邱其濛

內(nèi)容提要 從1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》起，發(fā)軔于動(dòng)蕩年代的中國(guó)電影就走上了探尋民族化、個(gè)性化發(fā)展的道路，在第一代第二代導(dǎo)演們的披荊斬棘、篳路藍(lán)縷中，終于誕生了大量極具中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義作品。本文以20世紀(jì)20年代至40年代中國(guó)電影中具有鄉(xiāng)賢特點(diǎn)的人物形象為研究對(duì)象，梳理鄉(xiāng)賢形象在中國(guó)早中期電影中的具體表現(xiàn)形式，并通過影像透視彼時(shí)社會(huì)、政治文化背景下鄉(xiāng)賢形象的變遷以及中國(guó)鄉(xiāng)村文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折和復(fù)雜進(jìn)程。

引 言

鄉(xiāng)賢的出現(xiàn)是中國(guó)歷史上的重要現(xiàn)象。所謂鄉(xiāng)賢，主要指鄉(xiāng)村中有賢德、有文化、有威望的賢達(dá)人士。正如明代汪循所言，“古之生于斯之有功德于民者也，是之謂鄉(xiāng)賢”[1]轉(zhuǎn)引自季中揚(yáng)、師惠：《新鄉(xiāng)賢文化建設(shè)中的傳承與創(chuàng)新》，〔南京〕《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。。古代鄉(xiāng)賢大多屬于鄉(xiāng)紳階層，鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)紳不易剝離，因而，對(duì)鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)紳的稱謂在本文中有時(shí)兼用。歷史地看，從傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢的產(chǎn)生到鄉(xiāng)賢的衰微再到鄉(xiāng)賢的復(fù)興，反映了不同歷史時(shí)期鄉(xiāng)村文化的變遷，凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特面相。而晚清到五四，是鄉(xiāng)賢形象發(fā)生重大變化的轉(zhuǎn)折時(shí)期。影像作為歷史變遷的真實(shí)記錄，客觀地反映了20世紀(jì)20～40年代鄉(xiāng)賢形象的變化。本文將以此為切入點(diǎn)，著重對(duì)20世紀(jì)20～40年代中國(guó)電影中的鄉(xiāng)賢形象進(jìn)行解讀，通過影像的分析呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的轉(zhuǎn)折和嬗變，從一個(gè)側(cè)面反映當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變遷。

一、鄉(xiāng)賢形象的生成及其變遷

鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)賢文化都是在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。由于古代勞動(dòng)生產(chǎn)力較為低下，自然生態(tài)落后，交通不便，先民們需要逐群而居，以抵抗各種自然災(zāi)害和獲取生產(chǎn)生活資料，于是便逐漸形成了以宗族、家族為聚集單位，以親緣、血緣為紐帶的村落形式。從最早的商代開始就出現(xiàn)了以“宗族長(zhǎng)”為主導(dǎo)的聚居模式，即以宗族長(zhǎng)所在的宗邑為核心，統(tǒng)領(lǐng)其他分支家族小村落的宗族組合。而宗族長(zhǎng)在政治、文化、軍事、宗教等各方面都具有主導(dǎo)地位。盡管在當(dāng)時(shí)會(huì)有壓迫與被壓迫的情況出現(xiàn)，但我們?nèi)钥烧J(rèn)為宗族長(zhǎng)是鄉(xiāng)賢最初的雛形，在鄉(xiāng)賢產(chǎn)生的歷史上有舉足輕重的地位[1]此處參考費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，〔北京〕三聯(lián)書店1985 年版；馬新：《中國(guó)傳統(tǒng)宗族論》，〔濟(jì)南〕《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第4期；馬新：《殷商村邑形態(tài)初探》，〔濟(jì)南〕《東岳論叢》2010年第1期。。

鄉(xiāng)賢這個(gè)概念最早出現(xiàn)于東漢末年。清代梁章鉅認(rèn)為，“東?？兹跒楸焙Ｏ?，以甄士然祀于社。此稱鄉(xiāng)賢之始”[2]〔清〕梁章鉅：《稱謂錄》（校注本）卷25，〔福州〕福建人民出版社2003年版，第465頁(yè)。。秦漢之后，鄉(xiāng)賢文化建設(shè)進(jìn)入了自覺階段，逐漸形成了包括書寫鄉(xiāng)賢、祭祀鄉(xiāng)賢、讓鄉(xiāng)賢參與鄉(xiāng)村社會(huì)治理的一整套鄉(xiāng)賢文化體系。“所謂‘書寫鄉(xiāng)賢’，是指通過鄉(xiāng)賢名錄、傳記、碑銘、畫像等形式，表彰鄉(xiāng)里‘有功德于民’的賢者，從而激勵(lì)后人?！盵3]季中揚(yáng)、師惠：《新鄉(xiāng)賢文化建設(shè)中的傳承與創(chuàng)新》，〔南京〕《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。

