◇ 廖英達(dá) ◇

馬識(shí)途一生之傳奇經(jīng)歷，可謂是一部川渝革命的“活史書”。馬識(shí)途長(zhǎng)期從事地下抗戰(zhàn)工作，為了掩飾身份，長(zhǎng)期更換工作，工作經(jīng)驗(yàn)豐富，這為后期創(chuàng)作積累了堅(jiān)實(shí)豐富的社會(huì)生活材料。經(jīng)歷了“三創(chuàng)三毀”的《夜譚十記》靈感就來(lái)自于馬識(shí)途與小科員的生活交流，他們自尋其樂，在冷板凳會(huì)上，喝冷茶、扯亂譚、擺龍門陣，閑談中不乏豐富多彩的趣味故事，更看到了背后社會(huì)的乖謬絕倫和人民生活困苦的現(xiàn)狀。

姜文，這位“讓子彈飛一會(huì)兒”的浪漫主義型硬漢，從《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》到“北洋三部曲”（《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》），眾多作品塑造了姜文的電影敘事的多變風(fēng)格和浪漫硬朗的男性敘事特色。而《讓子彈飛》這部佳作，更是讓姜文在影視商業(yè)市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟，一掃《太陽(yáng)照常升起》在市場(chǎng)的小眾狂歡，做到了影片中張牧之臺(tái)詞中所言：“站著把錢掙了”。

文學(xué)和電影屬于不同的藝術(shù)形式，但二者又有著相通的地方，很多小說被成功搬上了銀屏，馬識(shí)途的《夜譚十記》也在兩種不同藝術(shù)類型的組合對(duì)比中變得更有意義。

一、川味色彩的發(fā)揚(yáng)

電影《讓子彈飛》改編自重慶忠縣作家馬識(shí)途《夜譚十記》中的第三記——《盜官記》?！侗I官記》入木三分地刻畫了民國(guó)時(shí)期四川地區(qū)官員腐敗、魚肉百姓的官場(chǎng)世界，具有很強(qiáng)的荒誕性、故事性，同時(shí)也結(jié)合馬識(shí)途地下工作的所見所聞，具有一定的真實(shí)性，給后來(lái)的兩度改編創(chuàng)造了巨大的想象空間。電影改編不只是簡(jiǎn)單照搬原著，導(dǎo)演借影片表達(dá)的是自己的看法，或是揣摩影迷、書迷的想法，所以改編中保留什么內(nèi)容、傳遞怎樣的思想，是一件很奇妙的東西。1985 年長(zhǎng)春電影制片廠曾經(jīng)將其改編為《響馬縣長(zhǎng)》，作為“二十五年前的《讓子彈飛》”，影片沿用了馬識(shí)途匪寇“日間為官，夜間為匪”的敘事框架，填合的是東北地區(qū)土匪“響馬”故事，與巴蜀特色結(jié)合尚淺。姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》是《盜官記》時(shí)隔二十五載第二次搬上銀幕，這極大的驗(yàn)證了小說的魅力，以及這部作品與影視的契合度。以下將從小說中故事展開的空間場(chǎng)域、人物稱號(hào)、麻將、方言等巴蜀地域代表性物象進(jìn)行具體闡釋，深刻剖析小說到電影轉(zhuǎn)變之下的地域文化流變。

