魏洪洲 李廷濤

（1.河北師范大學(xué)文學(xué)院；2.河北省藝術(shù)研究所 河北石家莊 050024）

戲曲格律譜是傳統(tǒng)曲學(xué)中一種重要的著述形態(tài)。古代，它是劇作家填詞制曲遵循的范本，是貫通文人創(chuàng)作與歌者演唱的橋梁；今天，它又成為我們閱讀、?？惫艅?、古曲不可或缺的參考。同時，作為最為系統(tǒng)的古典戲曲批評模式，往往兼具曲選、曲目、曲品、曲論之作用，在我國戲曲理論體系的形成過程中占有重要地位。關(guān)于其發(fā)展過程及演變原因尚無學(xué)者專門研究，本文擬對此進行梳理和探討。

一、元中期——戲曲格律譜的萌芽期

戲曲格律譜成熟于明初，其萌芽卻在周德清《中原音韻》中已經(jīng)出現(xiàn)?！吨性繇崱烦蓵谔┒ㄔ辏?324），它作為中國古代第一部系統(tǒng)性、綜合性的曲學(xué)研究專著，內(nèi)容豐富且龐雜。任訥先生稱其“蓋以一書而兼有曲韻、曲論、曲譜、曲選四種作用”[1]。其中《正語作詞起例》所列的“樂府三百三十五章”“末句”以及“定格四十首”三項,對后世格律譜的產(chǎn)生影響甚大。

在參考前人具體曲作基礎(chǔ)上，周德清將北曲常用曲牌315章，刪繁就簡，歸于黃鐘、正宮、大石、小石、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角以及般涉12個宮調(diào)之中，創(chuàng)立了曲學(xué)史上第一套完整的宮調(diào)曲牌系統(tǒng)，即“樂府三百三十五章”。這一系統(tǒng)不僅被朱權(quán)直接抄襲，構(gòu)成首部北曲格律譜——《太和正音譜》的整體框架，還為南曲譜模仿、借鑒，成為其宮調(diào)系統(tǒng)的直接淵源。后之論曲者多有將格律譜稱為“宮譜”者，正是著眼于《中原音韻》所開創(chuàng)的以宮調(diào)統(tǒng)率曲牌的列調(diào)方式。

戲曲格律譜本質(zhì)上是將詞句所服從的曲牌音樂轉(zhuǎn)化為字聲線條，周德清無疑是進行這種轉(zhuǎn)化研究的第一人。《中原音韻》中有“末句”一項，為68 章牌調(diào)的末句規(guī)定了平仄格式。具體做法是以某一特定的平仄組合為綱，將末句與之相符的曲牌列在其后，例如“仄仄平平”一式后列有【折桂令】【水仙子】【殿前歡】、【喬木查】【普天樂】5章曲調(diào)。戲曲格律譜為曲詞標(biāo)注四聲平仄，正是受此啟發(fā)。

《中原音韻》“定格四十首”可以看成一種“縮微版的格律譜”，它幾乎具備后世格律譜所有要素。包括以宮調(diào)為綱，宮調(diào)下轄曲牌，牌調(diào)后列有例曲，例曲后又緊跟格律分析等。例如仙呂宮，下轄有【寄生草】【醉中天】【醉扶歸】【雁兒】【一半兒】【金盞兒】7章牌調(diào)，每章曲牌均配有一首文律皆美的曲子。【寄生草】引例“長醉后方何礙”曲，曲后釋文則具體討論了用字之法?？上А岸ǜ袼氖住眱?nèi)容太少，僅包括7 個宮調(diào)、40章曲牌和42首曲作?？傊?，《中原音韻》“樂府三百三十五章”“末句”以及“定格”三項為后世格律譜的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，但因其僅為部分曲牌配備了例曲，故只能算作戲曲格律譜之萌芽。