至明清兩代，發(fā)達(dá)的科舉制度造就了大批有功名在身卻無(wú)官位加身的讀書人，使得他們不得不滯留于家鄉(xiāng)，再加上致仕制度造成大量退休官員返鄉(xiāng)，鄉(xiāng)賢大量出現(xiàn)。而這些“在地”鄉(xiāng)賢就逐漸成為了當(dāng)?shù)囟Y法的制定者，成為了當(dāng)?shù)孛癖姷某缇磳?duì)象。明末清初顏茂猷就說過：“鄉(xiāng)紳，國(guó)之望也，家居而為善，可以感郡縣，可以風(fēng)州里，可以培后進(jìn)，其為功化比士人百倍?！盵4]〔清〕顏茂猷：《官鑒》，見陳宏謀《從政遺規(guī)》，國(guó)民出版社1940年版，第122頁(yè)。杜贊奇也指出，傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)村精英參與鄉(xiāng)村治理的主要?jiǎng)訖C(jī)，并非是為了追求物質(zhì)利益或政治權(quán)力，而是為了提高社會(huì)地位與威望，獲得榮耀[5]參見〔美〕杜贊奇：《文化、權(quán)力與國(guó)家——1900—1942年的華北農(nóng)村》，王福明譯，〔南京〕江蘇人民出版社1996年版，第13-14頁(yè)。。

可以說，鄉(xiāng)賢的社會(huì)職能從“教化”開始逐漸延伸到社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)層面，鄉(xiāng)賢開始利用私人的財(cái)富和知識(shí)服務(wù)于地方大眾塑造自身的鄉(xiāng)村精英形象，“明清時(shí)期，當(dāng)災(zāi)害發(fā)生，賑災(zāi)的主導(dǎo)權(quán)基本由民間掌握，起實(shí)際作用的是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳。鄉(xiāng)紳樹立自己社會(huì)權(quán)威的最佳途徑就是用自己或者本家族的財(cái)產(chǎn)來(lái)滿足鄉(xiāng)民對(duì)公共產(chǎn)品的需求。尤其在出現(xiàn)災(zāi)荒之時(shí)，這一點(diǎn)更是有決定性的意義”[6]徐祖瀾：《歷史變遷語(yǔ)境下的鄉(xiāng)紳概念之界定》，〔武漢〕《湖北社會(huì)科學(xué)》2016年第6期。。

晚清以降，鄉(xiāng)賢鄉(xiāng)紳逐漸退出歷史舞臺(tái)。一方面，是因?yàn)榭婆e制度的式微。鄉(xiāng)賢文化的生長(zhǎng)延續(xù)與科舉制度關(guān)系密切。晚清科舉制度廢除以后，傳統(tǒng)士紳階層衰落并最終消失，代之而起的是接受新式教育的知識(shí)階層。所以，到民國(guó)初年，新的“士紳”概念外延有所變化，主要包括受學(xué)堂教育出身和任職于各類新式學(xué)校的文化人[7]趙普光、李靜：《當(dāng)代文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)賢文化的書寫》，〔北京〕人民日?qǐng)?bào)2016年8月9日。。另一方面，民國(guó)政權(quán)建立后，行政垂直化管理使“自古皇權(quán)不下鄉(xiāng)（縣）”的治理體制成為過去時(shí)。

自古皇權(quán)不下鄉(xiāng)（縣），鄉(xiāng)村自治靠鄉(xiāng)紳。紳?rùn)?quán)就是指鄉(xiāng)紳的自治權(quán)。這種權(quán)力是鄉(xiāng)紳在對(duì)鄉(xiāng)民教化的同時(shí)利用族長(zhǎng)、長(zhǎng)老的身份行使公共事務(wù)的行政權(quán)力，是鄉(xiāng)村治理的有效部分。費(fèi)孝通在《中國(guó)紳士》中曾講過：“皇帝本人把持著權(quán)力，但是他不能憑一人之力管理這個(gè)國(guó)家。即使他可能不希望與別人分享他的權(quán)力，他還是需要在統(tǒng)治方面得到幫助，因此，必須使用官員?！盵1]費(fèi)孝通：《中國(guó)紳士》，惠海鳴譯，〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第7頁(yè)，第46頁(yè)。費(fèi)孝通認(rèn)為，由中央集權(quán)的政治體系派遣下來(lái)的官員僅僅到知縣一級(jí)，再往下沒有安排任何職位。但是，“人民的意見都不可能被完全忽視。這意味著必須有某種方式的從下而上的平行軌道”[2]費(fèi)孝通：《中國(guó)紳士》，惠海鳴譯，〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第7頁(yè)，第46頁(yè)。，而負(fù)責(zé)“雙軌”中從下而上交流的關(guān)鍵就是紳士階層——一方面他們接受皇權(quán)的統(tǒng)治，負(fù)責(zé)地方社區(qū)的管理；另一方面他們是自下而上的代表，負(fù)責(zé)鄉(xiāng)民和上層的溝通。二者是平行運(yùn)作的，最終形成了“皇帝無(wú)為而天下治”的局面[3]出自《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》：“無(wú)為而治者，其舜也與？”。。