故事場(chǎng)景的搭建從故事空間上為小說與后來(lái)的改編奠定了基調(diào)，從小說人物、情節(jié)高潮處的刻畫，到電影中的令人難忘的畫面，都離不開馬識(shí)途繪制的民國(guó)川地風(fēng)情畫。如《夜譚十記》的故事起源于四川飯后閑余的“冷板凳會(huì)”，大家圍坐一起，閑談空聊，小說同樣采用“龍門陣”敘事方式，讓讀者身臨巴蜀茶會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。而《讓子彈飛》則更富戲劇性，坐著火車，唱著歌，燙著四川火鍋，突然就讓麻匪劫了的場(chǎng)景，感染力帶入感十足，一開始就抓住了觀眾的注意力?！兑棺T十記》中處處可見巴蜀文化的因子，小說中川地小鎮(zhèn)，夜談人生故事的“冷板凳會(huì)”不僅代表著一個(gè)地理空間，更是一個(gè)獨(dú)特巴蜀文化空間的表征，借由不同的講述者，“坐冷板凳，喝冷茶，說牛皮酢，扯野狐禪，或是耳聞目睹，或是親身經(jīng)歷，或采自街談巷議，或搜于野老鄉(xiāng)嫗，或奇聞異事，或野史秘譚”①馬識(shí)途：《馬識(shí)途文集·夜譚十記》，四川文藝出版社，2005年，第3頁(yè)，第30頁(yè)。，展示豐富多彩的巴蜀故事，具有多重含義。除了閑談“龍門陣”，小說中各人又給自己取了獨(dú)一無(wú)二的雅號(hào)，雅號(hào)帶有巴渝文化和人生經(jīng)歷的總結(jié)，其中最富地域文化色彩濃厚的有號(hào)“巴陵野老”，有稱“峨眉山人”，有叫“山城走卒”，還有稱“羌江釣徒”，四川的山山水水，從雅號(hào)就盡收眼底。小說中圍坐閑侃的“龍門陣”敘事方式不符合影視戲劇沖突的表現(xiàn)方式，但在改編中也沒有采用變“龍門陣”為“畫外音”的敘述者講述模式，《讓子彈飛》將小說“時(shí)空連續(xù)體”切割為電影“一系列片斷”的變化組合，依靠更強(qiáng)的空間敘事和時(shí)間“間隙”，取消引入性、評(píng)論性的“畫外音”，使得觀眾不被敘述視角的轉(zhuǎn)化而脫離影片，觀眾更能沉溺其中，這也更加考驗(yàn)改編者的藝術(shù)眼光和鏡頭洞察力。

從小說的空間敘事出發(fā)，馬識(shí)途將視角放在他所熟悉的川地。影片開場(chǎng)鏡頭以蒼鷹高飛配以李叔同作詞的《送別》，展現(xiàn)了西部之遼遠(yuǎn)廣闊。鏡頭一轉(zhuǎn)，馬拉火車奔騰豪邁的喜感諷刺場(chǎng)面，配合馬邦德一行人車上吃著比八仙桌還大一圈的四川火鍋場(chǎng)景，設(shè)計(jì)精妙細(xì)膩，借著酒意高唱?jiǎng)睢洞箫L(fēng)歌》，影片中四川紅湯牛油火鍋更是貨真料足，辣紅的色彩渲染了影片火熱剛烈的川地畫面，自然拉近觀眾。而小說中縣長(zhǎng)出場(chǎng)同樣戲劇性十足，但諷刺性更強(qiáng)，更能揭示官場(chǎng)人性的腐化?？h長(zhǎng)走水路上任，還沒踏上岸，就掉水中淹死，“縣大老爺姓甚名誰(shuí)，我們都不知道，也不必知道，反正拿著有省政府大紅官印的縣長(zhǎng)委任狀，就算數(shù)?！雹隈R識(shí)途：《馬識(shí)途文集·夜譚十記》，四川文藝出版社，2005年，第3頁(yè)，第30頁(yè)。深刻地展示了民國(guó)時(shí)期黑暗的官場(chǎng)和對(duì)生命的漠視。如果說馬匹是古俠客的象征，手槍則更能展示謙謙紳士對(duì)現(xiàn)代文明的捍衛(wèi)。與本地適合爬坡上坎的瘦小騾子不同，高大健碩的純種馬匹在外在造型和內(nèi)在氣質(zhì)上更符合西部風(fēng)情和英雄氣質(zhì)。古今中外，英雄仗劍天涯，一匹駿馬完美匹配了傳統(tǒng)文化與影視作品對(duì)英雄等正面人物形象的塑造。槍支則是現(xiàn)代工業(yè)文明之下英雄出場(chǎng)的代表性職業(yè)工具。姜文所飾演的張牧之出場(chǎng)就是中國(guó)式的西部牛仔風(fēng)格，騎著駿馬，端槍對(duì)著馬繩數(shù)槍，說道“讓子彈飛一會(huì)兒”。駿馬奔馳，與火車脫軌，正是他不認(rèn)同這種虛假現(xiàn)代文明的態(tài)度，既行綠林英雄之俠氣，又糾正對(duì)現(xiàn)代文明之誤讀。

