許芳瓊

淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部，安徽淮北，235000

1 “譯本創(chuàng)造”的提出和研究現(xiàn)狀

文學(xué)翻譯的特殊性需要譯者發(fā)揮主體性對(duì)譯本實(shí)施“再創(chuàng)造”，“譯本創(chuàng)造”理念由此而生。關(guān)于“譯本創(chuàng)造”的研究并不鮮見，早在20世紀(jì)初就有學(xué)者提出，“譯者的任務(wù)，就是在自己的語(yǔ)言中，把一種語(yǔ)言從另一種語(yǔ)言的魔咒中釋放出來；或通過自己的再創(chuàng)造，將囚禁在作品中的語(yǔ)言解放出來?！盵1]5在他看來，譯者應(yīng)當(dāng)在文學(xué)翻譯中發(fā)揮主體地位，創(chuàng)造性地譯出“新生語(yǔ)言”。這可以看作“譯本創(chuàng)造”的雛形。到了80年代，“譯本創(chuàng)造”理念在翻譯界已基本得到了確立：文學(xué)翻譯就是譯者對(duì)原作的 “重寫”[2]。同樣在國(guó)內(nèi)，隨著文化交流的深入和東西方文化差異的顯現(xiàn)，中國(guó)的學(xué)者們也已意識(shí)到“譯本創(chuàng)造”的重要性，中國(guó)著名詩(shī)歌翻譯學(xué)家許淵沖也在《新世紀(jì)新譯論》明確指出“譯者應(yīng)盡可能發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)……創(chuàng)造性地翻譯應(yīng)該等于原作者用譯語(yǔ)的創(chuàng)作?！狈e極主張“譯本創(chuàng)作”的理念[3]。近年來王振平等學(xué)者提倡將“創(chuàng)造性叛逆”引入文學(xué)翻譯領(lǐng)域[4]。

不難看出，當(dāng)前國(guó)內(nèi)和國(guó)外，文學(xué)翻譯工作者已將研究重點(diǎn)放在“譯本創(chuàng)造”上，忠實(shí)原文不再是文學(xué)翻譯的唯一標(biāo)準(zhǔn)[5]，堅(jiān)持“譯本創(chuàng)造”，賦予譯文新的“藝術(shù)生命”已成為文學(xué)翻譯追求的新理念。

但值得注意的是，學(xué)者們以往對(duì)“譯本創(chuàng)造”的研究仍然停留在翻譯理念和理論概念上，或者僅僅把“譯本創(chuàng)造”應(yīng)用在某種特定語(yǔ)言功用上。將“譯本創(chuàng)造”理論轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的實(shí)踐方法，并用來指導(dǎo)具體的翻譯工作仍然處于研究的初期階段。針對(duì)此種情況，本研究在闡述“譯本創(chuàng)造”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，以一些優(yōu)秀的散文、古詩(shī)詞譯作為例，從語(yǔ)言內(nèi)容、文學(xué)形式以及形象意境塑造幾個(gè)方面分析“譯本創(chuàng)造”在文學(xué)翻譯中的具體運(yùn)用，試圖為“譯本創(chuàng)造”的實(shí)施提供一些參考。

2 文學(xué)翻譯與“譯本創(chuàng)造”

2.1 文學(xué)翻譯——語(yǔ)言的藝術(shù)

文學(xué)翻譯作為翻譯領(lǐng)域的重要組成部分，其對(duì)象包括抽象的情感的虛構(gòu)的文學(xué)作品，如戲劇、小說、散文、詩(shī)歌等。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)翻譯則是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的一種轉(zhuǎn)換[6]，因此，必須體現(xiàn)出語(yǔ)言的藝術(shù)性。使得文學(xué)翻譯不同于科學(xué)和日常語(yǔ)言翻譯，從內(nèi)容上來看，它的內(nèi)容是抽象的、感性的，充滿想象允許虛構(gòu)；從目的上看，它追求一種審美情趣，關(guān)注的不是語(yǔ)言的實(shí)用意義，而是語(yǔ)言本身和人類的情感，與社會(huì)文化和歷史密切相關(guān)等；從形式上看，它富有美感和創(chuàng)造性，體現(xiàn)出語(yǔ)言獨(dú)有的韻律和節(jié)奏?？偠灾?，文學(xué)翻譯不同于其他翻譯類別，呈現(xiàn)出抽象性、審美性、創(chuàng)造性、抒情性等重要特征。