從晚清到民國(guó)，隨著國(guó)家科層化管理體制的逐漸完備，國(guó)家政權(quán)不斷垂直下移，在村一級(jí)建立了政府組織。這意味著國(guó)家政權(quán)及其意識(shí)形態(tài)正在重新認(rèn)識(shí)國(guó)家力量與鄉(xiāng)村社會(huì)的關(guān)系，政府更多利用國(guó)家政權(quán)的垂直科層組織解決諸多鄉(xiāng)村治理的難題，而鄉(xiāng)賢不再成為鄉(xiāng)村治理的主要力量。而晚清以來(lái)，尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的新思想、新文化更是讓鄉(xiāng)賢、鄉(xiāng)賢文化作為封建文化傳統(tǒng)一起被否定，鄉(xiāng)賢漸漸退出了歷史舞臺(tái)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，“雖然在五四青年作家的眼里，鄉(xiāng)賢是與沒落的社會(huì)與陳舊的文化連在一起的，屬于落后、乃至反動(dòng)的人物，但這些作家大多是抱著‘改良人生’的創(chuàng)作目的，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，他們來(lái)自鄉(xiāng)村，對(duì)鄉(xiāng)賢有更多的了解與接觸，因而在他們的筆下，多多少少留下了鄉(xiāng)賢們的真實(shí)身影。雖然很少作為小說的主人公，但鄉(xiāng)賢偶爾出場(chǎng)，亦顯示出不同凡響的道德境界和影響力”[4]余榮虎：《五四鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙觀念與鄉(xiāng)賢敘事》，〔南京〕《江蘇社會(huì)科學(xué)》2019年第2期。。與此情境相仿，20世紀(jì)的中國(guó)電影尤其是20年代至40年代的電影中，鄉(xiāng)賢形象在現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙精神的觀照下得到了一定程度的正面展示和呈現(xiàn)。雖然他們的身影不甚清晰，出場(chǎng)機(jī)會(huì)不多，但也反映了傳統(tǒng)道德衰微與變化中的中國(guó)社會(huì)尤其是鄉(xiāng)村社會(huì)的艱難轉(zhuǎn)型，顯示了鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)賢文化的曲折變化。

二、啟蒙視野中的傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳

從1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》的拍攝開始，在早期中國(guó)電影篳路藍(lán)縷的啟蒙時(shí)期，第一代電影人為中國(guó)電影的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，其中尤以鄭正秋、張石川為代表的明星公司的貢獻(xiàn)為大。他們主張電影的社會(huì)“教化”功能。鄭正秋認(rèn)為，“劇場(chǎng)者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)也，優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良師也”[5]夏衍：《紀(jì)念鄭正秋先生》，〔上?！场段膮R電影時(shí)報(bào)》，1989年2月4日。，而鄉(xiāng)紳階層作為當(dāng)時(shí)大環(huán)境下社會(huì)教育的一種力量，也逐漸進(jìn)入了電影的鏡頭之中。

1923年，鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》作為五四以后比較有代表性的中國(guó)影片，開啟了中國(guó)社會(huì)題材片的先河。影片講述了富翁楊壽昌晚年喪子，其子僅留下了懷有身孕的兒媳余蔚如。楊壽昌的侄子道培為霸占家產(chǎn)，誣告蔚如將其趕出家門，余蔚如離家后生下一子余璞。10年后，余璞進(jìn)入楊壽昌所建的學(xué)校讀書，經(jīng)常與楊翁相遇，雖然祖孫二人并不相識(shí)，但余璞彬彬有禮的態(tài)度令楊壽昌頗為贊賞。有一日，道培為謀取錢財(cái)，竟欲謀害楊壽昌，正在危難時(shí)刻，前來(lái)玩耍的余璞救下了楊壽昌的性命，隨之祖孫二人相認(rèn)，最終真相大白，舉家歡樂。楊壽昌在懺悔之余，拿出家產(chǎn)興辦義學(xué)，收留平民子弟。影片中，鄭正秋將其擅長(zhǎng)的家庭倫理故事與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題相結(jié)合，一方面批判了在傳統(tǒng)“遺產(chǎn)制”下誕生出的道培之類沒落子弟的丑行，揭露“遺產(chǎn)制”的危害；另一方面，肯定了余蔚如忍辱負(fù)重將余璞培養(yǎng)成才的“良母”形象。而在影片最后，楊壽昌興辦義學(xué)、收留平民子弟其實(shí)就是傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢的縮影，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德中“教孝”“勸學(xué)”這一類傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象的肯定和贊揚(yáng)。

《孤兒救祖記》取得成功的關(guān)鍵是在傳統(tǒng)的故事模式下又加入了許多新的要素。一方面，在20世紀(jì)20年代初的上海灘，電影作為“舶來(lái)品”對(duì)于市場(chǎng)的沖擊日益強(qiáng)烈，且在當(dāng)時(shí)的歐美電影中，中國(guó)人的形象被丑化也成了家常便飯，“我中國(guó)人，見于電影片者，皆為惡黨匪類之附從，從未有正人君子焉”[1]秦喜清：《歐美電影與中國(guó)早期電影》，〔北京〕中國(guó)電影出版社2008年版，第26頁(yè)。，民族形象的丑化也逐漸影響到了民眾對(duì)于民族的認(rèn)同感。同時(shí)，彼時(shí)正處于五四社會(huì)轉(zhuǎn)型期，各種觀念的沖突也造就了民眾深深的迷茫與痛苦。鄭正秋正是基于當(dāng)時(shí)特有的社會(huì)環(huán)境以及強(qiáng)烈的民族危機(jī)感，才格外注意了《孤兒救祖記》中的人物、情節(jié)設(shè)置，而強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感也加強(qiáng)了觀眾的代入感，從而產(chǎn)生了進(jìn)一步的社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)思考。這對(duì)于當(dāng)時(shí)迷茫、彷徨的民眾來(lái)說無(wú)疑是一劑良藥，能夠使他們重新認(rèn)識(shí)社會(huì)，審視這個(gè)國(guó)家。

