范 昕

(陜西師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 西安 710062；陜西科技大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，陜西 西安 710021)

中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視文藝在中華民族偉大復(fù)興事業(yè)中的地位和作用，專門召開(kāi)了文藝工作座談會(huì)，習(xí)近平做了重要講話。他還在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上，在全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員會(huì)聯(lián)組會(huì)等一些正式場(chǎng)合，發(fā)表了有關(guān)講話。這些講話較為系統(tǒng)地形成了“習(xí)近平文藝重要論述”這一新時(shí)代馬克思主義文藝觀。黨的十八大以來(lái)，在習(xí)近平文藝重要論述的指引下，文藝創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，推出了一大批充分體現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的精品力作，有效回應(yīng)了人民和時(shí)代的期待。其中，馮小剛根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編的商業(yè)電影《芳華》，就是其中一部較有代表性和新意的作品。這部以“文革”期間部隊(duì)文工團(tuán)生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容的商業(yè)影片，是馮小剛多年醞釀、精心積累而成的“圓夢(mèng)”之作；是他以在中國(guó)電影市場(chǎng)多年累積的經(jīng)驗(yàn)而打造的、擯除“純商業(yè)”目的的精心之作；是他作為馬斯洛需求層次理論所言的“自我實(shí)現(xiàn)”的藝術(shù)創(chuàng)作者，施展稟賦、調(diào)動(dòng)資源、努力表達(dá)思想的用心之作。因而，這部影片集中體現(xiàn)著馮小剛等主創(chuàng)者——“那一代人”中活得精彩、掌握話語(yǔ)權(quán)的“成功者”——內(nèi)心深處最想表達(dá)的對(duì)時(shí)代變遷的認(rèn)知、對(duì)世事滄桑的感悟、對(duì)人生規(guī)律的理解。以馬克思主義文藝觀來(lái)看，電影作為一種文藝形式，是創(chuàng)作者掌握世界的一種方式，是社會(huì)生活在其頭腦中的反映，體現(xiàn)著創(chuàng)作者與他所描寫生活的關(guān)系?！斗既A》上映后，在社會(huì)上引發(fā)熱烈討論，一改褒、貶兩派非此即彼情形。觀眾在對(duì)精良制作和高超電影藝術(shù)手法大加贊賞的同時(shí)，也感受到了創(chuàng)作者的思想傾向、對(duì)時(shí)代變遷的復(fù)雜感情；也有部分人物設(shè)計(jì)和情節(jié)的描寫刻畫引起觀眾質(zhì)疑。本文以馬克思主義文藝觀為評(píng)析武器，以“解剖麻雀”的方法對(duì)其進(jìn)行剖判，以期助力新時(shí)代同類型電影的繼續(xù)進(jìn)步。