然而，每一位譯者在進(jìn)行文學(xué)翻譯時(shí)，都會(huì)面臨這樣的難題——文學(xué)翻譯究竟是對(duì)原作的臨摹還是針對(duì)原作的再創(chuàng)作？是單純的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換還是藝術(shù)再現(xiàn)？不同的譯者會(huì)給出不同的答案：一部分譯者認(rèn)為，文學(xué)翻譯必須圍繞原作展開，其基本標(biāo)準(zhǔn)是必須完全忠實(shí)于原作，不能偏離原作。而另一部分則認(rèn)為文學(xué)翻譯是一次文學(xué)再創(chuàng)作的過程，只有如此才能保證文學(xué)翻譯的語(yǔ)言特色。這種爭(zhēng)論一直持續(xù)到今天，隨著近代翻譯學(xué)的發(fā)展和譯者主體性的不斷提升，譯者逐漸從幕后來到臺(tái)前，遵循“譯本創(chuàng)造”理念開展文學(xué)作品翻譯的呼聲也越來越高。

2.2 “譯本創(chuàng)造”的內(nèi)涵與演變

什么是“譯本創(chuàng)造”？本雅明(Walter Benjamin)和許淵沖提到的“再創(chuàng)造”“創(chuàng)造性的翻譯”[1，3]其實(shí)已經(jīng)道出了“譯本創(chuàng)造”的本質(zhì)。“譯本創(chuàng)造”是在充分理解原作的基礎(chǔ)上，運(yùn)用新的語(yǔ)言和文學(xué)形式對(duì)原作進(jìn)行重新創(chuàng)作，塑造譯本在譯入語(yǔ)中的新形象?！白g本創(chuàng)造”既是一種翻譯理念，也是一種翻譯手段，在實(shí)施的過程中需要譯者充分發(fā)揮主觀性和創(chuàng)造性，實(shí)現(xiàn)譯本和原作的“某種對(duì)等”。其藝術(shù)效果甚至?xí)皆?，是?duì)原作的一種創(chuàng)新。現(xiàn)在越來越多的譯者在翻譯文學(xué)作品時(shí)開始提倡“譯本創(chuàng)造”的翻譯理念，這不僅考慮到讀者的需求，也是由文學(xué)翻譯的特點(diǎn)決定的。

文學(xué)翻譯涉及到諸多因素，而作者、譯者和讀者是其中最為基礎(chǔ)的三個(gè)方面。這些因素之間又形成了紛繁復(fù)雜的關(guān)系，文學(xué)翻譯必須要理清并處理好這些關(guān)系。作者為整個(gè)翻譯活動(dòng)提供了基礎(chǔ)和范圍，制定出獨(dú)立、完整的文本，而譯者和讀者都要依照他的軌跡運(yùn)行；譯者則處于一種“中樞”地位，通過譯者的腦力勞動(dòng)，為作者和讀者建立起溝通的橋梁，使作者的文本具備實(shí)用及交際意義；讀者作為翻譯活動(dòng)的最終受動(dòng)者也占據(jù)著舉足輕重的地位，翻譯功能和翻譯目的都要靠他來完成，讀者的個(gè)性喜好和接受能力最終實(shí)現(xiàn)了原作和譯作價(jià)值的體現(xiàn)。作者、譯者、讀者三者之間并不相互孤立，而是共生共成的關(guān)系?！白g本創(chuàng)造”重點(diǎn)要解決的是譯者與作者、譯者與讀者之間的關(guān)系溝通，譯者在這些關(guān)系溝通中處于主導(dǎo)地位。譯者通過自身的文化和語(yǔ)言構(gòu)成對(duì)原作進(jìn)行解讀，并發(fā)揮主觀能動(dòng)性克服不同文化之間的差異，塑造原作在譯入語(yǔ)中的新形象，形成新的藝術(shù)作品。這亦是“譯本創(chuàng)造”的過程。

