(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

唐代文學(xué)藝術(shù)空前繁盛的同時(shí)，繪畫藝術(shù)的發(fā)展也達(dá)到了前所未有的高度。但由于年代久遠(yuǎn)，唐時(shí)繪畫幾乎無存，這些作品究竟是以何種方式呈現(xiàn)在觀者眼前也已無處可考，只能從一些評(píng)賞畫作的題畫詩中探尋一二。而在唐代眾多題畫詩人之中，又以杜甫最為突出，其詩不僅內(nèi)容豐富、題材眾多，同時(shí)還蘊(yùn)含著許多繪畫藝術(shù)思想，尤其在了解畫家作品方面，更是可以補(bǔ)史之不足。因此，本文擬以藝術(shù)考古為視角，參考詩歌、文獻(xiàn)及圖像資料，對(duì)詩中所提及的繪畫素材、媒材特性進(jìn)行梳理，以期還原杜甫題畫詩中的唐代繪畫風(fēng)貌。

一、從杜甫題畫詩的素材內(nèi)容描繪看唐代繪畫風(fēng)貌

素材是繪畫作品構(gòu)成的最基本元素，杜甫題畫詩中對(duì)各類畫家作品素材內(nèi)容的描繪，則是我們了解這些繪畫作品最珍貴的文本資料。但歷經(jīng)千載，這些畫作均已亡佚，只有少數(shù)幾幅唐墓壁畫、敦煌壁畫可作參考。因此，本節(jié)以杜甫題畫詩所涉素材為出發(fā)點(diǎn)，分別從人物道釋、畜獸雜畫、山水樹石、花竹翎毛四個(gè)方面，結(jié)合詩句及圖像資料，以期再現(xiàn)和還原杜甫題畫詩中的繪畫內(nèi)容。

（一）人物道釋

杜甫題畫詩涉及人物類的以《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》[1]89中吳道子的《五圣圖》最為形象。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載：“吳道玄字道子……又畫玄元廟，五圣千官，宮殿冠冕，勢(shì)頹云龍，心歸造化，故杜員外詩云：森羅回地軸，妙絕動(dòng)宮墻”，并列之于神品上一人[2]8，康駢《劇談錄》則稱之：“玄元觀壁上，有吳道子圖五圣真容，丹青絕妙，古今無比”[3]156，足以見其功。然宋初之時(shí)，玄元觀修繕，武宗元購而習(xí)之，三年畢，恐他人師法，便將此畫沉入洛水之中，不復(fù)見矣。今僅存吳道子《送子天王圖》（宋摹本）、《維摩詰圖》（真跡）[2]20，至于《五圣圖》，筆者擬以后者即藏于敦煌石窟一〇三窟《維摩詰圖》左下部分《帝王聽法圖》[4]128及二二〇窟相似構(gòu)圖的《帝王出行圖》[5]53為范式，對(duì)“五圣千官”進(jìn)行藝術(shù)還原。

首先是“五圣聯(lián)龍袞”二句，五圣指唐代開國以來的五位皇帝，龍袞據(jù)《禮記》“禮有以文為貴者，天子龍袞，諸侯黼，大夫黻”[3]156可知是繡有龍紋樣式的天子服章。故此畫描繪的是以五位身著龍紋冕服帝王為中心，并羅列文武百官在其身后的畫面。而敦煌石窟中，《帝王聽法圖》描繪的是一名身著冕服帝王在侍者的擁護(hù)下聆聽維摩詰說法，《帝王出行圖》除卻比前者多些群臣，其他基本無異，因此兩者主題雖與《五圣圖》有所不一，但就其結(jié)構(gòu)來說，三者之間卻保持著高度的一致，即帝王加群臣。此外，在服飾服章上，據(jù)《唐六典》記載，唐代帝王冕服有大裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕六種，其中除大裘冕之外均飾以服章，以袞冕最為隆重，章目章次雖有各種不同解釋，但皇帝袞冕上應(yīng)有十二章紋之觀念，自漢代以后就備受推崇[6]。故沈從文認(rèn)為《帝王出行圖》帝王所著之冕服十二章紋具備，應(yīng)是“袞冕”無疑。對(duì)應(yīng)到詩中之龍袞，則不難想象出五圣之袞服。而圖中諸臣所著袍服在當(dāng)時(shí)被稱為“具服”，只有五品以上官員可穿，且服色之間的差別又代表著階級(jí)的區(qū)分，三品以上服紫，四品、五品服緋，六品、七品以綠，八品、九品以青[7]，故對(duì)應(yīng)到千官顏色也各有異同。對(duì)比了結(jié)構(gòu)及服飾之后，我們不難把握《五圣圖》與《帝王聽法圖》、《帝王出行圖》之間的聯(lián)系，依據(jù)這些聯(lián)系，再結(jié)合實(shí)物加以參照，一幅神采奕奕、威儀盛壯的“五圣千官”圖便由此重現(xiàn)。