另一方面，鄭正秋在《孤兒救祖記》中對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象的塑造秉承了中國(guó)人幾千年傳承下來(lái)的重道德、重教化的理念，這在當(dāng)時(shí)以文人和小市民為主要觀影對(duì)象的群體中得到了普遍認(rèn)可。如楊壽昌助建校舍，余蔚如含辛撫孤等，都是將傳統(tǒng)倫理道德集中體現(xiàn)于鄉(xiāng)紳形象之上的實(shí)例，“全片結(jié)構(gòu)以賢母教兒、富翁興學(xué)、為惡報(bào)應(yīng)、不涉迷信等為宗旨”[2]《孤兒救祖記》之新評(píng)，《申報(bào)》，1924年1月11日。。影片塑造的傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象雖處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革的大環(huán)境下，但仍然以傳統(tǒng)文化認(rèn)可的美德宣揚(yáng)為主，在新舊文化的轉(zhuǎn)型之際，傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢在彼時(shí)的中國(guó)電影中仍占有一席之地。

當(dāng)然，鄭正秋對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象的塑造并不是一味地復(fù)制再現(xiàn)，在他的其他作品中我們可以看到對(duì)一些傳統(tǒng)成規(guī)陋習(xí)他是抱著一種審視和批判的意味在里面的?！霸凇豆聝壕茸嬗洝分兴烷_始利用插入性字幕,以旁觀者的身份對(duì)劇中人物的行為做出評(píng)點(diǎn)?！盵3]李少白：《影史榷略》，〔北京〕文化藝術(shù)出版社2003年版，第338頁(yè)。《最后之良心》（1925）中富紳秦仁伯強(qiáng)迫債戶王燮堂的女兒秀貞給自己兒子做童養(yǎng)媳，在兒子墜馬死亡后讓秀貞“抱牌位”成親；爾后又強(qiáng)迫另一個(gè)債戶的兒子家麟入贅。在女兒勾結(jié)外人攜款私奔后，秦仁伯才幡然醒悟，遺囑秀貞與家麟成親繼承遺產(chǎn)。故事中的“童養(yǎng)媳”“抱牌位成親”“入贅”等等所謂的傳統(tǒng)習(xí)俗都給主人翁帶來(lái)了沉重的痛苦。但是，鄭正秋對(duì)于這些陳規(guī)陋習(xí)在批判審思的同時(shí)仍然抱有謹(jǐn)慎的態(tài)度——《最后之良心》中秦仁伯的幡然醒悟，也可以視為導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳的最后一抹同情。這在當(dāng)時(shí)也是褒貶不一?！笆瞧瑒≈?，對(duì)于舊社會(huì)惡劣婚姻制度——童養(yǎng)媳婦抱牌位做親招女婿——抨擊甚力，可為一般頭腦陳舊者下一針砭……或病其果報(bào)以為太深，不脫彈詞舊套，而予則謂是劇能受普通社會(huì)歡迎者，即在此也?！盵4]徐恥痕：《最后之良心述評(píng)》，《新聞報(bào)》，1925年5月2日。

從楊壽昌到秦仁伯，雖然說傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳在影片中仍占一席之地，但他們身上的“仁”“德”正隨著時(shí)代的變化而日漸消失。不僅僅是鄭正秋，不僅僅是電影，整個(gè)中國(guó)思想文化界在啟蒙精神和現(xiàn)代性思想的引領(lǐng)下，大多抱著“改良人生”的創(chuàng)作目的，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。因此在他們的創(chuàng)作中，雖然多多少少留下了鄉(xiāng)賢們的真實(shí)身影，亦顯示出他們的道德境界和一定的影響力，但在時(shí)代潮流的沖擊下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢終究成為“昨日黃花”。

鄭正秋作品中的鄉(xiāng)紳形象可以說是中國(guó)電影對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳這一形象的第一次深入探究，一方面它掙脫了以往藝術(shù)作品中同類型人物概念化、臉譜化的定式，賦予了鄉(xiāng)紳一定的社會(huì)功能；另一方面，鄭正秋在塑造鄉(xiāng)紳形象時(shí)，仍然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德的某些品質(zhì)給予了肯定，雖與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主流有些不符，卻有繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的作用，保留了中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳中一部分值得認(rèn)可的品德。

三、左翼革命中的新鄉(xiāng)賢雛形

我國(guó)著名劇作家和電影評(píng)論家柯靈說過：“在所有的姐妹藝術(shù)中，電影受‘五四’洗禮最晚，五四運(yùn)動(dòng)發(fā)軔后，有十年以上的時(shí)間，電影領(lǐng)域基本上處于與新文化運(yùn)動(dòng)絕緣狀態(tài)……早期的國(guó)產(chǎn)電影，不容一筆抹煞，但就總體而言，鴛鴦氣和文明氣，封建文藝的流風(fēng)余韻是籠罩銀幕的主要傾向，和新文化主流涇渭異途?！盵1]香港中國(guó)電影學(xué)會(huì)：《中國(guó)電影研究（第一輯）》，1983年12月，第4頁(yè)。電影發(fā)展的遲滯，導(dǎo)致早期中國(guó)電影在對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的反映上雖有成績(jī)但遲遲無(wú)法獲得很大的突破，直至左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，真正關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的電影才大量出現(xiàn)。

如果說五四時(shí)期對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說關(guān)鍵詞是“啟蒙”的話，那么“左翼”時(shí)期的關(guān)鍵詞就是“階級(jí)”與“革命”。中國(guó)電影發(fā)軔于大都市上海，作為與西方現(xiàn)代性最早接觸的城市之一，上海影業(yè)在長(zhǎng)期被西方電影排擠的環(huán)境中蹣跚前行，再加上“九·一八”和“一二·八”侵略事件的發(fā)生，進(jìn)一步加劇了中國(guó)社會(huì)階級(jí)矛盾的沖突以及廣大民眾的民族危機(jī)感，當(dāng)時(shí)的形勢(shì)就迫切地需要能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民精神需求的電影，這些都為左翼電影的出現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)和思想動(dòng)力。

