲學范疇的術語，隨著后來的不斷闡釋逐漸進入到文學領域，進而再發(fā)展到敘述學這一專門的學術領域中[1]。敘述學中的事件理論深受英國哲學家懷特海和法國哲學家巴迪歐的事件理論影響，他們都強調事件作為思考存在的先導性意義。在懷特?？磥硎录牧髯兒褪录南嗷U延產生了抽象的時間和空間，因此“事件成了衍生時間和空間的本體”。巴迪歐更是強調存在本身即為事件，事件的“關鍵屬性”在于“它的突發(fā)性顯現，甚至就是它突然顯現的一瞬間”，事件以其變動本身顯現存在[2]。伴隨著哲學領域事件在本源性意義上對傳統(tǒng)哲學的顛覆，事件成為世界存在的基本單位，并具備動態(tài)和過程兩個基本屬性，在詩歌敘事學方面也出現了意象化抒情到事件化抒情的轉向?！笆录闱槭侵竿ㄟ^描述事件或場景來抒發(fā)情感的抒情方式”，它“肯定日常體驗的本真性，并使日常體驗和藝術體驗重合”[3]。具體到第三代詩歌，他們將哲學范疇的事件存在意義吸納進詩歌，把握事件的動態(tài)和過程特性，在拉近日常體驗和藝術體驗距離的同時，表現出對人的存在、物的存在、人與人的關系、人與物關系的獨特思考。正如巴迪歐所說“事件乃是變動本身”，變動意味著詩歌中人與物時刻處于一種運動狀態(tài)，人以其游走性彰顯生命的綿延而存在，物連一瞬間的光影中也不能靜止，人與人之間關系在剝離了外在的社會規(guī)約之后顯示出短暫的時效性，人與物之間也并非既定的我高你低、我尊你卑的地位。重新打量于堅和韓東詩歌事件中的人、物關系，有助于我們返回事物本身作出一些本源意義的思索。

一、人的存在——游走性

第三代詩歌從發(fā)生之時起就表現出對當下人生活狀態(tài)的極大興趣，而詩歌中出現的人，在客觀的日常體驗敘述中常常表現為一種游走狀態(tài)。他們不為什么而行動，僅僅是因為生活或者生命本身就是一場體驗式的存在，在剝離了一切社會價值之后，他們的存在姿態(tài)表現為在地理空間上赤裸裸地游移和行走。最典型如韓東的《大雁塔》，詩中韓東重復了三遍“爬上去”“然后下來”的過程，無論是來自“遠方”的人，還是“不得意的人們”“發(fā)福的人們”，還是“我們”，大家重復著同樣的動作并有著同樣模糊爬上大雁塔的沖動——“做一次英雄”。當所有人的行動具備了同質性時，“做一做英雄”不過是自我內心的一種虛榮和自我撫慰的幻影，“當代英雄”是跳下大雁塔在臺階上開出的一朵紅花，這種嘲笑的口吻進一步解構了人的行為意義，只剩下垂直空間上的上去下來，以及橫向空間上到來和返回。同樣的，韓東在《像真的似的》中說“為了來這里坐坐、走走/漫無目的，無所事事/悠然自得，像真的似的”，去麗江古鎮(zhèn)的旅行也是一場純粹的地理空間上的“游走”事件，短短的一小節(jié)詩中，“像真的似的”重復出現了四次，這種重復的敘述在經過多次強調之后就變成一種無法確定的疑問。事實上“河水”“藍天”“白云”“雪峰”都是真的，詩人所深深懷疑的恰恰是自我存在的虛無和無法捉摸，“打飛機過來/一路跑馬”，一場漫長的顛簸之行之后，詩人體會到作為自我的人不過是“坐坐、走走”這樣“漫無目的、無所事事”的游走。行走，不帶任何目的，不負擔任何文化價值意義，這是對生命本真無始無終的綿延狀態(tài)的純粹展示。