（二）畜獸雜畫

杜甫此類多以畫馬為題材，共計(jì)5 首。所涉畫家有韓幹、韋偃、曹霸等，皆為唐時(shí)畫馬大家。前二者皆有真跡或相近時(shí)代摹本可依稀見其馬畫之風(fēng)采。而另一位備受杜甫及后代論家贊譽(yù)的畫馬名家曹霸，卻無任何傳世之作。因此，筆者擬以唐墓壁畫中所繪之馬為參照，結(jié)合杜甫詩歌，再現(xiàn)曹將軍馬畫之神駿。

其一為《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》[1]1147，詩中描繪了曹霸為玄宗御馬“玉花驄”作畫的場面，雖未對(duì)畫本身作細(xì)致的展開，但僅就“迥立閶闔生長風(fēng)”而言，玉花驄卓然挺立、神姿英發(fā)的形象便赫然出現(xiàn)在讀者眼前。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載,“玉花驄”為外國名馬,“奇毛異狀、筋骨既圓，蹄甲皆厚”[2]51與照夜白齊名，但由于《照夜白》出于韓干之手，且二者畫風(fēng)不一，故不作為參照對(duì)象，而與曹霸生活時(shí)代相近的章懷太子墓室中則刻有大量鞍馬，尤其是《狩獵出行圖》[8]141。此畫中間第一排畫著一位身著青衣、體態(tài)雍容的男子騎在一匹披鬃垂尾的白馬。從馬的步伐來看，可能是行走對(duì)側(cè)步的走馬，這種步伐的馬因其同側(cè)前后蹄同時(shí)離地或著地，身體在同一水平線上左右擺動(dòng)，故鞍口平穩(wěn)，毫無前顛后仰之苦，是當(dāng)時(shí)有身份的高級(jí)貴族才可享用。此外，在這幅圖中，這些馬均經(jīng)剪鬃扎尾修正、鞍韉齊全，馬鞍的后側(cè)多有五鞘、六鞘，而在此之前，繪畫作品中還未曾出現(xiàn)過六鞘[8]138。且當(dāng)時(shí)畫馬多以“瘦”“骨”為美，講求神似而非形似，所以壁畫中的馬大都四肢細(xì)長，馬首昂然，筋腱分明、骨肉相勻。故據(jù)此推測，玉花驄當(dāng)是一匹飾以六鞘帶子、四肢纖長、頭細(xì)頸高、筋腱有力、骨肉勻稱的披鬃垂尾馬。

其二是《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》[1]1152，此詩描寫了曹霸所繪九馬威風(fēng)凜凜、浩浩湯湯似馳騁于沙場之上的場景，極言曹霸畫馬之真。蘇子瞻《九馬圖贊》“牧者萬歲，繪者惟霸。甫為作誦，偉哉九馬。筋骨應(yīng)圓，至三萬匹……”[2]332。亦言曹霸畫馬之神駿。然終有唐一代所存畫作，皆未有繪戰(zhàn)馬者，僅敦煌壁畫八五窟繪有晚唐時(shí)期之《戰(zhàn)馬圖》[9]。圖中雖只繪有六至七匹駿馬，但各個(gè)驃圓雄健、色彩明麗、頭細(xì)頸高，它們或長嘶于半空之中，或騰飛于沙地之上、或馳騁于長河之濱，畫面雖有殘缺，但不論是飄逸的鬃毛、飛揚(yáng)的塵土，或是四濺的水花、躍動(dòng)的身姿，皆給人以威武精壯、卓然神駿之感。而杜詩“此皆騎戰(zhàn)一敵萬，縞素漠漠開風(fēng)沙”所云，不正是描繪了這樣一幅群馬奔馳、風(fēng)沙四起的宏偉畫面？不過是一為縞素，一為壁畫矣。