戲曲格律譜之所以在元中后期萌生，與此期不知樂文人大量參與戲曲創(chuàng)作密切相關(guān)。元朝是中國歷史上一個由少數(shù)民族的統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權(quán)。為了維護本族統(tǒng)治，在政治上，始終奉行民族壓迫政策，他們將民眾分為蒙古、色目、漢人、南人四等，蒙古人最尊貴，南人最低賤，軍政大權(quán)均為前者把持。特別是元代前期科舉考試完全中止，漢族知識分子失去了傳統(tǒng)的仕進之途，社會地位急劇下降，致使當(dāng)時有“九儒、十丐”之說。對于這些不能再依附政權(quán)文人，既是生計所迫，也是興趣使然，大量涌向勾欄瓦肆、青樓妓館。以致時人對此多有記載。文人自己對青樓經(jīng)歷好像并不諱忌，關(guān)漢卿的名套《不伏老》曾以炫耀的口吻記述了自己“攀花折柳”的生活。雜劇作家在與歌伎伶人、樂官曲師頻繁的交往中，建立了良好關(guān)系，如關(guān)漢卿曾作【南呂·一枝花】“輕裁蝦萬須”套贈與雜劇名伶珠簾秀，而伶人順時秀則尊雜劇作家楊顯之為伯父。尤為值得關(guān)注的是他們還互相學(xué)習(xí)，彼此合作。伶人向文人曲家請教斷文識字，填詞制劇等，如教坊藝人花李郎、紅字李二曾與文人李時中、馬致遠(yuǎn)合寫雜劇《黃粱夢》。而后者則從前者練習(xí)度曲習(xí)唱，登臺扮演等。如關(guān)漢卿等就曾“至躬踐俳場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭者”[2]。這種交流的重要成果就是誕生了一個“才人”劇作家群體，他們既精通文詞，又擅長音樂。當(dāng)他們填詞時，若文、樂發(fā)生矛盾，既有能力像后世大多數(shù)曲家那樣改詞以就樂，又有手段通過適度調(diào)整曲牌音樂來服從文辭的需要。故在創(chuàng)作中能左右逢源，貌似信手填詞，而文律俱美。例如關(guān)漢卿的曲作一向以當(dāng)行著稱，但翻檢其作品就可發(fā)現(xiàn)，其中很多與后世格律譜定格不符。其名套《不伏老》【尾聲】一曲，竟長達17 句，180 字。以往曲作中從未見句式如此復(fù)雜的【尾聲】。此套能流傳于歌者之口，關(guān)漢卿必對曲牌原有的旋律節(jié)奏有所調(diào)整?？傊詽h卿為代表的元初曲家，由于特殊的生活經(jīng)歷，使得他們諳熟北曲音樂，創(chuàng)作中可以將詞、樂進行雙向調(diào)適，即無需格律譜的指導(dǎo)，就可創(chuàng)作出音律和諧的曲子。故元初北曲雖盛，但戲曲格律譜并未在此時萌芽。

元大德以后，科舉重開，雖時斷時續(xù)，但畢竟重新燃起了文人獲取功名的希望。文人紛紛從勾欄瓦肆中撤離，重歸書齋，埋首于《四書》《五經(jīng)》。最為鮮明例子就是《錄鬼簿》所錄第二、三代曲家中，已鮮見與伶人交往的記載。這并非是說劇作家至此已完全斷絕與伶人的聯(lián)系，他們無疑還在欣賞優(yōu)伶的唱、演。只是與元初相互交流、學(xué)習(xí)的情況相比，已不可同日而語。文人曲家與伶人的相對疏離必然會造成前者對北曲音樂的生疏與隔膜。長此以往，他們在創(chuàng)作中也就丟失了嫻熟運用音樂手段的能力，填詞制曲時，再也不像他們的前輩那樣游刃有余了。