一、關(guān)于電影《芳華》的“真實(shí)性” 問(wèn)題

《芳華》在忠于客觀現(xiàn)實(shí)、真實(shí)反映生活本來(lái)面目上，強(qiáng)調(diào)了場(chǎng)景、環(huán)境、語(yǔ)言、行為等表層的 “真實(shí)”；而對(duì)歷史邏輯、人生規(guī)律等深層問(wèn)題，則較為強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者主觀感受”的表達(dá)，從而使得整部作品“文藝真實(shí)性”受到影響。馬克思和恩格斯認(rèn)為，客觀的社會(huì)生活是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，藝術(shù)家要真實(shí)地反映生活，就要忠于客觀現(xiàn)實(shí)，用“強(qiáng)烈的色彩”按照生活的本來(lái)面貌，栩栩如生地描寫“倫勃朗式”的人物和人所處的社會(huì)環(huán)境，表現(xiàn)出人們與所處環(huán)境的關(guān)系[1]313。電影《芳華》的主創(chuàng)者，有著多年部隊(duì)文工團(tuán)生活經(jīng)歷和由“文革”末期向改革開(kāi)放轉(zhuǎn)型的真切感受，因此表現(xiàn)在作品細(xì)節(jié)刻畫上能做到栩栩如生：如場(chǎng)景布置、道具選用、人物服裝、臺(tái)詞語(yǔ)言等皆是特定時(shí)代下典型的“真實(shí)”刻畫，成功再現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期部隊(duì)文工團(tuán)的典型生活樣態(tài)。除這些“具象”的真實(shí)之外，影片還別具匠心地通過(guò)對(duì)文工團(tuán)女兵在浴室脖梗、肢體絨毛的大逆光特寫，對(duì)女兵休閑游泳時(shí)的身姿刻畫等，藝術(shù)地表現(xiàn)出在那個(gè)“極左”的思想禁錮的時(shí)代，人們對(duì)部隊(duì)文工團(tuán)女兵宛如對(duì)天使的戀慕與艷羨的原始沖動(dòng)，這種“典型感受”是相當(dāng)真實(shí)的?！斗既A》用客觀的視角，真實(shí)描繪出為人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的一個(gè)個(gè)具體的人，有血肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎，同時(shí)展現(xiàn)產(chǎn)生這些具體人物的具體環(huán)境。《芳華》的人物、環(huán)境不是虛假的、自以為是的、“以自己的感受代替人民的感受”的杜撰。馬克思主義文藝觀認(rèn)為文藝與人民是一種依存關(guān)系，文藝歸根到底是為人民服務(wù)的，人民的好惡是評(píng)價(jià)其優(yōu)劣的最終標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)以“實(shí)事求是”標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判《芳華》的藝術(shù)“真實(shí)性”時(shí)，也同時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)《芳華》在一些地方處理稍顯簡(jiǎn)單，情節(jié)設(shè)計(jì)不夠真實(shí)。

首先，影片對(duì)“黨組織”形象、對(duì)特定歷史時(shí)代的呈現(xiàn)， 有一種“被夸張了的拉斐爾式”的表達(dá)。這一概念，來(lái)自恩格斯在“新萊茵報(bào)政治經(jīng)濟(jì)評(píng)論第4期的書評(píng)”。恩格斯反對(duì)那種“腳穿厚底靴，頭上繞著靈光圈”式“官場(chǎng)人物”的臉譜化寫法[1]313?！斗既A》中刻畫了以“政委”為代表的 “組織干部”形象，“政委”在為數(shù)不多的幾場(chǎng)戲中，常伴有“唱高調(diào)、空說(shuō)教、在原則問(wèn)題上和稀泥”等“臉譜化”的描寫。例如，面對(duì)作為干部子弟的女兵對(duì)何小萍欺侮刁難，政委明明看到了，卻不明辨曲直，反而是壓住問(wèn)題；在“誘供劉峰承認(rèn)解林丁丁胸罩衣扣”事件上，在“何小萍因?qū)M織失望而裝病罷演”等問(wèn)題上，政委不僅未做思想工作，反而將計(jì)就計(jì)，先讓何小萍完成了演出，再“懲罰式地”將其分到戰(zhàn)地醫(yī)療隊(duì)工作。這樣刻意描寫的“非主流”政工干部形象，是作品創(chuàng)作者的主觀設(shè)定，在現(xiàn)實(shí)部隊(duì)政工干部中，不具有代表性和典型性，因而這樣的刻畫，雖加深影片矛盾沖突，卻減損了作品的“真實(shí)性”。馬克思主義文藝觀的文藝“真實(shí)性”，并不主張創(chuàng)作者向人們提供“用思辨哲學(xué)改造過(guò)的抽象化的東西”，而是要實(shí)事求是反映人物、事物的普遍面貌、本來(lái)面貌，不必將其過(guò)度“夸張”而失實(shí)。