（三）花竹翎毛

杜甫此類詩作約四首，它們分別為《畫鷹》[1]19《畫鶻行》[1]477《姜楚公畫角鷹歌》[1]924《通泉縣署壁后薛少保畫鶴》[1]961《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》[1]1340，所涉飛禽有鷹、鶴兩種，其中以鷹的描寫最多。如“竦身思狡兔，側(cè)目似愁胡”“颯爽動(dòng)秋骨”“殺氣森森到幽朔”等，極言鷹之兇猛干練，桀驁不羈之神韻。鷹畫與其他題材相似，皆在歷史的長河中隨風(fēng)消散，現(xiàn)存唐代鷹貌惟章懷太子墓《狩獵出行圖》中的角鷹及咸陽萬泉縣主薛氏墓甬道中揭取的《架鷹男侍圖》可作為參考。前者頭頂呈角羽冠狀，很可能就是姜楚公曾畫過的那種“角鷹”[10]372，而《架鷹男侍圖中》中的男侍，目光專注、嘴唇微張，似乎與眼前的鷹進(jìn)行無言的交流，但此鷹卻并不予其回應(yīng)[8]199，相反的，正如杜詩所云“側(cè)腦看青霄”，它的目光注視于青宵之上，不愿為眾禽所沒，仿佛下一秒就會(huì)掙脫絳鏇，翱翔于天際之間。

此外，杜甫題畫詩中還提到了當(dāng)時(shí)擅畫鶴鳥的薛稷，他在《通泉縣署壁后薛少保畫鶴》中以“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵”極贊薛稷畫鶴之工，然薛稷所作壁畫現(xiàn)世亦無傳，故只能從唐墓壁畫中參考一二，而在這些唐墓壁畫中，又以韋?墓中的云鶴最佳，具體到鶴的形象，我們可以看到它們大都頭頂?shù)ど?，脖頸纖長柔軟，以墨勾勒，于揮毫留白間，盡顯云鶴優(yōu)雅卓約之態(tài)。而據(jù)史料記載，此墓繪制時(shí)正值薛稷知名時(shí)期，故無論是題材上還是內(nèi)容上都應(yīng)該受到了薛稷的影響，并因此以六扇云鶴圖占據(jù)了整個(gè)墓室西壁[8]192。

（四）山水樹石

中唐時(shí)期，隨著山水畫的興盛，詩歌的取材范圍開始逐漸擴(kuò)大，以山水畫為題材的題山水畫詩由此應(yīng)運(yùn)而生。就杜甫題畫詩而言，22 首涉及山水題材的就有8 首，所詠之畫皆意境高遠(yuǎn)、設(shè)色明麗，其中亦不乏筆跡勁爽、氣韻高清之作。

首先是描繪山水風(fēng)景的詩作，有《戲題王宰畫山水圖歌》[1]754《奉先劉少府新畫山水障歌》[1]275《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》[1]1186等，這類詩歌多以描繪湖光山色、蜀道樹石為主要內(nèi)容，皆極言畫作之妙，但唐代山水畫幾乎無存，故杜甫詩云也無處可尋，只能從繪于敦煌石窟的盛唐山水中，還原其一二。如氣勢(shì)宏大的昆侖方壺圖，極盡王宰山水畫之壯美，“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”又極言王宰畫事之工。而在敦煌三二〇窟《未生怨山水》[4]80中，水波拍岸、峰巒疊嶂、崖腳襯托、丘壑暈染及遠(yuǎn)近高低各不同的畫法，均體現(xiàn)了畫者獨(dú)具匠心的經(jīng)營過程，與杜甫所贊之王宰似有相近之處，故參考此圖，王宰山水圖畫的藝術(shù)風(fēng)貌、風(fēng)格特征似乎可以得見矣。關(guān)于杜甫題畫詩中的山水，《奉先劉少府》一詩也對(duì)此描繪的淋漓盡致。如造化云霧、山水楓樹、滄溟孤舟、野芳雜花、側(cè)島瀟湘等，均表現(xiàn)出畫者不凡的畫藝。而與此圖相似的敦煌一〇三窟《化城喻品之山水》[4]124中，描繪的也是流水潺潺間，兩岸芳草鮮美、落英繽紛，山上樹木蒙茸，藤蔓垂垂，近處榆柳蔥蓊的山水風(fēng)景貌，唯一不同的是在這幅畫中沒有帶有隱逸色彩的漁夫，但不論怎樣，這幅山水圖畫對(duì)自然環(huán)境的描寫還是十分細(xì)膩的，由此也可窺探出其他相關(guān)自然山水的圖像。