麻將臉譜將姜文張揚(yáng)的影視語(yǔ)言與巴蜀的地方標(biāo)識(shí)符號(hào)巧妙地結(jié)合起來(lái)。張麻子所領(lǐng)導(dǎo)的麻匪是影片中一個(gè)土匪組織，每次行動(dòng)極其神秘，頭戴麻將面罩，行動(dòng)果敢迅速。姜文將小說中的普通面罩改為麻將臉譜，選取視覺沖擊強(qiáng)烈的“筒子”，獨(dú)具個(gè)性。例如影片人物出場(chǎng)時(shí)，張牧之與其兄弟們頭戴四川麻將的臉罩，颯爽的吹著口哨，奔馳而來(lái)。麻將面罩既是他們內(nèi)部層級(jí)標(biāo)記，也是影片中正義的化身。麻匪的原型來(lái)自于四川的袍哥組織“哥老會(huì)”?！芭鄹纭笔莿?dòng)亂時(shí)代的產(chǎn)物，得名于《詩(shī)經(jīng)》中的“豈曰無(wú)衣，與子同袍”，其組織奉行俠義與互助共濟(jì)，講究“桃園結(jié)義”的兄弟情和“梁山綠林”的英雄氣概?！芭鄹纭苯M織多在江邊碼頭或山頭立寨，該組織盡管在四川保路運(yùn)動(dòng)等反清運(yùn)動(dòng)中有過護(hù)城之舉，但是“袍哥”這一組織給民間帶來(lái)了的更多是危害。民國(guó)時(shí)期，多數(shù)“袍哥大爺”占據(jù)著基層的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)甚至軍事權(quán)。比如在影片中小六子與米粉糾紛的“講茶大堂”就較為清楚地展現(xiàn)了鄉(xiāng)紳老爺?shù)木薮髾?quán)力，“講茶大堂”可謂“民間衙門”，當(dāng)?shù)睾兰澋刂鼾R聚一堂，圍坐一起，聽取案件的由來(lái)經(jīng)過，判決不依法治，目的即是維護(hù)各自利益。在歷史記載中，“蔣介石入川之后，逐漸改由省政府任命。這些縣長(zhǎng)上任，第一件事就是必須到袍哥碼頭向舵把子遞片子、拿言語(yǔ)、通關(guān)節(jié)，求得合作與支持……”①袁庭棟：《巴蜀文化志》，上海人民出版社，1998年，第250-251頁(yè)。《夜譚十記》中最具戲劇性、最具平民意識(shí)的便是《盜官記》。張麻子所在的“袍哥”組織，其成員來(lái)自底層勞眾，活動(dòng)主要目標(biāo)就是土豪劣紳，他們進(jìn)城之后蒙面夜行，常做劫富濟(jì)貧的善事，幫助在水深火熱中煎熬的底層百姓，這是傳統(tǒng)文化中百姓渴望被解救的典型想象。馬識(shí)途結(jié)合地下工作經(jīng)驗(yàn)，著力描寫了袍哥眾生相中率真重義的一面，書寫底層勞苦百姓為生存“逼上梁山”，尤其是以智勇雙全的“袍哥”張牧之為代表的底層百姓，他們的變化是黑暗社會(huì)所導(dǎo)致的命運(yùn)悲劇與豪紳惡霸所帶來(lái)的家庭悲劇結(jié)合，展現(xiàn)出動(dòng)蕩社會(huì)下人們希望得到身體與心靈拯救的現(xiàn)狀。“這些人都是上天降到人間來(lái)的孽星，他們絕不可以有一個(gè)長(zhǎng)得五官端正的身體、足智多謀的腦袋、忠厚正直的人格和文雅善良的品行。假如把這些只用來(lái)形容我們老爺們的褒辭，用去形容那些造反的強(qiáng)盜土匪，豈不是顛倒了世界了？于是我們這位綠林英雄張牧之，也就只好奉命長(zhǎng)胡子、出麻子了?！雹隈R識(shí)途：《馬識(shí)途文集·夜譚十記》，四川文藝出版社，2005年，第33頁(yè)?！蹲屪訌楋w》中，借助馬師爺與張牧之的對(duì)話，交代了“牧之”被叫做“麻子”的緣由，追隨過松坡將軍，卻浪跡江湖，落草為寇?！叭嗣癫辉敢庀嘈乓粋€(gè)土匪的名字叫牧之，人們更愿意相信他叫麻子，人們特別愿意相信他的臉上應(yīng)該長(zhǎng)著麻子。”臺(tái)詞中“不愿意”“更愿意”“特別愿意”，幾個(gè)程度副詞的加深更加凸顯亂世英雄的無(wú)奈，影片中湯師爺也跟著嘆息到：“哎，這人可真夠操蛋的。”湯師爺無(wú)意間吐出的臟話體現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代黑暗的厭棄與無(wú)奈。人們內(nèi)心深處渴望救世英雄、呼喚英雄的心理需求不斷延續(xù)，也增添了藝術(shù)創(chuàng)作者在審美精神層面對(duì)于英雄主義崇拜情節(jié)的喜好。