如身在翰苑，專司文字的虞集，面對樂官送來的樂譜，竟不知該如何填詞才能與之相協(xié)，故爾自愧不如懂樂的前輩趙孟頫。其實，虞氏的遭遇正是此期不知樂文人的普遍困惑，戲曲樂譜已不能幫助這些不知樂的文人創(chuàng)作了。虞集對于造成這種局面的原因揭示得頗為深刻，即文人“薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理”，正是文人對曲藝的鄙薄，不愿與伶人為伍，更別提向伶人學(xué)習(xí)，使得他們大都成為只擅文詞，不懂音樂的“偏才”。下筆填詞，詞、樂不合，在所難免。

越來越多的文人曲家雖已不再懂樂，但并未因此而放棄戲曲創(chuàng)作，他們亦在積極地尋找補救辦法，希望寫出文、樂俱美的戲曲作品。其一便是模仿前人優(yōu)秀曲作，遵循其句、字、聲、韻等來填詞。其實此法受“依詞填詞”的影響，南宋末年許多詞人已不能知曉樂譜，然而填詞還是要求合樂便歌，于是他們就尋求名人詞作當(dāng)成樣板進行創(chuàng)作。張炎《詞源》曾云：“述詞之人，若只依舊本之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索。”[3]所謂“一字填一字”就是依照舊作的句式、韻逗、平仄等逐句填寫。元代以來，樂譜失傳，詞樂更趨模糊，“依詞填詞”之法為更多人所尊奉。元人本來就有詞曲一體的觀念，于是很自然地就將此法挪借到曲中來。但他們亦面臨著兩個問題。首先，前代留存曲作雖多，整支曲子文、樂完全和諧者甚少，如周德清評馬致遠(yuǎn)【夜行船】“百歲光陰”套曰：“此詞乃東籬馬致遠(yuǎn)先生所作也。此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺曰：‘百中無一?！嘣唬骸f中無一。’……無一字不妥，后輩學(xué)去。”[4]（P310）周氏認(rèn)為像【夜行船】等這樣“無一字不妥”的曲子，簡直是“萬中無一”，異常難得?？梢姡瑥谋姸嗲髦袚癯鲎钋‘?dāng)?shù)哪Ｊ?、榜樣來，對曲家來說并非易事，需要專門指導(dǎo)。其次，曲牌音樂對文詞有約束力，表現(xiàn)為“調(diào)有定格、句有定式、字有定聲”。至于嚴(yán)者，其句、字、韻、讀，“皆位置有定，不可倒置而逆施，愈嚴(yán)密而不容于忽易，雖毫發(fā)不可以間也”[5]（P231）。作家于此處必須嚴(yán)格遵從，不得絲毫改移。否則，歌者捩嗓。另一方面，曲牌音樂對曲詞還有較強的包容性。句之長短、字之多寡、聲之平仄以及韻之葉否等，有時可在一定范圍內(nèi)作適度調(diào)整，并不影響其與曲牌音樂的配合。如《中原音韻》認(rèn)為【喜春來】第四句之第三字“平、上皆可”[4]（P300），而【滿庭芳】首句之末字用上聲甚好，若用平聲雖“屬第二著”[4]（P300），亦可。曲家于此處則不妨可以多種選擇，有更多自由。若過分拘泥于原曲的字、句、聲、韻，反而對曲家填詞造成諸多不必要的限制?？傊?，何處必嚴(yán)，哪里可寬，正是“依詞填詞”的奧妙所在，可惜文人曲家對此好像并不理解。如馮子振曾和白無咎【鸚鵡曲】“儂家鸚鵡洲邊住”曲，其序云：

白無咎有【鸚鵡曲】云：“儂家鸚鵡洲邊住，是個不識字漁父。浪花中一葉扁舟，睡煞江南煙雨。覺來時滿眼青山，抖擻綠蓑歸去。算從前錯怨天公，甚也有安排我處?！庇嗳梢鷼q留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個“父”字，便難下語，又“甚也有安排我處”，“甚”字必須去聲字，“我”字必須上聲字，音律始諧，不然不可歌，此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之。以汴吳上都天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之。[7]