此外，在杜甫山水木石類題畫詩中，還有一種特殊的題材，即松畫。這類題材的畫者多以松樹自喻，如《題李尊師新畫松樹障子歌》[1]459《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》[1]757等。二者真跡雖已風(fēng)化，但在宋代李公麟臨摹韋偃《放牧圖》中，還存有枝干虬曲、變化無常的松樹插畫，另外，在新疆阿斯塔那古墓的佛教畫幡殘片中，一株以純水墨繪成的蒼勁老松也可為我們想象其時(shí)松樹提供畫面依據(jù)[11]6。只見它筆勢(shì)矯健、變化多端，與詩中畫者著意追求“奇”“古”，如“慘裂”“屈鐵交錯(cuò)”“虬龍形”等有異曲同工之效，尤其是那盤旋而上的虬枝，仿佛正是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“輪囷盡偃蓋之形，婉轉(zhuǎn)極盤龍之狀”[12]90所稱之韋偃松圖。

總的來說，不論是人物道釋、畜獸雜畫、花竹翎毛或是山水樹石，杜甫題畫詩中所描寫的畫面都為我們了解唐時(shí)繪畫提供了珍貴的文本資料，依據(jù)這些文本資料，我們才可參照?qǐng)D像，再現(xiàn)并還原相關(guān)畫作。

二、從杜甫題畫詩對(duì)媒材的描繪看唐代繪畫裝飾

巫鴻在《畫屏：空間、媒材和主題的互動(dòng)》一文中提出，在研究中國傳統(tǒng)繪畫的過程中，人們多數(shù)只關(guān)注作品的圖像及風(fēng)格，而忽視了繪畫的物質(zhì)形式以及與其物質(zhì)性形影相連的所有概念和實(shí)踐[13]219，而不同材料和處理方法的承托繪畫形象底面又顯示出不同類型繪畫的獨(dú)特材質(zhì)，對(duì)這些獨(dú)特材質(zhì)的研究是研究藝術(shù)作品極為重要的一方面。因此，在再現(xiàn)和還原杜甫題畫詩中的繪畫素材之后，認(rèn)識(shí)詩中所提到的各種繪畫媒材則是我們所要邁出的新一步。

（一）壁畫

古代壁畫主要是指在人工建造的屋壁上繪制的裝飾圖畫，根據(jù)其性質(zhì)的不同又可以分為殿堂壁畫、墓室壁畫、佛寺道觀壁畫及石窟壁畫四種，觀者主要通過目光或視線的移動(dòng)來賞析和接觸畫面。由于時(shí)代原因，殿堂壁畫、佛寺道觀壁畫大都隨著依附建筑的損壞而不復(fù)存在，墓室壁畫、石窟壁畫則由于保存條件較好，大致保留了其時(shí)繪畫風(fēng)采，其中以陜西西安壁畫墓、敦煌石窟壁畫為代表。

在杜甫的題畫詩中，涉及到壁畫的有《題壁上韋偃畫馬歌》《通泉縣署壁后薛少保畫鶴》《題玄武禪師屋壁》《觀薛少保書壁畫》《冬日洛陽北謁玄元皇帝廟》5 首，其中除前兩首所詠為殿堂壁畫，其余三首皆為佛寺道觀壁畫，主要繪制花鳥、山林、人物等，相對(duì)唐代盛行的寺廟壁畫來講，宗教性意義不是很強(qiáng)。

（二）障畫

障畫，又稱畫障，圖障。是由作為日常生活用具的行障發(fā)展而來，出現(xiàn)在隋唐之際，唐人多稱之為障子。與行障在室內(nèi)的陳設(shè)相同，畫障也是用丁字障竿把障面懸挑起來，下設(shè)障座以為固定，改變位置時(shí)取竿出座即可，不同的是，行障材質(zhì)多以織物為主，而畫障的材質(zhì)則通常不是織錦，而是畫作，亦即繪于絹帛的山水花鳥。形制上，畫障可以是獨(dú)幅，也可以是主題一致的一組，如《歷代名畫記》卷十：“張璪曾畫八幅山水障”即為此類[14]95-97。此后，隨著畫障的逐漸流行且風(fēng)氣日盛，它便成為完全獨(dú)立與使用功能之外的繪畫載體。

正是在這樣的畫障文化背景下，唐代誕生了不少以吟詠畫障為主題的題畫詩，最早的如上官儀的《詠畫障》，此后有關(guān)此類繪畫的則更是層出不窮，表現(xiàn)在杜甫題畫詩中則有《奉先劉少府新畫山水障歌》《題李尊師松樹障子歌》二首，根據(jù)詩中描繪，這兩者都以山水樹石為主要題材，且畫面分割有序，前者或楓樹江山、野亭雜花，或漁翁孤舟、攲岸瀟湘，后者則有松林靜杳、陰崖霜雪、惆悵丈人等，而有關(guān)這一繪畫媒材的實(shí)例，巫鴻在《墓葬考古與繪畫史研究》一文中提出一種可能性，即唐玄宗武惠妃敬陵中的一套六幅山水壁畫所表現(xiàn)的很有可能就是杜甫以及唐代詩人詩中常常提到的一種多幅懸掛軟質(zhì)畫障[11]21。