方言是流行于一定地域范圍的語(yǔ)言，具有承載地方文化的重要作用。四川方言的主要特點(diǎn)是生動(dòng)、機(jī)智和幽默。電影《讓子彈飛》除了普通話版，還特意在川渝地區(qū)上映過川話版，影片中許多角色都給方言版配過音。當(dāng)方言“瓜娃子”“不樂教哦”等地地道道的俚語(yǔ)俗話以臺(tái)詞出現(xiàn)時(shí)，使得觀影反饋更加熱烈，影片效果更佳，四川方言所傳遞的笑料和韻味更符合這部電影的風(fēng)格。富于思辨性的臺(tái)詞與方言結(jié)合是該電影的亮點(diǎn)，值得觀眾高興和反復(fù)把玩。其中“玩砸了”“有這個(gè)必要嗎”“麻匪任何時(shí)候都要剿，不剿不行，你帶著老婆出了城，吃著火鍋還唱著歌，突然就被麻匪劫了”這些韻味十足的俏皮話、雙關(guān)語(yǔ)在影片中亦能隨處可見。影片開頭的火車戲份中，葛優(yōu)扮演的湯師爺在火車上做詩(shī)：“要有風(fēng)，要有肉；要有火鍋，要有霧；要有美女，要有驢！”充分結(jié)合了四川特色，同時(shí)戲仿新文化運(yùn)動(dòng)初期流行的現(xiàn)代白話詩(shī)，韻味十足。小說中馬識(shí)途則以純正、荒誕的方言形式來(lái)恰當(dāng)?shù)刂匦聦徱暁v史，“匪變官，主持正義；官變匪，官行匪事”，同樣使得荒唐的敘事帶有思辨色彩。語(yǔ)言如同川菜的火辣，整體風(fēng)格勁爆干脆，馬識(shí)途通過小說展示了面對(duì)黑暗籠罩的傲骨，通過民間傳唱的傳奇故事發(fā)現(xiàn)其新價(jià)值所在，把故事講得荒誕、狂放，在革命敘事與民間講述中重燃了辛辣的批判鋒芒。

二、小說影視化的流變

電影改編需要“遵循一定的電影形式規(guī)則，把文學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為電影內(nèi)容，從而形成有別于文學(xué)樣式的電影作品，這一過程就是改編?！雹?gòu)堊趥ィ骸吨型馕膶W(xué)名著的影視改編》，中國(guó)廣播電視出版社，2002年，第97頁(yè)。一部小說登上銀屏，能否獲得藝術(shù)和商業(yè)上的成功，影響因素眾多。其中核心要素是將文學(xué)與影視這兩種來(lái)自不同藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的和藝術(shù)追求融合。影視化的文學(xué)改編，關(guān)系文學(xué)與影視作品的市場(chǎng)接受度，影片的好壞，將再次影響這部小說的文學(xué)影響力，也決定這部影視作品的市場(chǎng)效益與藝術(shù)生命。