對于旅行，旅行中的游走，第三代詩人體現出一種無法掌控生命的運動，也不想停下運動的追逐狀態(tài)。于堅的詩《在車上》中寫道：“我不喜歡車停 這當兒我總是出汗/直到汽笛響起 世界又一次向后退去/我才一陣涼快 像遠處的云/被陽光緩緩地松開?！避嚥荒芡?，人也不能停，也許車一停、人一靜，片刻的靜止就會讓詩人產生存在的虛無和恐懼，“我害怕我會在那兒消失”。詩中于堅還表現出人從青年到中年思想狀態(tài)的變化，年輕時人關注的是外在的體驗，“奇異的事物”“一閃即逝的景色”就會令人“動心”，但是“一過中年，日子就快了”，“時間和死亡再也不是敵人”(韓東《海啊，?！?，詩人更加關注這些體驗背后人本身的存在，所以會注意到天空和大地的安靜。人的存在即是一種游走的姿態(tài)，人被“游走”所驅使，同時又無可阻擋地迷戀著、向往著“游走”，這其中有一種無法掌控命運、無法安寧于任何一種靜止狀態(tài)的慌張。于堅在《送行》中進一步表現了“游走”盡頭之死亡的不可預約性，“你可以浪跡四海/遠離故鄉(xiāng)/但你不能在一個最喜歡的所在死去/你不能在想象的鐘點撒手而去”。前路莫測而行走不止，死亡是生命游走中一個偶然遇見的驛站，你不能預見它出現的空間，也不能指定它到來的時間，“從一個站到另一個站”，生活永遠是“陌生”的。我們能感受到死亡的存在，但永遠無法真正看清它的面目，唯有當下的體驗最真實，也是一步步追問人的終極存在的必然路徑。韓東在《飛著去，游著回來……》中流露出同樣的無可奈何的游走使命感和宿命感——“哦，這前途莫測但命中注定的旅程。”一場生命的體驗，不管“開始或結束”，不問性別是男是女，也不管是“一個或是一雙”，人想要定位自己在世界的位置是困難的，因為本質上人就像鳥兒和魚兒一樣不過是“飛著”“游著”，在此地和彼地之間有一定空間距離的“游走”。只有在剝離社會價值的規(guī)約之后，人才有能力變得聰明和通透，于人的存在游走性中尋求一種自我和世界之間的平衡方式。游走使得形而下的肉身得到一種解放從而釋放部分焦慮，“像遠處的云被陽光緩緩地松開”，達到自身一種舒適自在的狀態(tài)。正是在這種后現代的生命體驗中，我們看到人“是一群漂泊的符號，游蕩在無確定的當下，孤獨、迷惘而又真實”[4]。

二、物的存在——過程性

第三代詩歌中的事物除了具有回歸日常生活的特點以外，詩人更注重在詩歌中表現事物自身的流動狀態(tài)。他們善于捕捉日常生活中的細微之物，以及一些稍縱即逝的瞬間，通過事物的運動過程呈現平淡的詩意。雖然懷特海認為事件的流變和擴延產生了時間和空間，但也同時強調事件以及其中的事物必須放在具體的時間和空間中才能稱為事件。