馮氏在“依詞填詞”時，要求過于苛刻。對于才力弱者而言，如此填詞，很難做到。故很有必要有人對此作出總結(jié)，告訴作者于原作字、句、聲、韻諸要素中，哪些必須依循，哪些可以改變。

時人對上述問題有較為清晰的認(rèn)識：“國初混一，北方諸俊新聲一作，古未有之，實治世之音也。后之不得其傳，不遵其律，襯貼字多于本文，開合韻與之同押，平仄不一，句法亦粗。”[5]（P231）周德清正是為解決北曲創(chuàng)作中，文人曲家面對前人名作不知如何去取的問題，編撰了《中原音韻》。其中的“定格四十首”是為曲家選定模仿標(biāo)準(zhǔn)，而“末句”則為指導(dǎo)字聲。

綜上所述，元代中期以后，隨著文人不知樂者越來越多，曲作中文、樂矛盾越發(fā)突出，“往往泥文采者失音節(jié)，諧音節(jié)者虧文采”[7]。這時迫切需要有人對北曲格律進行專門研究，給予曲家以必要指導(dǎo)。戲曲格律譜之萌芽——《中原音韻》應(yīng)運而生。

二、明初至明中葉——戲曲格律譜的成熟期

成書于洪武三十一年的《太和正音譜》和嘉靖二十八年的《舊編南九宮譜》，分別為北曲和南曲格律譜的發(fā)軔之作，它們的出現(xiàn)標(biāo)志著戲曲格律譜的成熟。

明初，北曲寫作更是文人的天下，創(chuàng)作中文、樂不協(xié)的痼疾仍在?！吨性繇崱贰岸ǜ瘛彼欣?，平仄分析又僅及末句，故不能滿足當(dāng)時北曲創(chuàng)作的實際需要。正是在此背景下，第一部北曲格律譜——朱權(quán)的《太和正音譜》誕生了。它不僅“采摭當(dāng)代群英詞章，及元之老儒所作”[8]，為《中原音韻》所列三百三十五調(diào)全都配上例曲，形成了宮調(diào)完整，曲牌完備，曲例齊全的譜式格局；還劃分了例曲中的正字和襯字，并為每一正字都旁注聲調(diào)。總之，《太和正音譜》作為一種完備的格律譜著作形式，可以為明代文人填詞制曲提供必備的“規(guī)矩繩墨”，有明一代雜劇創(chuàng)作的繁榮與之密切相關(guān)。但該譜體例尚顯龐雜，曲譜和曲論糾纏一起。

蔣孝《舊編南九宮譜》不同于《中原音韻》和《正音譜》，它是首部針對南曲編撰的格律譜，譜式較為簡單。它以前人所創(chuàng)的“南九宮”宮調(diào)曲牌系統(tǒng)為框架，然后，“每調(diào)各輯一曲”，“似集時義，只是遇一題，便檢一文備數(shù)”[9]（P129），即每章牌名下引例一支，而曲文不分正襯，不標(biāo)平仄，不注韻葉，不點板眼，更無關(guān)于格律的小字注釋?？傊?，后世格律譜中常有的格律分析方法，蔣譜多付之闕如。另外，該譜不載前代曲家、劇目以及有關(guān)曲論等，內(nèi)容純粹，名實合一。

南曲產(chǎn)生時間較早，據(jù)祝允明《猥談》記載：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之‘溫州雜劇’。余見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多?！盵10]（P225）徐渭《南詞敘錄》亦云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙真女》《王魁》二種實首之……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！盵11]（P482）可見，南曲戲文起源于兩宋之交，即宣和南渡之際，成熟在宋光宗紹熙年間。那么，為何直到嘉靖時期南曲格律譜才問世？