在文學(xué)影視化的道路上，中國(guó)導(dǎo)演十分鐘愛以小說為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作。在商業(yè)電影市場(chǎng)中，張藝謀依靠質(zhì)樸的傳統(tǒng)文化營(yíng)造東方美學(xué)，陳凱歌關(guān)注時(shí)代悲劇下底層群體的命運(yùn)走向，馮小剛游走于現(xiàn)實(shí)與浪漫之間探尋現(xiàn)代矛盾。對(duì)于姜文來(lái)說，則是通過詩(shī)意畫面的建構(gòu)，將個(gè)性語(yǔ)言與個(gè)人思想雜糅，引起觀眾的思考。文學(xué)類型的多樣性使得影視文化也呈現(xiàn)多種風(fēng)格，創(chuàng)作者只有把握好文學(xué)作品和電影兩個(gè)不同的藝術(shù)表達(dá)維度，不做劇本搬運(yùn)工，不做獨(dú)語(yǔ)狂歡者，將作家的審美特質(zhì)與導(dǎo)演的社會(huì)敏銳巧妙結(jié)合，才能創(chuàng)作出具有深度，讓觀眾產(chǎn)生共鳴的作品。縱觀姜文的電影劇本來(lái)源，大多來(lái)源于小說的改編，從參演古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、莫言的《紅高粱》，到第一部自己導(dǎo)演的《陽(yáng)光燦爛的日子》，都可以看出姜文與小說有著不解之緣。

在《盜官記》中，馬識(shí)途設(shè)定了強(qiáng)盜買官這一荒誕情節(jié)，還安排了一段匪為官、破民案的故事，而這一故事框架也沿用到了影片之中。張麻子立于高案，判決地主蠻狠誣告農(nóng)民不交租的案子。小說借助古典戲劇來(lái)構(gòu)建審判空間，立于高案的張牧之，旁邊低眉冷眼的師爺，從旁還有張麻子的兄弟站立左右，采用“本官”“退堂”的傳統(tǒng)語(yǔ)言，營(yíng)造出強(qiáng)烈的舞臺(tái)感。盡管帝制早已覆滅，卻仍采用封建時(shí)期公堂審案的方式，這契合了小說“龍門陣”敘事的語(yǔ)言效果，增強(qiáng)了作品的戰(zhàn)斗性、諷刺性，用戲劇來(lái)揭示黑暗，引導(dǎo)革命，臺(tái)詞對(duì)白的快節(jié)奏更能激起讀者情緒。②張旻昉：《論馬識(shí)途作品中四川本土民俗文化的體現(xiàn)》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。在《讓子彈飛》中，張牧之在縣衙門口當(dāng)眾審問完團(tuán)練教頭后，影片中鏡頭多次對(duì)準(zhǔn)穿著白褲衩、光著膀子圍觀的百姓，對(duì)于眼前的變化他們沒有絲毫感受，張牧之命令以后不許跪時(shí)，赤裸的民眾再次齊刷刷地跪下，并大喊“青天大老爺”。③姜文等：《誕生：一部電影的誕生》，長(zhǎng)江文藝出版社，2005年。影片中下跪不只是簡(jiǎn)單的肢體行為，它體現(xiàn)出民眾面對(duì)權(quán)力時(shí)的畏懼和軟弱。張牧之對(duì)百姓高喊“不許跪”的場(chǎng)景中，鏡頭畫面在人物與全景中反復(fù)地跳切，簡(jiǎn)潔的對(duì)白與快速的蒙太奇剪輯完美結(jié)合，使得鏡頭在往復(fù)中形成的強(qiáng)烈視覺變化與鏡頭跳躍變化，拉伸了鏡頭組合的張力，剪輯出跳躍式的視覺節(jié)奏，形成強(qiáng)烈視聽沖擊力，留給觀眾巨大的想象空間。