對于表現事物在時空流動中的存在或者說事物本身的存在過程性，于堅很擅長借用“陽光”這個物象，一方面陽光的流動蘊含著時間的流動，化抽象時間為具象陽光，化無形為有形。另一方面陽光的流動過程十分細膩和微弱，非細心之人無以察覺，非寧靜心態(tài)無以感受，可以說陽光天然具備了詩性的特點。于堅的“陽光”流動的世界同時具備了電影中的慢鏡頭和特寫兩種效果，時間被放慢，事物的局部被放大。于堅在《一只充滿傷心之液的水果》中寫道：“一只充滿傷心之液的水果/擱置在清晨的桌面上/塞尚的白桌布/野獸們夢想中的鉆石/陽光旋轉/搬動著影子/讓它青澀的一面向著光源/紅色的一面在黑暗深處/綠色的一面在鏡子中?！弊烂嫔系乃由稀叭械陌鬃啦肌?，本來是一副典型的靜態(tài)油畫，但是詩人一旦發(fā)現了“陽光”就有了動態(tài)。于堅的詩中陽光不是片刻映照下對水果產生黑白兩面的色調差異，而是在“旋轉”，在“搬動影子”，我們仿佛能看見光影圍繞著水果的不同角度在做著軌道運行一般地流轉。在《一枚穿過天空的釘子》中，一枚普通的釘子本是靜態(tài)的，但于堅筆下這枚釘子因為“穿過陽光”“穿過房間和它的天空”，從而具備了一次動態(tài)的生命過程。這個生命過程從穿過陽光那一刻就延長了，并產生了一段故事：從前它被人敲進墻里，然后掛了帽子一直遮蔽，帽子爛了，它從墻壁上露出來，重見天日。即使像鐵釘這樣沒有思維的事物，它也有跌宕起伏的生命存在過程?！蛾柟馄茐牧宋覍σ蝗簶淙~的觀看》中一整片無差別的樹木因為晴朗時刻陽光的到來，將它們分割成了至少三種象征,“暗示光明或者黑暗/告密者和叛徒/在二者之間/搖擺”,“搖擺”一詞使得樹木一下子活過來了，有了思想，他們一會兒站隊光明，一會兒站隊黑暗，更多的時候是搖擺不定的告密者和叛徒，因為陽光的加入使樹木處于一種喧嘩騷動的過程中?！渡n山之光一秒鐘前在群峰之上退去》中，蒼山之光退去的過程，像“叛亂的馬群”被趕進馬廄，像“日光偽造的金幣鋪/一間間倒閉”。一秒鐘光影的時空運動，被詩人連用的兩個動態(tài)比喻表現得壯觀而歡騰。這幾首詩中所涉及到的物象是陽光——水果、陽光——釘子、陽光——樹木、陽光——群山，于堅在表現事物在時空的變化過程時，自己往往并不參與其中，而是退居其后隱藏自己的態(tài)度，呈現客觀事物之間本身的相互映照、動態(tài)關聯(lián)，表現物“是其所是”的自然流變狀態(tài)?！按嬖?，就是在途中。詩就是在途中，途中就是能指或命名呈現的過程?！盵5]144于堅正是通過事件書寫這個載體，表達“萬物皆流”的哲學思考。

同樣是對瞬間變化的把握，對光影的書寫，韓東的詩歌中有著對時空不一樣的運用。韓東《黃昏的羽毛》中捕捉到黃昏降臨過程中的某一時刻，“窗外一片靜謐”，黃昏瞬息間展開巨大的翅膀將萬物悄然無息地淹沒，這種宏大而安靜的場面突然間觸動了詩人的心靈，但詩人驚訝地發(fā)現黃昏以及黃昏之下的一切和自己“就像隔著一層玻璃”，安靜而清晰，“它們并不和我接觸”。這種矛盾來源于兩條時間線和兩種時空的對照?！拔易诩依铩钡乃饺丝臻g或社會化了的空間和“窗外”的自然空間或物理空間相對，“點燈”的心理時間和黃昏降臨的物理時間相對。“點燈”是人們經驗世界的事件，當一些動作已經習以為常，我們習慣性地屈從身體的反射在某一時刻點燈，時間更像在人們的心里流動。而黃昏自有其自身的運行時間，它不以“我”的行動為參照，更不照顧“我”內心時間流動的感受。當黃昏降臨這種當下的體驗超出了“我”的心理預期或者說“我”的經驗范疇，兩種時間擦身而過便產生生命的斷裂感和慌張感，也許這就是古人“時不我待”感受的最初來源，詩意也就產生于這瞬息的變化中。

對于事物的瞬間變化過程，于堅傾向于表現客體自身的存在姿態(tài)，探究事物在時空中的本源意義；韓東則在觀照客體時多了一份主體與世界互動時的古樸情愫，這種看似“粗野”淺白的當下呈現，其實是當下經驗在形而上層面的真實狀態(tài)。盡管二人有著不一樣的哲學思索，他們對于物的過程性的呈現卻表現了第三代詩歌在回到當下、回到生活本身的詩學理念主導下的多維可能。

三、人與人——時效性

于堅和韓東的詩歌中常常會出現一些公共空間如“廣場”“公園”“火車車廂”等，人們因此而發(fā)生了部分交集，也可能會因為一些社會公共事件如“結婚”“旅行”等產生聯(lián)系。對公共領域事件的書寫，詩人一般采用外聚焦敘事，在冷靜地塑造蕪雜的群像之時，更十分清醒地表達著對人與人之間本質的深刻思考。