這與南曲發(fā)展情況密切相關(guān)。南曲產(chǎn)生雖早，一直以一種地方小戲的身份潛行于民間，影響不大，文人甚少關(guān)注。正如徐渭所言：“其曲（南曲），則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！盵11]（P482）所以，服務(wù)于文人填詞的南曲格律譜尚未出現(xiàn)。

元末，隨著北曲的衰落，文人開始染指南曲寫作，高明就曾創(chuàng)作了《琵琶記》等。然明中葉之前，北曲挾元雜劇之余威，仍牢牢占據(jù)著曲壇主流，南曲還是無力與之抗衡。徐渭為此甚為不平：“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！”[11]（P484）明中葉，南曲四大聲腔繁興，“北轉(zhuǎn)南風(fēng)”已是大勢所趨。祝允明《猥談》談及弘治、正德（1488—1521）劇壇風(fēng)氣時，曾說：

數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂……蓋已略無音律腔調(diào)。愚人蠢工徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。[10]（P225）

拋開他對南曲戲文貶抑不談，祝氏之言顯示了南曲在當(dāng)時的勃勃生機。楊慎《詞品》“北曲”條亦載：“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數(shù)十年，北曲亦失傳矣?！盵12]可見，此時南曲不僅是“畸農(nóng)、市女”喜愛的“村坊小伎”，亦風(fēng)靡于文人士大夫階層。

明中葉以后，文人階層成為南曲創(chuàng)作的絕對主體。文人的參與促使了南曲傳奇語言風(fēng)格的典雅化。但是，由于他們多不懂音律，許多曲作往往不能奏之場上，僅可供案頭閱讀。正如蔣孝《南小令宮調(diào)譜序》所言：“南人善為艷詞，如‘花底黃鸝’等曲，皆與古昔媲美，然崇尚源流不如北詞之盛。故人各以耳目所見，妄加述作，遂使宮徵乖誤，不能比諸管弦，而諧聲依永（詠）之義遠(yuǎn)矣。”[13]（P3-4）蔣氏為給曲家以切實指導(dǎo)，故撰《舊編南九宮譜》“以備詞林之闕”[13]（P6）。

三、明末清初——戲曲格律譜的興盛期

從萬歷初到康熙末的150年是傳奇創(chuàng)作最為輝煌的時期，也是戲曲格律譜制作的興盛期。首先，此期產(chǎn)生的戲曲格律譜數(shù)量眾多。明清兩代存世的此類著作凡24 種，其中21種在此期問世，接近總數(shù)的九成。其次，種類多樣。既有《南曲全譜》《墨憨齋詞譜》《南詞新譜》《九宮正始》等南曲譜，亦有《北詞譜》《北詞廣正譜》這樣的北曲譜，甚至還出現(xiàn)了南北合譜，如《曲譜大成》《欽定曲譜》等。不但有昆腔譜，還有專門為弋陽腔編撰的《新定十二律京腔譜》。再次，編撰者眾多，且身份各異，既有沈璟、沈自晉、馮夢龍、徐于室、張彝宣這樣沉湎于曲學(xué)的劇作家和下層文人，又有鈕少雅這樣以授曲教唱為生的職業(yè)曲師，還有像胡介祉等這樣附庸風(fēng)雅的官僚名士，以及類似于呂士雄、楊緒等出入皇室、廁身廊廟的御用文人。他們或憑一人之力，連纂數(shù)譜，如張彝宣著有《南詞便覽》《詞格備考》《元詞備考》《寒山堂曲譜》《新定寒山堂九宮十三攝南曲譜》五種；或數(shù)人合作，精修一種，如《新編南詞定律》由呂士雄、楊緒、劉璜、金殿臣等共同完成。最后，由于制譜者身份的差異及藝術(shù)趣味的不同，所撰之譜風(fēng)格不一，各有特色。有以“宗元復(fù)古”為旨趣者，它們擇例多從古劇舊曲，力求重現(xiàn)曲牌格律的原始面貌，如徐于室、鈕少雅《九宮正始》、馮夢龍《墨憨齋詞譜》等；有以“趨時尚新”為追求者，它們擇例多取時劇新曲，注重反映曲牌格律的新變，這派以沈自晉《南詞新譜》、胡介祉《南九宮譜大全》等為代表。另外，還有一類對于“古”“俗”之辯采取了一種折中的態(tài)度，如《新編南詞定律》的編撰理念就是“務(wù)合乎古而宜于今，不紐于成而隨于俗”，“其中文辭、句讀、正襯、字眼、板式，務(wù)必從古從俗”[14]?？傊?，無論從數(shù)量、種類，還是從多樣性的風(fēng)格來看，明末清初無疑是戲曲格律譜制作的全盛時期。此期戲曲格律譜興盛的原因主要有以下兩點：