20世紀(jì)中期以來，翻譯界都深受“原作中心論”的影響，堅(jiān)持原作至上的理論，將“等值”視作翻譯的最終目標(biāo)。然而到了90年代初，翻譯學(xué)開始出現(xiàn)了女性主義、解構(gòu)主義以及后殖民主義等風(fēng)潮，文化出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，人們不再把翻譯看作是單純的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，而將其擴(kuò)展到社會(huì)文化層面的研究，突破了原作至上的理念，打破了原作的權(quán)威地位，這無(wú)形中提升了譯者的主體地位。譯者主體地位的確立為“譯本創(chuàng)造”提供了基本條件。而“譯本創(chuàng)造”的本質(zhì)可以理解為譯者主體性的發(fā)揮。當(dāng)然，這一過程必然受到某些制約：一是譯者必須處理好原作與譯作之間客觀性的關(guān)系，譯作不能脫離原作的軌道；二是譯者要協(xié)調(diào)好譯本與譯入語(yǔ)社會(huì)規(guī)范之間的關(guān)系，因?yàn)樽g本最終是提供給譯入語(yǔ)讀者閱讀的，過度違背譯入語(yǔ)規(guī)范，會(huì)失去譯本原有的意義。

2.3 “譯本創(chuàng)造”是文學(xué)翻譯的必然選擇

文學(xué)翻譯不同于其他類別的翻譯，它無(wú)法實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)單的復(fù)制轉(zhuǎn)換，而是一個(gè)充滿創(chuàng)造性的文學(xué)領(lǐng)域。而“譯本創(chuàng)造”現(xiàn)在被公認(rèn)是文學(xué)翻譯的最佳途徑，也是文學(xué)翻譯的必然選擇。首先，譯者作為文學(xué)原作的解讀者，他本身的文化閱歷會(huì)影響其對(duì)原作的理解，誠(chéng)如莎翁所說，“一千個(gè)讀者眼中就有一千個(gè)哈姆雷特?！弊g者對(duì)原作的不同理解，使其在翻譯過程中不可避免地帶有主觀性[7]。其次，譯者在翻譯策略的選擇上帶有一定的主觀性，他會(huì)根據(jù)譯入語(yǔ)的社會(huì)規(guī)范以及自身對(duì)原作的主觀體驗(yàn)尋求相應(yīng)的翻譯策略和語(yǔ)言表達(dá)。再次，原作和譯本之間的語(yǔ)言文化差異也是追求“譯本創(chuàng)造”的重要原因。因?yàn)椴煌幕谋尘跋略鞯恼Z(yǔ)言形式很難在譯入語(yǔ)中找到完全對(duì)應(yīng)或?qū)Φ鹊男问剑@就需要尋找新的文學(xué)語(yǔ)言形式去創(chuàng)造譯本。最后，原作本身的特殊性和創(chuàng)造性也是促成“譯本創(chuàng)造”的重要原因，通常來說，文學(xué)作品有著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這就要求譯本也具備特殊的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

由此可見，文學(xué)翻譯本身的特殊性和創(chuàng)造性決定了譯者必須遵循“譯本創(chuàng)造”理念來完成譯作，“譯本創(chuàng)造”是文學(xué)翻譯的最終選擇和最佳途徑。

3 “譯本創(chuàng)造”在文學(xué)翻譯中的運(yùn)用

文學(xué)譯者通常會(huì)綜合考慮各種因素，以特定的立場(chǎng)和原則開展“譯本創(chuàng)造”?！白g本創(chuàng)造”可以運(yùn)用在譯作的多個(gè)方面，本文將從語(yǔ)言內(nèi)容、文學(xué)形式、形象、意境塑造三個(gè)方面展開論述。

3.1 語(yǔ)言內(nèi)容

在語(yǔ)言內(nèi)容方面，“譯本創(chuàng)造”主張發(fā)揮譯者的語(yǔ)言創(chuàng)造力，彌補(bǔ)源語(yǔ)和譯入語(yǔ)之間不對(duì)稱導(dǎo)致的語(yǔ)言空缺[8]，再現(xiàn)原語(yǔ)言的審美價(jià)值和藝術(shù)性。這涉及到語(yǔ)言的很多層面，如語(yǔ)音、詞語(yǔ)、短語(yǔ)、搭配、句法、篇章等。

以黃庭堅(jiān)的《采桑子》英譯本為例——“投荒萬(wàn)里無(wú)歸路，雪點(diǎn)鬢繁。度鬼門關(guān)，已拼兒童作楚蠻?！痹S淵沖在翻譯時(shí)堅(jiān)持“譯本創(chuàng)造”的理念，從語(yǔ)音、搭配、句法上都再現(xiàn)了新的審美價(jià)值和藝術(shù)性。

英譯： For miles and miles to homeless wilderness I go,My forehead dotted with snow,Through the Life-and-Death Pass.Leaving my children,I’d be a savage,alas![9]