以于堅的《廣場》為例，都市廣場是一個較具開放性的公共化場所，某種程度上人們對于廣場的接受度僅次于自己的居所，進入一個廣場誰都不會產生闖入陌生的或者私密領域的隔閡感、拘束感。世界各地的人都來這里“看天”“看地”“看熱鬧”，大大小小的鞋子停泊在這里，很多人要穿新衣服，打扮得花枝招展，“擁擠/碰撞/五光十色/摩肩接踵/流吁喘息”，一派熱鬧歡騰的景象。而當傍晚降臨，“鞋子一雙一雙駛遠/門一道一道關上”，廣場又陷入“空闊而巨大的黑暗中”，白天的一切聲音、熱鬧的人流都像沒有發(fā)生過一樣，只有廣場上石膏砌成的假人像一個“永生的戲子”在孤獨中沉睡。

廣場每天都上演著“一個男人碰上一個女人或者一個女人碰上一個男人”這樣短暫的社會生態(tài)，大家似乎因為廣場的存在而具有了某種聯(lián)系，但轉眼間“世界在這里聚集/又在這里走散”，又似乎沒有任何關系。詩人認為“每個人的臉上都有兩顆害怕孤獨的星星”，人們因為孤獨而沖到人流之中用集體的喧鬧掩蓋內心孤獨的本質，但其實用這種行為在廣場上所構建的人際交流是暫時的、虛妄的、無效的，這種群體間的相處對于從本質上緩解人存在的孤獨沒有幫助，只是在騙自己而已。廣場上的那個石膏砌成的假人，可以分三個層次來理解。首先，他確實是物理空間上存在的石像，是廣場生活的一部分；其次，他有時是詩人自己，不帶任何情感地觀看著人潮的來來往往，詩人采用外聚焦的視角，客觀地陳述廣場上的一切，就像石膏一樣做個假人，隱藏自己的態(tài)度，盡力還原廣場的原生面貌；最后，這個雕像其實也是作為個體的人的一種象征。每個人就像廣場上的石像一樣，曾經來到廣場湊熱鬧，隨時和各個時段、世界各地的人發(fā)生著偶然的聯(lián)系，世界相聚時帶著“兩顆孤獨的星星”，世界離去時又在“孤獨中沉睡”，人們拒絕著孤獨但又擺脫不了孤獨，白天發(fā)生的一切就像一場舞臺上的一出戲，個體的人不過像石像一樣都是一個“戲子”，做著騙自己的動作，誰又能真正關心另外一個人想什么呢？于堅在這首詩中對人與人之間這種“過客”般的體驗給予了無情地揭露，也從本質上表達了人生在世是一場孤獨的個人之旅的哲學思索。

韓東的《街頭小景》描述了“我們”在街頭站牌遇到兩個啞巴，然后他們上車離開這樣一個事件。詩中涉及到三種語言系統(tǒng)，“樹和風”“兩個啞巴”以及“我們”。盡管大家處于“街頭”這同一個空間中，相互談論著一些東西，但是誰都聽不懂對方說什么。我們和啞巴之間并不是沒有聯(lián)系，“我們議論著兩個啞巴”，也許兩個啞巴也曾議論“我們”，這些都表明人與人之間也許只是遇見過然后走開的關系，僅此而已。這種關系也出現在于堅的《事件·談話》中，因為下雨家中進來兩個“素昧相識”避雨的人，我們都認識“李”而成了“熟人”，一場談話經歷一些“沉默”和“小幽默”，十一點整“分手時間”，所有的聲音“消失在萬物的根里”。

以上種種“相聚-離開”的人際交往模式在生活中十分常見，但在詩人呈現出來之前卻被很多人忽略。長久以來，人們總是下意識地尋找熟人打交道，尋找所謂的心靈伴侶、紅顏或藍顏知己，但人們沒有意識到的是生活中的陌生人總比熟人多。我們的生活本質上也許并不是和熟人越聊越熱，而是每天和許多陌生人進行著煙火般一閃即逝的摩擦，人與人之間這種破碎的、片段的體驗才構成了過往和當下。這也正是人與人之間關系時效性在無形中發(fā)揮著它的規(guī)則力量時所呈現出來的世界的另一種面貌，看起來陌生又可怕。