第一，明清之際傳奇創(chuàng)作走向繁榮。明清傳奇是文人化程度最高的劇種，文人士大夫是其當(dāng)之無愧的創(chuàng)作主體。這一群體雖有較高的文學(xué)修養(yǎng)，但多不知樂，他們要想寫出合律依腔的劇本，使之能順利地奏于場上，必須在格律譜的指導(dǎo)進行填詞。明末清初橫跨傳奇勃興和發(fā)展二期，是這一劇種最為興盛的時期，作者眾多，作品豐富。而創(chuàng)作的繁榮極大刺激了對格律譜的需求，故曲譜制作在此時大量涌現(xiàn)。

第二，曲牌格律衍變加速。早期的南曲曲牌均有自己的固定的旋律節(jié)奏。演唱時，主要是“依腔傳字”，對字聲準(zhǔn)確性的要求比較寬松，只要不影響聽眾對字義的理解，即使“歌其字，音非其字”[4]（P231），亦不為倒字。嘉靖年間，魏良輔改革昆腔后，情況有所改變，“字正”成為昆曲演唱的一項重要標(biāo)準(zhǔn)。魏氏在《南詞引正》中特別強調(diào)：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣。平、上、去、入，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之?！盵15]遵照魏氏要求，后世度曲者在處理一些不合律的曲詞時，為了唱對字聲，只得對曲牌原有旋律進行適當(dāng)調(diào)整。日積月累，改變越來越多，曲調(diào)的原有腔格就會受到一定程度的破壞。

總之，作曲者不按格律填詞，致使詞、樂不諧。度曲者為遷就字聲，不得不調(diào)整曲牌旋律。這樣以來，同一曲調(diào)就會產(chǎn)生不同腔調(diào)，而每一種新的腔調(diào)又要求新的文詞格式與之相配。故曲牌格律就會不斷變化，“又一體”大量形成。作為記錄曲牌格律的專門著作，格律譜必然要加快其新陳代謝的速度。故明清之際，戲曲格律譜才會層出不窮。

四、清中葉至今——戲曲格律譜的衰落期

從雍正朝始，戲曲格律譜制作步入了衰落期?，F(xiàn)存的二十余部明清戲曲格律譜中，除了《曲譜大成》成書時代不詳外，其余均在康熙朝及之前問世。雖不能由此就斷定清中期到清末是戲曲格律譜編撰的空白期，但此類著作銳減確為不爭的事實。