從詞語(yǔ)來看，原作出現(xiàn)了“鬼門關(guān)”這一中國(guó)特有的文化表述，在西方語(yǔ)言中并沒有直接對(duì)應(yīng)的表達(dá)。許淵沖在整首詞的意境上運(yùn)用歸化手法將其譯為“Life-and-Death Pass”，即“生與死的關(guān)口”，這樣既方便英語(yǔ)讀者理解，又填補(bǔ)了文化差異造成的語(yǔ)言空白。再?gòu)恼Z(yǔ)音押韻來看，該詞上闕的后兩句在句末以“關(guān)”“蠻”押韻，譯文中許淵沖同樣以“pass” “alas”收尾押韻，在語(yǔ)感上有異曲同工之妙。這一譯作保證了原作的美感和藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了與原作的“同步創(chuàng)作”。

3.2 文學(xué)形式

“譯本創(chuàng)造”主張改進(jìn)或創(chuàng)造新的文學(xué)形式。文學(xué)作品從本質(zhì)上可以理解為“形式的藝術(shù)”，忽略文學(xué)形式的譯作通常不具備藝術(shù)價(jià)值。但是由于語(yǔ)言文化的差異，譯作往往無(wú)法照搬原作的文學(xué)形式。這就需要譯者發(fā)揮創(chuàng)造力，尋找一種與原作實(shí)現(xiàn)“某種對(duì)等”的創(chuàng)新文學(xué)形式，而新的文學(xué)形式會(huì)涉及音韻、修辭、句法、體裁、風(fēng)格等諸多層面，這需要譯者根據(jù)原作的實(shí)際情況具體問題具體分析。這種文學(xué)形式的“再創(chuàng)造”可以視作是“譯本創(chuàng)造”的關(guān)鍵。

以徐志摩翻譯英國(guó)作家托馬斯·哈代(Thomas Hardy)《分離》節(jié)選為例：

Rain on the windows,creaking doors,

With blasts that besom the green,

And I am here,and you are there,

And a hundred miles between!

譯文：

急雨打著窗，震響的門樞，

大風(fēng)呼呼地，狂掃過青草地。

在這里的我，在那里的你，

中間隔離著途程百里！[10]

徐志摩在翻譯時(shí)完全打破了原作的格律，也未采用中文的詩(shī)歌規(guī)范，而是另辟蹊徑，以一種全新的表達(dá)方式展示原作的意境。相信讀者讀后會(huì)感受到譯作強(qiáng)烈的想象沖擊力，這正是原著所追求的藝術(shù)效果。

無(wú)獨(dú)有偶，清末民初的翻譯家嚴(yán)復(fù)在翻譯西方文學(xué)著作時(shí)堅(jiān)持采用中國(guó)古體詩(shī)的駢偶形式，這在他的早期譯作中均有體現(xiàn)。如嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》時(shí)，他運(yùn)用對(duì)仗平整的駢儷體代替英文嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木浞ǎx起來朗朗上口，在中國(guó)民間得以廣泛的傳播。正是借助這種迎合清末士大夫的文學(xué)表達(dá)方式，嚴(yán)復(fù)為當(dāng)時(shí)傳播西方先進(jìn)文明做出了積極的貢獻(xiàn)。

3.3 形象、意境塑造

在文學(xué)形象的塑造上，“譯本創(chuàng)造”需要譯者在充分解讀原作形象和意境的基礎(chǔ)上，修補(bǔ)、再現(xiàn)或重新塑造與原作相似的文學(xué)形象和文學(xué)意境。這種修補(bǔ)和重塑有時(shí)會(huì)帶來意想不到的文學(xué)效果。如莎翁《威尼斯商人》中的一場(chǎng)：

Out upon her! Thou tortured me,Tubal: it was my turquoise;I had it of Leah when I was a bachelor: I would not have given it for a wilderness of monkeys!