電影的完成離不開后續(xù)的加工，電影剪輯就是在拍攝作品完成之后的“第二次創(chuàng)作”。對(duì)于剪輯而言，正是通過電影的再分解、再組合，從而勾畫出完整的人物群體和主題線索。電影本只是簡(jiǎn)單的畫面組合，但結(jié)合創(chuàng)作者的再解讀，建構(gòu)出獨(dú)具個(gè)性的電影世界，正是依靠剪輯完成最后的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)對(duì)于節(jié)奏的把握，也離不開導(dǎo)演手中的“剪刀”。姜文擅長(zhǎng)通過快慢的剪輯方法來(lái)控制故事節(jié)奏，突出故事重點(diǎn)，深化故事主題，平衡影片中密集的信息輸出。通過其自導(dǎo)自演的張麻子這一人物形象，觀眾無(wú)時(shí)無(wú)刻不在感受姜文的霸氣，姜文的思想。姜文身上浪漫英雄主義氣息，進(jìn)步、開化、民主的思想使得綠林英雄張麻子的形象更加豐富立體。在張牧之的身上，可以看到傳統(tǒng)儒俠的勇敢決絕、崇尚正義的優(yōu)良文化精神。借著張麻子這一熒屏形象，姜文以一種幽默而又深刻的另類視角同觀眾一道走進(jìn)電影，審視落后的國(guó)民素質(zhì)，批判國(guó)民劣根性，反思北洋社會(huì)的黑暗腐朽與人性壓迫。同時(shí)，引導(dǎo)觀眾走出自我，不為娛樂而娛樂，在革命現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)儒俠的結(jié)合中思尋人生與社會(huì)的要義。小說中張牧之形象顯得單一簡(jiǎn)單，果敢但缺少睿智，粗獷豪爽卻愛慕虛榮，在大格局面前所體現(xiàn)的仍是小農(nóng)階層無(wú)法突破思維蔽障，以至于最后以被殺的悲劇收?qǐng)?。小說中另一個(gè)主要人物黃天榜的形象同樣比較單一，僅僅刻畫出黑暗社會(huì)中欺男霸女、無(wú)惡不作的惡人形象。而電影中的黃天榜則是心機(jī)縝密，手段高超，與張麻子的多次較量，都可以看出雙方超越階層思維與實(shí)力的對(duì)抗。如黃老爺宴請(qǐng)張牧之，采用十余分鐘的長(zhǎng)鏡頭轉(zhuǎn)換，雙方精彩的對(duì)話較量，以及日本介錯(cuò)人的異域文化引用，超越了簡(jiǎn)單的善惡二元對(duì)立。主要配角湯師爺?shù)娜宋锉尘巴瑯訌?fù)雜，小說中稱陳師爺，是舊時(shí)的窮秀才，在新政府謀得半點(diǎn)官職，突然被張麻子劫來(lái)作師爺，初期并不如意，但隨著接觸的深入，傳統(tǒng)文人中經(jīng)世濟(jì)用的思想被一個(gè)土匪喚醒。通過對(duì)小說文本的分析，《盜官記》故事的講述者巴陵野老或許就是陳師爺本人，而電影中，湯師爺卻是個(gè)精致的利己主義者，狡猾膽小，手中握手好幾任地方委任書，他做官目的就是發(fā)財(cái)，早已脫離文人氣質(zhì)。影片三個(gè)主角的性格迥然不同，但通過精簡(jiǎn)的對(duì)白，新奇的語(yǔ)言組合，在飛速的對(duì)話場(chǎng)景中，人物的表情、動(dòng)作等視覺元素被大大夸張。因此，通過語(yǔ)言縮短與鏡頭長(zhǎng)度縮短，使得整個(gè)剪輯節(jié)奏自然加快?？旃?jié)奏的剪輯敘事讓觀影效果形同觀看乒乓球比賽的效果。

通過小說與電影的故事對(duì)比分析，我們可以清晰看出，由張麻子傳奇軼事所搭建起的小說敘事框架盡管有所不同，但框架中的社會(huì)冷暖才是文藝作品不變的精神內(nèi)核。小說旨在揭示舊中國(guó)賣官鬻爵、榨取人民的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以及在此情況下農(nóng)民自發(fā)反抗的意識(shí)覺醒。但歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)條件揭示出深刻的道理，暴力的個(gè)體農(nóng)民運(yùn)動(dòng)無(wú)法成功，農(nóng)民階級(jí)最終的解放只能靠共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)。小說中張牧之作為孤膽英雄，始終未能擺脫社會(huì)的黑暗和階層的枷鎖，所以后來(lái)獨(dú)眼龍帶著隊(duì)伍參加了革命，實(shí)際上是為農(nóng)民指明一條解放的道路。至此，馬識(shí)途展示出深刻的革命思維與歷史意識(shí)，但不完全同于主流的革命敘事，馬識(shí)途的革命意識(shí)和對(duì)農(nóng)民生存現(xiàn)狀的同情，表現(xiàn)出覺醒的農(nóng)民階級(jí)在尋求解脫中的掙扎與不幸。