其次，《芳華》在描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，揭示生活的本質(zhì)和規(guī)律上，也是部分體現(xiàn)“真實(shí)性”。馬克思、恩格斯在其1844年撰寫的《神圣家族》中，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點(diǎn)批判歐仁·蘇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《巴黎的秘密》，鮮明提出了“文學(xué)活動(dòng)原本應(yīng)該真實(shí)地評(píng)述人類關(guān)系”[2]208的科學(xué)觀點(diǎn)。他們認(rèn)為人類的整個(gè)社會(huì)生活，是在與一定的生產(chǎn)關(guān)系相適應(yīng)的各種社會(huì)關(guān)系中進(jìn)行的。馬克思把人的本質(zhì)看作是 “一切社會(huì)關(guān)系的總和”，而社會(huì)關(guān)系又是隨人類社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展而相應(yīng)發(fā)展著，呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)和性質(zhì)。馬克思主義的文藝觀，認(rèn)為文藝要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，使自己所塑造的各種性格的人物及其矛盾沖突真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系的特點(diǎn)及其發(fā)展規(guī)律。如果一部作品做到了這一點(diǎn)，那就是揭示了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律?！斗既A》意在“真實(shí)”反映從“文革”末期到改革開(kāi)放三十年歷史變遷中，部隊(duì)文工團(tuán)男女兵之間的生活、工作、情感，以及他們與家庭、單位、社會(huì)之間的關(guān)系。作品以劉峰對(duì)高干子女出身的林丁丁由暗戀到發(fā)生所謂“觸摸事件”為轉(zhuǎn)折，詳細(xì)刻畫了事件前與后文工團(tuán)內(nèi)部人們之間的交往關(guān)系和互動(dòng)樣態(tài)，由他們之間的關(guān)系間接反映出他們與社會(huì)的關(guān)系。尤其是深刻展示了特定時(shí)代里“好出身”子女與“壞出身”子女間的矛盾沖突、人性的禁錮和人性解放之間的矛盾沖突、革命而崇高的集體主義與個(gè)人主義之間的矛盾沖突……例如，何小萍一生備受欺凌，參軍后也同樣受欺侮和排擠，她被暗罰到戰(zhàn)地醫(yī)院而成為英雄，卻無(wú)法接受這種突變而精神失常。何小萍悲劇的人生展現(xiàn)特殊時(shí)代善良的厄運(yùn)者遭受的殘害，帶有一絲“傷痕文學(xué)”的味道。這個(gè)典型人物在典型環(huán)境中產(chǎn)生的典型關(guān)系，反映出社會(huì)存在的諸多缺陷與不足，的確是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系的部分特點(diǎn)，卻終究不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的“全貌”。影片未曾準(zhǔn)確把握社會(huì)關(guān)系發(fā)展的規(guī)律，明顯帶有主創(chuàng)者個(gè)人對(duì)特定歷史時(shí)期和機(jī)構(gòu)的理解與設(shè)定，因而降低了作品真實(shí)性，顯得有些遺憾。馬克思、恩格斯當(dāng)年評(píng)論《巴黎的秘密》從“自我意識(shí)出發(fā)，遵循主題先行的先驗(yàn)原則，預(yù)先設(shè)定一個(gè)他們想象重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)生活及人為制造的私人生活的 ‘秘密’，并且用同樣的方法把‘秘密’變?yōu)閷?shí)體，把觀念變?yōu)槿说某橄笥^點(diǎn)”[2]208?！斗既A》的創(chuàng)作，也同樣有此類毛病。