除了公共空間中對陌生人之間人際建構的思索，對于人世間的愛情、婚姻關系的理解，韓東和于堅都曾選擇剝去了它們神圣的外衣，在事件書寫中更進一步揭露人與人之間關系的本質。于堅的《事件·結婚》表現了集體喧囂之后復歸寧靜的巨大落差，極具諷刺性。新人結婚因為“在中國社會上/孤獨是可恥的”，新郎只有通向婚姻的小人國，“緊緊牽著他的新娘子”才具備“堂堂正正做人”的資格。新郎牽著新娘像牽著一只“光宗耀祖的孔雀”接受著“真真假假的祝福”。除此之外，詩中涉及的群像更具諷刺意義：“小舅子扛著攝像機 露出邪迷著的左眼”，“當母親的/把循規(guī)蹈矩的老臉/湊近”，“沉默是喜宴的大敵”，說話是人人應有的禮貌，“抓住機會/過去喝一杯/脅肩諂笑/噓寒問暖/把有些開裂的關系網/補補”，經過一系列“應酬/尷尬/狼狽/臨了/杯盤狼藉/席終人散”。這首詩于堅將很多詞語、短句進行并列、混合、交叉，時而節(jié)奏明快時而細細打量，展現了結婚這個熱鬧的事件里復雜而分裂的關系網。人們因為一些社會既定的規(guī)約維持著閃閃爍爍的關系，說著似是而非的話，人與人之間的關系維系微妙而孱弱，纖若游絲。結婚像一場鬧劇，人們進來這個舞臺表演著自己的角色和應有的風度，然后離去。于堅對人社會性一面的揭露一方面是慨嘆人本真性的缺失，同時也是對人與人之間關系在社會中存在的時效性表示懷疑。

韓東《愛的旅行》拿神圣的愛情開刀，對愛情做出理智冷靜的考量?！稅鄣穆眯小分械哪信霸谲噹镎J識/在車站分手/分別從兩邊的車窗/完成了平原的圖畫”。人世間的愛情就像一場旅行，兩個人在一起不過是恰巧遇見有著同一個“愛的目的地”，所以渡過一段共同旅程。也許每個人還有自己想要完成的“平原圖畫”，當車到終點自然分開，僅此而已，經歷即是存在?！耙灿腥擞肋h孤獨”，一生帶著“夢的蝴蝶”在旅行，你經過了“開花的原野”，但也僅此而已。愛情不是必然會到來，到來的愛情并不必然會長久，愛情并不神秘和美麗，沒有開花結果的義務。愛情不過是生命旅程中一個平凡的事件，“是一段無目的的、合目的性的遭遇和見聞[4]。其實，不僅僅是愛情，包括親情、友情，人世間沒有哪一種關系是永恒不變的，父母、愛人、朋友、孩子都不過是人生某個階段的旅人，最長的路一定是一個人走到底的。韓東自己的現實生活體驗最能體現他詩歌中流露出的這種人生觀，幼年他的父親自殺離去，這成為需要詩人用一輩子去化開的結；青年時創(chuàng)辦《他們》詩刊，又在時代浪潮中經歷過了曾經志同道合好友們的聚合與離散。人生的分分合合，走走停停，每一段路程都有一個時效性。在詩歌《進行曲》中，韓東表示“不想再做人/不想再忙碌/不想再思想/不想理解需要理解的東西”，“我丟下一切/讓他們自由”，詩人放下了固執(zhí)的思索，回到生活本身的自然狀態(tài)，對于“那些愛我和不愛我的事物/和另一些愛我和不愛我的事物”，選擇“讓時光匆匆流過……”。詩人在洞明世間人與人、人與物的牽連之后，就多了一份坦然面對的勇氣。

四、人與物——相對性

第三代詩歌對日常事件的書寫，詩人選擇了一種平視乃至仰視的敘述視角，主動放低自己的姿態(tài)，以一種平等甚至謙卑的姿態(tài)去呈現事物。退出人全知全能的角色，選擇從“他者”的眼光來反觀自身，這其中呈現出的哲學意義是人而不是世界的中心，世界的構成不是靠單方面人的觀察決定的，人與物之間的地位并不是仰望與俯視的位置，而是處于一種像鏡子一般的雙向映照中。這也使得詩中的人與物之間具有了相對性，借助“他者”的眼光，人在完成自我重新認知時，也部分地完成了對世界存在的解構與重構。