1930年，田漢在《南國(guó)月刊》上發(fā)表了長(zhǎng)篇論文《我們的自己批判》：“電影早已脫出她的好奇的存在時(shí)代而成為一種普遍、極有力的新藝術(shù)形式了”，電影是“組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應(yīng)該很堅(jiān)決而鮮明地使用它”。1931年9月，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中強(qiáng)調(diào)：“除演劇而外，本聯(lián)盟目前對(duì)于中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動(dòng)員參加各制片公司活動(dòng)外，應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌備自制影片……組織‘電影研究會(huì)’，吸收進(jìn)步的演員與技術(shù)人才，以為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)?！盵2]《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，〔上?！场肚吧凇の膶W(xué)導(dǎo)報(bào)》，1931年第6、7合刊。這被學(xué)界普遍認(rèn)為是左翼電影的開端。

如果說以鄭正秋、張石川為代表的第一代電影導(dǎo)演是在“啟蒙”中為中國(guó)電影推開了大門，那么以左翼電影人為代表的第二代導(dǎo)演，則真正地把中國(guó)電影“帶入了中國(guó)的主流文化格局之中”[3]楊遠(yuǎn)嬰：《百年六代影像中國(guó)——關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系研究》，〔北京〕《當(dāng)代電影》2001年第11期。。1932年至1937年間，《狂流》（1933）、《鐵板紅淚錄》（1933）、《豐年》（1933）、《神女》（1934）、《鹽潮》（1934）、《漁光曲》（1934）、《大路》（1935）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《春到人間》（1937）、《馬路天使》（1937）等一大批左翼電影登上銀幕。而隨著左翼電影的出現(xiàn)，一大批具有新思想、新行為的新鄉(xiāng)賢雛形開始活躍于屏幕之上。

1933年3月5日，由夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》在上海首映，“在國(guó)產(chǎn)影片當(dāng)中，能夠抓取現(xiàn)實(shí)的題材，而以正確的描寫，和前進(jìn)的意識(shí)來(lái)制作的，這還是一個(gè)新的紀(jì)錄”，是“中國(guó)電影新路線的開始”[4]上海電影志編纂委員會(huì)：《上海電影志》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版，第198頁(yè)。。作為左翼電影開山之作的《狂流》講述了這樣一個(gè)故事：地主傅柏仁為富不仁，他的女兒秀娟與教師鐵生相愛卻被傅柏仁棒打鴛鴦。一日長(zhǎng)江水位上漲，鐵生帶領(lǐng)村民連夜修補(bǔ)堤壩，傅柏仁卻將賑災(zāi)巨款中飽私囊。洪水退去后，傅柏仁又?jǐn)y眷返回，鐵生率眾人搬用傅柏仁貪墨的材料修補(bǔ)堤壩遭到了傅柏仁的阻撓，對(duì)峙之際，傅柏仁被狂流沖走。《狂流》以1931年長(zhǎng)江流域的特大洪水為背景，第一次將地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)在銀幕上明確地劃分開來(lái)，展現(xiàn)了階級(jí)對(duì)立的社會(huì)環(huán)境，解釋了民眾苦痛的來(lái)源，具有鮮明的社會(huì)意義和時(shí)代意義。“從階級(jí)壓迫和反壓迫的最本質(zhì)方面，從根本上揭露了封建制度的罪惡，具有更深刻的反封建意義?！薄安粌H剖析了地主階級(jí)的不可改變的剝削和壓迫的本性，更寫出了農(nóng)民的反抗的戰(zhàn)斗的意志，一掃資產(chǎn)階級(jí)改良主義、調(diào)和主義的反動(dòng)影響”，“以它的鮮明的主題、尖銳的沖突，開辟了我國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的革命現(xiàn)實(shí)主義道路和電影配合革命政治斗爭(zhēng)的光榮傳統(tǒng)，它是黨在電影陣地上揭起的第一面旗幟，是黨的地下組織領(lǐng)導(dǎo)電影藝術(shù)創(chuàng)作的最初勝利”[5]程季華：《中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）》，〔北京〕中國(guó)電影出版社1963年版，第206-207頁(yè)。。