電影藝術(shù)的黑色幽默，即是坐在影院中開懷大笑后，回過神來(lái)，我們將用恐懼沉默的態(tài)度去反思我們所放聲大笑的內(nèi)容。姜文的黑色幽默與思辨性對(duì)白，贏得了觀眾暢快淋漓的大笑，既贏得商業(yè)化娛樂，又帶有理性化思考。姜文總愛在自己的影片中展示出不真實(shí)、有違日常認(rèn)知的畫面，總愛以喜劇的形式表達(dá)悲劇的內(nèi)涵，馬拉火車，巨型火鍋，二筒面罩，介錯(cuò)人與日本軍刀，姜文在影片中創(chuàng)造不符合現(xiàn)實(shí)的事物，但事物的運(yùn)用不僅展示了細(xì)節(jié)的精度，也使得表達(dá)效果更加具有荒誕趣味。

電影最后的高潮處，張麻子真心期望民眾能夠與他一起戰(zhàn)勝黃老爺，而百姓卻以沉默回應(yīng)，他們看不到革命的潮流，誰(shuí)將會(huì)成為最后的勝利者，似乎與他們無(wú)關(guān)。等到張麻子將黃四郎的替身斬首游行時(shí)，廣大民眾一擁而上，大舉入侵碉樓，哄搶黃四郎的財(cái)物，如此場(chǎng)景讓人唏噓。膽小懦弱的國(guó)民性暴露無(wú)遺，更加引人深思。殺掉黃四郎后，張牧之獨(dú)自坐在椅子上沉思，陷入了深深地悲哀，既有勝利的輕松，又有如何啟蒙民眾，個(gè)人反抗終點(diǎn)在何處的思考。當(dāng)影片結(jié)束時(shí)子彈掃射碉樓鐵門，子彈穿透的力量鏗鏘有力，終于可以從緊張的影片中看到革命者張揚(yáng)的自信和勝利的快感。

姜文導(dǎo)演的《太陽(yáng)照常升起》抒發(fā)了其澎湃昂揚(yáng)的男性浪漫主義想象，水面上浮起的草坪、富有神秘色彩的白宮、茫茫的大漠、荒涼的原野、激情的狂歡、火紅的太陽(yáng)……影片中浪漫瑰麗的鏡頭語(yǔ)言展示了姜文獨(dú)特的想象力和孤獨(dú)感。同樣改編自王朔《動(dòng)物兇猛》的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，少年馬小軍充滿青春男性的荷爾蒙，熱愛生活，熱愛團(tuán)體，展示了青春一代的朝氣和時(shí)代因子，但愛情的苦悶，讓他漸漸脫離了集體，青春意識(shí)中的迷茫與混沌因被孤立而高漲。與原著《盜官記》相比，《讓子彈飛》的結(jié)局中透著悲涼，浸透著諷刺，留給觀眾無(wú)盡想象。小說中，張麻子獨(dú)自殺掉黃老爺，卻仍逃不出農(nóng)民革命失敗的宿命。而電影更具現(xiàn)代意識(shí)，更符合觀眾接受，張麻子不僅是勝利者，選擇讓黃老爺體面的自行了斷，結(jié)局比小說的暴力悲劇更加人性。電影結(jié)尾，只留下張麻子單槍匹馬繼續(xù)遠(yuǎn)行，這正符合姜文一貫追求“人在精神絕境中孤獨(dú)無(wú)援”的孤膽英雄主題和浪漫瀟灑情結(jié)。

結(jié) 語(yǔ)

一部?jī)?yōu)秀影片讓人最難忘的不應(yīng)只是宏大的敘事場(chǎng)面、真實(shí)酷炫的科技感受，更應(yīng)包含與該電影共生的思想上的共鳴、政治上的思考、文化上的認(rèn)同。姜文選擇的“北洋三部曲”書寫的是黑暗腐朽的時(shí)代，但姜文不沉迷于展示黑暗，不做一段歷史的評(píng)判者，而是懷著人文關(guān)懷，潛移默化地提醒人們?cè)谟跋窈头?hào)流動(dòng)的審美文化表象下去關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、塑造美好。從此出發(fā)，電影《讓子彈飛》基本滿足了觀眾的娛樂享受和精神消費(fèi)，姜文射出的“子彈”對(duì)社會(huì)人性的思考或許比商業(yè)電影市場(chǎng)的成功飛得更久、更遠(yuǎn)。