這是夏洛克得知杰西卡用戒指換了一只猴子時(shí)既憤怒又滑稽的表達(dá)。

方平譯為“該死，該死！這丫頭！你在折磨我，杜巴！那是我的綠玉戒指，是我跟黎婀還沒結(jié)婚的時(shí)候她送給我的。哪怕人家用漫山遍野的猴子來跟我交換，也別想我會(huì)答應(yīng)哪?！盵1]126

方平翻譯時(shí)沒有直譯原句，而是在原文的基礎(chǔ)上“添油加醋”：使用“該死”“丫頭”以及夸張的“漫山遍野”等詞語(yǔ)來形容夏洛克的滑稽可笑，使他守財(cái)奴的形象更加突出，其文學(xué)效果大大超出了原作。可見，“譯本創(chuàng)造”不僅可以再現(xiàn)原作的文學(xué)形象，而且還能展現(xiàn)出更加生動(dòng)活潑的效果。

此外，傳遞原作的文學(xué)意境也有相當(dāng)難度，寫作功底優(yōu)秀的譯者在處理譯本時(shí)通常會(huì)運(yùn)用模糊語(yǔ)言留下一定的“藝術(shù)空白”，引導(dǎo)讀者自己去展開聯(lián)想。這一點(diǎn)在古詩(shī)詞譯作中較為典型。以《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》為例，在該詞的結(jié)尾，蘇軾以“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”點(diǎn)出全詞意旨，抒發(fā)作者希望人們長(zhǎng)久安康，永不相忘，共此明月的情感。在譯本中要想表達(dá)出這種意境極不容易。許淵沖沒有照搬原文，而是在原作基礎(chǔ)上替換了某些詞語(yǔ)，重新塑造了一種意境：

So let us wish that man will live long as he can! Though miles apart,we’ll share the beauty she displays.[1]234

直譯：所以讓我們期待他活得長(zhǎng)久，盡管相隔千里，我們也要分享她展現(xiàn)出的美。許淵沖以“that man” “he”代替“人”，以“she”代替“月亮”，以西方讀者易于理解的方式運(yùn)用聯(lián)想和模糊語(yǔ)言，營(yíng)造出相隔千里的人們相互守望，相互祝福的意境。

3.4 避免譯本“過度創(chuàng)造”

以上從語(yǔ)言、文學(xué)形式以及形象、意境塑造等方面闡述了“譯本創(chuàng)造”在翻譯實(shí)踐中的運(yùn)用?？偟恼f來，“譯本創(chuàng)造”為文學(xué)翻譯提供了更大的藝術(shù)施展空間，使譯本更加豐富也更具生命力，大大提升了文化交流的質(zhì)量，也因此備受文學(xué)譯者的追捧，翻譯界甚至一度出現(xiàn)了“譯文中心論”，過度夸大了譯者的主體地位。人們應(yīng)當(dāng)看到，盡管譯者可以在原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀能動(dòng)性，但譯作終歸還是源于原作的，不能脫離原作的軌道而天馬行空[11]。“譯本創(chuàng)造”在實(shí)施的過程中，還需要注意以下幾點(diǎn)，以避免出現(xiàn)“過度創(chuàng)造”：首先是重視原作的藝術(shù)價(jià)值，在深入挖掘、理解原作的基礎(chǔ)上開展翻譯工作，不能脫離原作的軌道。其次，在發(fā)揮譯者主體性的同時(shí)，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆g形式和翻譯手法展現(xiàn)原作，不能與原作的藝術(shù)效果相悖。再次，譯作和原作在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上要保持和諧，不能任意歪曲原作表達(dá)的形象和意義。這需要譯者遵循流暢性的基本原則，以此展現(xiàn)出“信”和“達(dá)”的效果[12]。譯者還要意識(shí)到原作和譯作產(chǎn)生差異的合理性和必然性，注意譯本作為文學(xué)藝術(shù)作品本身的和諧性和完整性。

4 結(jié) 語(yǔ)

隨著我國(guó)對(duì)外文化交流的進(jìn)一步深入，文學(xué)翻譯的重要性日益凸顯。文學(xué)翻譯不同于科技、交際翻譯，它呈現(xiàn)出諸多審美性、語(yǔ)言性和藝術(shù)性的特征。在不同文化背景下傳遞這些特征非常困難，這就需要譯者在領(lǐng)會(huì)理解原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀性對(duì)譯本實(shí)施“再創(chuàng)造”，重現(xiàn)原作的形象塑造和意境表達(dá)。廣大譯者應(yīng)當(dāng)深刻理解和把握“譯本創(chuàng)造”的內(nèi)涵和運(yùn)用技巧，將“譯本創(chuàng)造”切實(shí)運(yùn)用到翻譯實(shí)踐中去，同時(shí)努力提高自身的語(yǔ)言功底、翻譯技巧和文學(xué)素養(yǎng)，促進(jìn)文學(xué)翻譯再上新臺(tái)階，為我國(guó)對(duì)外文化交流的持續(xù)高質(zhì)量發(fā)展提供動(dòng)力。