左翼電影之濫觴于《狂流》，標(biāo)志著左翼電影與傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢的正式割裂。我們可以看到一條十分清晰的發(fā)展脈絡(luò)——在《孤兒救祖記》中，鄉(xiāng)賢楊壽昌重道德、重教育，是傳統(tǒng)文化中“仁義”的代表；《最后之良心》中的富紳秦仁伯已經(jīng)開始向“土豪劣紳”轉(zhuǎn)變；到了《狂流》，“土豪劣紳”的形象正式確立，他們站到了農(nóng)民階級(jí)的對(duì)立面，徹底與傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢分隔開來(lái)。這一時(shí)期，受到《狂流》的影響，一大批左翼電影中都出現(xiàn)了“土豪劣紳”的形象：《鐵板紅淚錄》（1933）中的惡霸孫團(tuán)總，《豐年》（1933）中放高利貸的地主傅誠(chéng)，《漁光曲》（1934）中的漁霸何仁齋等等。但從另一個(gè)角度看，從傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳身上剝離出來(lái)的一部分優(yōu)良品德并未完全消失，它與新時(shí)代的革命意識(shí)、民族復(fù)興意識(shí)相結(jié)合，誕生了如鐵生這樣以一種新的方式出現(xiàn)的新鄉(xiāng)賢雛形。一方面，從社會(huì)功能上看，這類新的鄉(xiāng)賢形象繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢重道德、重教化的優(yōu)良品德，繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢知識(shí)分子的身份（鐵生是教師），也同樣承擔(dān)了教化的社會(huì)任務(wù)。在洪水來(lái)臨之際，鐵生能夠自覺帶領(lǐng)鄉(xiāng)民合力抗擊洪水，能夠領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)民反抗為富不仁的傅柏仁，正是其在鄉(xiāng)村命運(yùn)共同體中作為引領(lǐng)者身份之體現(xiàn)。另一方面，鐵生這類人物作為一種新鄉(xiāng)賢的雛形，他在階級(jí)層面上是向農(nóng)民階級(jí)靠攏的，這種階級(jí)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變是符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境的。左翼電影運(yùn)動(dòng)是在共產(chǎn)黨知識(shí)分子的領(lǐng)導(dǎo)下興起的，這些知識(shí)分子自覺地肩負(fù)起了民族復(fù)興、革新社會(huì)的責(zé)任，因此在塑造人物形象時(shí)會(huì)不自覺地將知識(shí)分子擺在一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的位置上。當(dāng)然這種新出現(xiàn)的鄉(xiāng)賢形象，仍然是在傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢文化的土壤上生長(zhǎng)出來(lái)的，他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民階級(jí)但并不是出身于農(nóng)民階級(jí)，他們與土豪劣紳階級(jí)之間仍然有藕斷絲連的關(guān)系，例如《狂流》中，鐵生一邊領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)民反抗地主的暴行，一邊又與地主家的小姐互相愛慕，給人一種“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜觀感。

而另一種新的鄉(xiāng)賢形象則萌芽于農(nóng)民階層。1934 年由鄭伯奇、阿英編劇，徐欣夫?qū)а莸碾娪啊尔}潮》上映。影片講述了上世紀(jì)東部海濱的某個(gè)村子，村民世代以燒鹽為生。村中的豪紳李大戶霸占了燒鹽需要的茅草公地，如果想在此燒鹽就必須經(jīng)他同意。燒鹽的成本上升了，鹽商又不肯加價(jià)，當(dāng)?shù)氐柠}民苦不堪言。在地主和奸商的壓迫下，鹽民們終于集結(jié)起來(lái)發(fā)起了反抗，李大戶抵擋不住狼狽逃亡上海。電影細(xì)致地展現(xiàn)了“鄉(xiāng)村的貧乏、鹽民生活的困苦、都會(huì)惡少的狡猾、壓迫階級(jí)的剝削和土豪劣紳與貪官污吏之狼狽為奸”[1]壯游：《觀〈鹽潮〉后》，《申報(bào)·電影?？?，1934 年1月9日。，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)底層農(nóng)民的生活現(xiàn)狀，對(duì)剝削階級(jí)進(jìn)行了嚴(yán)厲的抨擊。雖然《鹽潮》中并沒有形象鮮明的領(lǐng)頭人物，但鹽民們?cè)趬浩认赂矣诜纯垢矣诙窢?zhēng)的群體形象大大激勵(lì)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)，為廣大勞苦農(nóng)民指明了抗?fàn)幍牡缆?。誠(chéng)然，從傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢文化的角度來(lái)看，這樣一個(gè)群體性的農(nóng)民形象既無(wú)豐富的知識(shí)儲(chǔ)備無(wú)法承擔(dān)“教化”職責(zé)，又無(wú)值得作為表率的優(yōu)良品德，但是他們作為農(nóng)民階級(jí)反抗地主階級(jí)的精神領(lǐng)袖，得到了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的推崇。從這個(gè)角度來(lái)說，筆者認(rèn)為可以將之視為一種特殊時(shí)代正在萌芽中的新型農(nóng)民形象，他們之中一定會(huì)產(chǎn)生全新的鄉(xiāng)賢人物。

最后，還有一種比較特殊的新鄉(xiāng)賢形象。在程步高導(dǎo)演的《到西北去》（1934年）中，男主角顧策是一個(gè)年輕有為的水利工程師，在“開發(fā)西北”的號(hào)召下，他毅然放棄了大都市的優(yōu)裕生活，前往西北水利局任職。他面對(duì)的是陜西的嚴(yán)重旱災(zāi)，農(nóng)民經(jīng)常因搶水而發(fā)生矛盾。顧策因此竭力主張修建水渠，但是在開工的途中，各地的土豪劣紳勾結(jié)官吏巧取豪奪，反而搞得民不聊生、怨聲載道，參加修渠的村民也就很少了。顧策為此十分自責(zé)，于是親自主持修渠一事，凡事親力親為，逐漸贏得了村民的信任，修渠工作也得以進(jìn)行下去。像顧策這一類由城市去往鄉(xiāng)村帶動(dòng)村民發(fā)展生產(chǎn)的青年知識(shí)分子形象在當(dāng)時(shí)是十分罕見的，這與現(xiàn)今的下鄉(xiāng)干部有一定程度上的類似，同樣是為了農(nóng)村的發(fā)展，放棄了城市里優(yōu)裕的生活條件。這類新鄉(xiāng)賢可以視為“外來(lái)鄉(xiāng)賢”。當(dāng)時(shí)，《到西北去》在社會(huì)上沒有引起太大的反響，但是，顧策的出現(xiàn)確實(shí)可以算得上是新鄉(xiāng)賢尤其是外來(lái)鄉(xiāng)賢的代表，這在30年代的影片中可以說是一種特殊的存在。