于堅在《作品100號》中稱“你明白你現在活著/身體健康/你的生命得到一只蒼蠅的證實/當它降落的時候/你搔了搔鼻尖”，在這里人的生命狀態(tài)被一只蒼蠅所證實，而不是人去感知蒼蠅的存在，人要依靠外物去感受自身活著的狀態(tài)。在《灰鼠》里，“我”與一只在房間的老鼠斗智斗勇，灰鼠似乎完全具備了高水平的智識和自由行動的能力，“我”只會“亂敲亂捅”“心煩意亂/茫然失措”“擔驚受怕”，但是灰鼠在一邊從容地啃咬蛋糕、衣物，酣然睡去。透過老鼠的眼睛，作為萬物之靈的人是下面這幅窘態(tài):“你在暗處/轉動著兩顆黑豆似的眼珠/看見我又大又笨/一絲不掛/毫無風度/你發(fā)現我在夜里的樣子……使我深覺難堪?！比说膬?yōu)越感和尊嚴一掃而盡，反而顯得“灰”溜溜地?！耙唤z不掛”的樣子在某種程度使讀者聯(lián)想到人作為動物赤身裸體的本來面目，“我”之所以感到“毫無風度”，“深覺難堪”，一方面是現代文明的道德規(guī)約所致，另一方面是“我”對突然間失去了文明遮蔽的動物身份感到陌生和緊張，借助動物的眼睛人們得以重新觀照自己?！兑恢晃浵佁稍谝活w棕櫚樹下》中，“我”蹲下來看一只螞蟻，對于它“千奇百怪的念頭”，“我也無法知曉/對于這個大思想家/我只不過是一頭猩猩”，詩人在一只螞蟻的眼睛里明確了自己是“一頭大猩猩”一樣龐然大物的身份。除了在身份上降低自己的姿態(tài)以外，在思想上也表現出對生物的敬畏，“我”并不明白這些動物頭腦中豐富的世界，我們對動物的認識區(qū)域遠不如未知的空白多。在詩歌《三乘客》里面，三個乘客在車廂中興致勃勃地談論著關于狼的故事，在漫長人物對話敘述之后，詩人將空間描寫由車廂內轉到了車廂外，當放到更大的時空中去看世界時，事件就變成了這個樣子：“這是一個平靜的夜晚/任何地方都沒有發(fā)生車禍/有幾頭狼在黑暗里/經過這條鐵路附近/停下來/默默望著這列火車?！彪S著時空轉換所呈現的情節(jié)轉折，給讀者造成強大的心理沖擊。在乘客和狼的相對關系中，三個乘客似乎處于一種茫然無知的狀態(tài)，而狼在黑暗中默默地望著列車經過的動作，更像是清醒地、靜靜地蓄謀獵物，造成一種“螳螂捕蟬，黃雀在后”的驚悚感，人的主體地位完全被消解掉，處于一種被看被俯視的狀態(tài)。

相對關系的變化呈現出世界的另一種真相，那是人不能以自己的感知來自知自明的。拉康的“鏡像”理論認為:“自我的構建離不開自我的對應物，即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認同而實現……人們苦苦找尋自我，而當找到它時，它卻往往外在于我們，總是作為一個他者存在，被自身無法掌控的外部力量所決定，因而永久地被限定在與自己異化的境地?！盵6]這似乎是一個存在悖論，個體的存在有其自在的意義，但自我的構建和認同又必須借助于他者來證實，這其實是人自我認知局限性的體現。當第三代詩歌走出個體全知全能的角色，關注他者，被知覺者反過來審視知覺者，詩中的事件所呈現的生活面貌，不僅打破了對人之存在的固有印象，也重構了日常生活尊嚴，豐富了我們對世界存在中人、物位置關系的認知，引導人們去發(fā)掘海德格爾口中那大片被“遮蔽的黑暗”。

五、結語

從人的游走性、物的過程性、人與人之間關系的時效性、人與物之間的相對性出發(fā)，把握第三代詩歌緊緊圍繞事件所具備的動態(tài)性和過程性特征的敘述原則。事件盡管在哲學上具有構成思考世界存在邏輯起點的重要位置，但在敘事學中位置并不是那么顯著，熱奈特就將“事件”看作是“故事”的從屬部分。“只有面對詩歌這種獨特的敘述文本時，事件作為獨立性的核心價值才能被充分彰顯出來，因為在詩歌敘述文本中，事件并不總能構成哪怕是最小意義上的故事?！盵2]對詩歌事件詩學的分析需要借助敘述時間和空間、敘述視角、敘述人稱等這些經典敘事學的其他方面綜合分析，未來還有很廣闊的空間可以探索。