（三）絹畫

絹畫是指單獨(dú)繪于紙上或卷上的繪畫作品，屬于帛畫的一種。根據(jù)適用性質(zhì)的不同又可分為供觀賞的卷軸畫、扇面畫或屏風(fēng)畫等，其中根據(jù)題材的不同又可分為人物畫、山水畫、鞍馬畫等，如傳世的《洛神賦圖》《簪花仕女圖》等即為絹畫。這類畫依據(jù)物質(zhì)構(gòu)造的不同，其媒材特質(zhì)也呈現(xiàn)出相應(yīng)的區(qū)別。如卷軸畫又稱“手卷”，這種畫在觀賞的時(shí)候需要手來操作，視線隨著表現(xiàn)場景的移動(dòng)而移動(dòng)，是一種時(shí)空性的繪畫媒材。

在杜甫的題畫詩中，素練、東絹、絹素、縞素等詞的頻繁出現(xiàn)說明在其吟詠對(duì)象中，絹畫這一繪畫形式占據(jù)了很大比重，數(shù)量幾乎在一半以上，而這些絹畫所涉及的題材則大部分都是鞍馬畫、山水畫，如《畫鷹》、《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》、《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》等，很少甚至幾乎沒有人物畫的出現(xiàn)。

要言之，杜甫題畫詩中所涉及到的繪畫媒材，不僅是其時(shí)繪畫傳統(tǒng)在詩歌上的表現(xiàn)，同時(shí)也為我們了解唐代繪畫形制，尤其是在還原其藝術(shù)風(fēng)貌及文化內(nèi)涵方面提供了清晰準(zhǔn)確的史實(shí)依據(jù)。

三、研究杜甫題畫詩的意義

正如胡應(yīng)麟《詩藪》所云：“題畫自杜諸篇外，唐無繼者”，杜甫作為唐人題畫詩之最，在只見其詩不見其畫的今日，對(duì)其進(jìn)行分析和研究是我們了解其時(shí)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的重要依據(jù)，尤其表現(xiàn)在詩歌與繪畫兩個(gè)方面。

（一）通過杜甫題畫詩對(duì)唐代繪畫梳理和再現(xiàn)

如文章開頭所言，本文是以藝術(shù)考古為視角，依據(jù)杜甫題畫詩中所涉及的繪畫作品，參照唐代現(xiàn)存繪畫（主要是唐墓壁畫），對(duì)這些繪畫的素材、媒材做一個(gè)簡單的梳理和再現(xiàn)，而作為唐代題畫詩的“典型”，不論是在素材或媒材上，杜甫詩中對(duì)繪畫作品的描繪，都可說是唐代繪畫傳統(tǒng)的一個(gè)縮影，通過把握杜甫題畫詩中的繪畫風(fēng)貌、媒材裝飾，相同時(shí)代背景下的其它繪畫似乎可得見矣。

（二）深入解讀杜甫題畫詩的意境

與此同時(shí)，在通過一系列的梳理和再現(xiàn)杜甫題畫詩的繪畫內(nèi)容中，詩畫原本通融于一體的詩歌也隨之鮮活生動(dòng)起來，許多晦澀難懂的詩句，在參照相應(yīng)媒材、畫面后便一下躍然于紙上，如《題李尊師松樹障子歌》中“手提新畫青松障”，學(xué)者多將障誤釋為尚未裝潢入（屏風(fēng)）障畫幅，但在了解了障子即畫障的媒材特質(zhì)之后，我們便可清晰地認(rèn)識(shí)到它是與屏障截然不同的兩種繪畫形式，因其承托面的柔軟和便攜性，故可手提。

四、結(jié)語

總體而言，以藝術(shù)考古為視角對(duì)杜甫題畫詩的內(nèi)容進(jìn)行探討，不僅為我們解讀杜甫題畫詩貢獻(xiàn)了新的想象空間，同時(shí)也為再現(xiàn)和還原唐時(shí)繪畫素材、媒材提供了文本依據(jù)，并且伴隨著考古事業(yè)的不斷發(fā)展，層出不窮的材料隨之涌現(xiàn)，有關(guān)唐時(shí)繪畫的藝術(shù)風(fēng)貌也會(huì)不斷刷新，如何把握和再現(xiàn)材料的完整性，則是藝術(shù)史研究所要思索的重要課題。