四、民族救亡中的抗敵鄉(xiāng)賢

1937年“七七”事變后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。同年，作為中國(guó)電影發(fā)源地和中心的上海淪陷，中國(guó)本土的電影產(chǎn)業(yè)遭到了毀滅性的打擊。大部分電影人紛紛逃亡至重慶和延安，上海成為了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的“孤島”。彼時(shí)，仍有部分電影人在“孤島”堅(jiān)守，上海地區(qū)商業(yè)類影片得以發(fā)展。雖然也有像《木蘭從軍》（1939）、《亂世風(fēng)光》（1942）等反映現(xiàn)實(shí)、呼吁抗日的抗戰(zhàn)電影出現(xiàn)，但其內(nèi)容多為隱喻，鄉(xiāng)賢形象更為少見?？梢哉f，抗戰(zhàn)時(shí)期鄉(xiāng)賢形象徹底從上海電影中消失。與之相反的是，一大批左翼電影人和進(jìn)步人士在重慶和延安重新開始了他們的民族救亡運(yùn)動(dòng)，1938 年中國(guó)電影制片廠就攝制了《保衛(wèi)我們的土地》（史東山編導(dǎo)）、《熱血忠魂》（袁叢美編導(dǎo)）、《八百壯士》（陽(yáng)翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）三部抗戰(zhàn)電影以及大量抗戰(zhàn)紀(jì)錄片等，而抗戰(zhàn)鄉(xiāng)賢也由此誕生。

在《保衛(wèi)我們的土地》中，“九·一八”后，日軍占領(lǐng)了東三省，炮火毀掉了主人公劉山的家，他帶著妻子和弟弟劉四流亡到了南方小鎮(zhèn)。經(jīng)過夫婦倆六年辛勤的勞動(dòng)，他們重建了新的家園，但弟弟劉四不思進(jìn)取，喝酒賭博整天不務(wù)正業(yè)。隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，戰(zhàn)火又燃燒到了新的家園，劉山夫婦深知逃難不是辦法，只有拿起武器來(lái)抗敵，才能保住自己的土地保住自己的家園。劉山勸告逃難的人們說：“敵人想搶我們?nèi)袊?guó)的地方，你們跑到哪兒也逃不了。你們不看看我們東北的同胞們，地方失掉了以后，被敵人趕到火線上去打頭陣。假如現(xiàn)在我們不起來(lái)跟敵人拼命，保衛(wèi)我們的土地，將來(lái)也會(huì)有這么一天的，到那個(gè)時(shí)候，我們親手殺的是自己的骨肉，自己的同胞！”在劉山夫婦的努力下，村民愿意留下來(lái)支援軍隊(duì)抵抗日軍的侵襲。但是弟弟劉四卻受到漢奸蒙騙，欲為日軍指示轟炸目標(biāo)，劉山曉以大義卻無(wú)法打動(dòng)劉四，最后只能忍痛大義滅親。影片最后，在劉山的帶領(lǐng)下，軍民團(tuán)結(jié)一致，肅清漢奸，向敵人發(fā)起了猛烈的反擊。作為抗戰(zhàn)爆發(fā)后第一部正面描寫抗戰(zhàn)情節(jié)的電影，《保衛(wèi)我們的土地》不僅揭露了日本軍國(guó)主義入侵的丑惡嘴臉，還展現(xiàn)了中華兒女奮勇抗敵、頑強(qiáng)拼搏的崇高精神。

史東山在《保衛(wèi)我們的土地》中塑造了一個(gè)嶄新的農(nóng)民階級(jí)的鄉(xiāng)賢形象。中國(guó)作為一個(gè)農(nóng)耕文明國(guó)家，土地對(duì)于農(nóng)民來(lái)說就是根，是生存的最基本保障，很難想象在東北淪陷之時(shí)他們是懷著怎樣的心情逃離了祖祖輩輩生活的地方，在他們身上我們看到了失去土地的無(wú)奈和悲傷，也看到了傳統(tǒng)農(nóng)民的吃苦耐勞、堅(jiān)韌不拔。可以說，劉山就是中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)受苦受難的農(nóng)民的一個(gè)縮影。同時(shí)，我們也能看到一個(gè)小人物的成長(zhǎng)歷程，看到劉山如何從一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民一步步成長(zhǎng)為一個(gè)帶領(lǐng)村民共同抗日的領(lǐng)頭人，農(nóng)民階級(jí)從之前被剝削被壓迫的境地挺身而出，成為了抗日救亡的主力軍，“在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下和炮火硝煙中，個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)第一次發(fā)生了前所未有的深切關(guān)聯(lián)”[1]李道新：《從〈風(fēng)云兒女〉到〈鬼子來(lái)了〉：中國(guó)電影敘事的四大段》，〔北京〕《藝術(shù)評(píng)論》2015年第4期。。同樣的形象在其作品《好丈夫》（1939）中也得到了關(guān)注。王二嫂得知鄉(xiāng)紳賄賂保長(zhǎng)讓其兒子緩役，氣憤之余想讓應(yīng)征上前線的丈夫回家，但其丈夫在前線英勇抗敵，他們家成為了“抗戰(zhàn)勇士之家”。二嫂心懷愧疚，囑咐丈夫好好訓(xùn)練，積極報(bào)國(guó)。此片在當(dāng)時(shí)也引起了廣泛的討論，有評(píng)論認(rèn)為“除了有它的教育和國(guó)防的意義而外，它將對(duì)目前全國(guó)最緊張的兵役問題，增加不小的助力”[2]維：《〈好丈夫〉與兵役宣傳》，〔重慶〕《時(shí)事新聞報(bào)》，1940年1月3日。。史東山對(duì)于全民抗戰(zhàn)的宣傳理念，使得帶頭抗戰(zhàn)的農(nóng)民形象開始成為當(dāng)時(shí)具有代表性的鄉(xiāng)賢形象。