近代以來，格律譜制作出現(xiàn)復(fù)蘇，自1931年吳梅先生編撰《南北詞簡譜》始，此類著作陸續(xù)問世，分別為蔡瑩《元劇聯(lián)套述例》、王玉章《元詞斟律》、周志輔《元明樂府套數(shù)舉略》、唐圭章《元人小令格律》等。而港臺方面則有鄭騫《北曲新譜》、汪經(jīng)昌《南北小令譜》、羅忼烈《北小令文字譜》、羅錦堂《北曲小令譜》、張敬《南曲聯(lián)套述例》等。其中影響較大的是《南北詞簡譜》和《北曲新譜》。周維培先生評價前者說：“補前修之未逮，禪曲學(xué)之奧秘，示作曲之成規(guī)，成為古代戲曲格律譜制作史上的殿軍……?！盵16]而后者則開用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法制譜之先河，如其“凡例”曰：“本譜所定各牌調(diào)之格式，皆系根據(jù)元代及明初之全部北散曲及雜劇，逐一勘對，比較歸納，然后作成定論，力避前人只憑樂理臆測武斷之失?！盵17]該譜拋開樂理，以元及明初的全部曲詞為基礎(chǔ)，用完全歸納法，總結(jié)出格式?？傊?，雖然戲曲格律譜在當(dāng)代還有著述，但均將之作為戲曲研究的一部分，與其本為指導(dǎo)填詞度曲的功用已相去甚遠(yuǎn)，故難阻其衰落之態(tài)勢。

戲曲格律譜在清中葉后急速衰落首先與當(dāng)時“花部”崛起有關(guān)。早在康熙年間，劇壇上已呈諸腔雜奏的趨勢。據(jù)劉廷璣《在園雜志》載，當(dāng)時流行各地的腔種有：四平腔、京腔、衛(wèi)腔、梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩哪腔、啰啰腔等，這些均屬“花部”。在其后乾、嘉時期的“花、雅之爭”中，花部逐漸取代雅部，成為劇壇主體。與昆腔的曲牌連套體不同，花部諸腔多用板腔體。所謂板腔體就是用整齊的七字句或十字句，有規(guī)律地壓著韻，以一對上、下樂句為基礎(chǔ)，在變奏中突出節(jié)拍、節(jié)奏的變化作用，以各種不同的板式的聯(lián)接和變化，作為構(gòu)成整場戲或整出音樂陳述的基本手段，以表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒。故其唱腔可長可短，唱詞也不再受固定的宮調(diào)、套數(shù)、句格、字?jǐn)?shù)的限制。傳統(tǒng)格律譜在“花部”面前亦失去編撰的意義。

其次，還與曲牌固有腔調(diào)的瓦解有關(guān)。從明代中期開始，度曲家為了追求“字正”而造成曲調(diào)的衍變，隨著時間的延續(xù)，對曲牌固有旋律的破壞越來越大。到了清中葉，曲調(diào)腔格終于由量變到質(zhì)變，由定腔體變成了不定腔體，即曲牌失去了固定、統(tǒng)一的旋律節(jié)奏。如《九宮大成·南詞宮譜凡例》曰：“舊譜一牌名重用者皆曰前腔，夫腔不由句法相同，即使平仄同，其陰陽斷不能同，何云前腔乎？《九宮大成》稱為‘又一體’者，是其首句有多字少字處，舊名前腔換頭，今總稱為又一體?！盵18]這里明確指出，填詞之字聲走向，已經(jīng)決定了曲牌之旋律，可見此時曲牌已無固定、統(tǒng)一的腔調(diào)，故《九宮大成》廢除了舊譜“前腔”一說，改用“又一體”。結(jié)合《九宮大成》所列譜式，同一曲牌的不同體格所標(biāo)工尺差別較大，這是曲牌固有腔格走向瓦解的明證。既然曲樂無定，也就無需為之尋找文詞的定式了。

綜上所述，元中期，隨著不知樂的文人參與戲曲創(chuàng)作，戲曲格律譜開始萌芽。元代及明初，因北曲獨霸曲壇，故北曲格律譜最早成熟。明代中期后，劇壇“北轉(zhuǎn)南風(fēng)”，南曲格律譜制作亦后來居上，特別是魏良輔改革的新昆腔唱法，造成曲牌音樂及格律衍變的加速，亦促成了戲曲格律譜在明末清初的興盛。清中葉，昆曲曲牌音樂的解體和板腔體“花部”的崛起，戲曲格律譜失去其存在的意義，無可奈何地衰落下去。