抗敵鄉(xiāng)賢的產(chǎn)生，究其原因，一方面是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，社會(huì)主要矛盾由階級(jí)矛盾變成了民族矛盾，呼吁全民族同胞拿起武器反抗侵略者成為了主要目標(biāo)；另一方面，日軍侵略侵占了大量的村莊和土地，共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)電影準(zhǔn)確找到了切入點(diǎn)，以最關(guān)心土地的農(nóng)民為主角塑造出了新的鄉(xiāng)賢形象。他們可能沒有太多的文化，可能不是德高望重的族老，但是他們樸素的理想信念、對(duì)侵略者的仇恨使他們成為了真正意義上的能夠帶領(lǐng)民眾沖鋒陷陣的抗敵鄉(xiāng)賢。

當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期的抗戰(zhàn)電影也并不是僅僅關(guān)注農(nóng)民階級(jí)。1945年，史東山編導(dǎo)了他在抗戰(zhàn)時(shí)期的最后一部電影《還我故鄉(xiāng)》。影片講述了平陽(yáng)縣城淪陷后，大財(cái)主王相庭被日偽迷惑，不聽從兒子王道元的勸說，從鄉(xiāng)下進(jìn)城當(dāng)了偽商會(huì)會(huì)長(zhǎng)。然而不久，日偽露出了真實(shí)面目，好友的遇害和日偽的侵略暴行讓他真正清醒過來(lái)，“你們不要當(dāng)我是怎樣糊涂的人，當(dāng)時(shí)我只是為了城里這一點(diǎn)點(diǎn)產(chǎn)業(yè)……不過，我現(xiàn)在知道：當(dāng)國(guó)家在受敵人欺侮的時(shí)候，老百姓要各顧自己是萬(wàn)萬(wàn)不能的！”[1]此段為原劇本內(nèi)容，參見http://book.kongfz.com/265304/940581051/。于是，他與游擊隊(duì)聯(lián)系，暗中將武器搬入城中準(zhǔn)備暴動(dòng)，最后不幸犧牲。王相庭這樣的人物形象在抗戰(zhàn)電影中是很少見的，該片上映之后也引起了部分爭(zhēng)議。作為一個(gè)中上層的鄉(xiāng)紳，王相庭是矛盾的——一方面他希望保全家產(chǎn)，出于私心幫助日偽做了一些壞事，最終坑害到了城內(nèi)的百姓；另一方面卻因日偽的暴行而認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，最終堅(jiān)定了信念完成了思想上的升華，棄暗投明加入了抗日隊(duì)伍，為革命而獻(xiàn)身。這樣的人物形象所呈現(xiàn)的矛盾和變化是特定時(shí)期人性中的陰暗和民族大義的較量，最后王相庭選擇了民族大義，人物形象得到了提升。而這樣的一個(gè)形象也告訴我們，鄉(xiāng)賢形象不是一種固定的模式，鄉(xiāng)賢形象也是在不斷的發(fā)展變化中完成的——有些鄉(xiāng)賢比較成熟，也有些鄉(xiāng)賢正在萌芽，而有些鄉(xiāng)賢則處在變化之中。

結(jié) 語(yǔ)

晚清至五四時(shí)期是中國(guó)鄉(xiāng)賢形象發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期。一直到20 世紀(jì)40 年代，電影中的鄉(xiāng)賢形象總體而言比較匱乏，鄉(xiāng)賢也幾乎不是作為主要人物出現(xiàn)在影片中的。但就是這些不甚清晰的鄉(xiāng)賢面相，依然呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，透射出百年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)代化變遷的復(fù)雜與艱難。在傳統(tǒng)社會(huì)中，鄉(xiāng)賢集中體現(xiàn)了鄉(xiāng)村的人文精神，在宗族自治、民風(fēng)淳化、倫理維系及鄉(xiāng)土情感激發(fā)、集體認(rèn)同感保持等方面起著無(wú)可替代的作用；在現(xiàn)代民族救亡運(yùn)動(dòng)中，鄉(xiāng)賢發(fā)揮了凝聚人心、團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)人共同抗?fàn)幍姆e極作用。在宗族關(guān)系解體的現(xiàn)代社會(huì)，鄉(xiāng)賢形象的曲折變化，既顯示了近現(xiàn)代中國(guó)鄉(xiāng)賢形象、鄉(xiāng)賢文化的演變，也給當(dāng)下的鄉(xiāng)村文化建設(shè)帶來(lái)啟示。面對(duì)鄉(xiāng)村文化的衰弱，我們是否可以借鑒歷史，重塑鄉(xiāng)賢，建構(gòu)新的鄉(xiāng)賢文化，為鄉(xiāng)村文化的振興提供有益的歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>