再次，《芳華》的“真實(shí)性”還體現(xiàn)在人物、環(huán)境、故事情節(jié)的具體性與生動(dòng)性方面，能夠給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)逼真感，但有些則刻畫得過(guò)于抽象。馬克思、恩格斯在1859年分別給裴迪南·拉薩爾致信評(píng)論他的歷史悲劇《濟(jì)金根》，二人不約而同提到了 “莎士比亞化”和“席勒式”的概念，這可以說(shuō)是馬克思、恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和方法的通俗、簡(jiǎn)明、形象性的表述[3]555。馬克思、恩格斯提倡文藝“莎士比亞化”，因?yàn)樯勘葋喌膭∽鞅憩F(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感和濃郁的生活氣息，善于運(yùn)用生活中獨(dú)特典型的素材，創(chuàng)作出生動(dòng)豐富的畫面，憑借強(qiáng)大的生活邏輯和藝術(shù)邏輯力量震撼人心。馬克思主義文藝觀所認(rèn)為的“理想的藝術(shù)”，是能夠把“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”“較大的思想深度”和“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”完美融合起來(lái)的?！斗既A》中創(chuàng)作者曾親身經(jīng)歷、有切膚感受的部分是十分“莎士比亞化”的，符合生活邏輯，但在對(duì)“政委”的描寫，對(duì)“文革”中熱情高漲游行隊(duì)伍里炊事班狼狽“追豬”的鏡頭處理上，則帶有“席勒式的”概念化味道；對(duì)“文革”氛圍的刻畫，也往往是“先……總結(jié)出這個(gè)時(shí)代的某些原則，然后設(shè)計(jì)與此相適應(yīng)的人物，并將他們當(dāng)作這些原則的體現(xiàn)者”。以上這些細(xì)節(jié)，都是《芳華》影片的不足之處。

二、關(guān)于電影《芳華》的“傾向性” 問(wèn)題

馬克思主義文藝觀認(rèn)為，任何文藝都是有“傾向性”的，電影《芳華》也不例外。電影作為一種文藝門類，是一種觀念形態(tài)，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系在創(chuàng)作者頭腦中反映的產(chǎn)物，且這種反映是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者頭腦的加工、選擇、改造的能動(dòng)反映，因而體現(xiàn)著創(chuàng)作者自身的階級(jí)立場(chǎng)、道德意識(shí)、愛(ài)憎情感、理想追求等?！斗既A》在“傾向性”問(wèn)題上同樣有優(yōu)點(diǎn)也有不足。該片最大限度克服了“傾向性文藝”的毛病，將創(chuàng)作者的思想情感和政治觀點(diǎn)巧妙地寓于故事情節(jié)、人物塑造和鏡頭畫面當(dāng)中而自然流露，具有良好的“講故事的人所必需的才能”。這對(duì)當(dāng)今中國(guó)主旋律影視如何解決“傾向性文藝”和“文藝的傾向性”問(wèn)題，提供了良好的范例。然而，《芳華》在歷史觀、道德觀的呈現(xiàn)上，卻是有問(wèn)題的。

首先，電影《芳華》正確處理了“傾向性文藝”和 “文藝的傾向性”關(guān)系問(wèn)題。整部電影是創(chuàng)作者通過(guò)部隊(duì)文工團(tuán)在特定時(shí)代變遷中人物的悲歡離合、矛盾沖突，來(lái)表達(dá)對(duì)時(shí)代、對(duì)政治、對(duì)人生、對(duì)人性等“大問(wèn)題”的深入思考的。電影一幀幀精美畫面，專注地、流暢地講述著故事，通過(guò)入情入理的發(fā)展邏輯，跌宕起伏的情節(jié)，與人物身份、性格特征高度吻合的語(yǔ)言行為等，為觀眾營(yíng)造了一個(gè)令人反思的世界和展示了諸多不同性格和命運(yùn)的人物的人生?！斗既A》描繪生活的“具體”，而并不刻意地“抽象”地反映和表達(dá)創(chuàng)作者的觀點(diǎn)。這是馬克思、恩格斯鮮明提倡的文藝表現(xiàn)方式。他們明確反對(duì)“傾向性文藝”，曾在給拉薩爾、敏·考茨基和哈可奈斯的信中將批評(píng)矛頭直指自19世紀(jì)30年代就在德國(guó)開(kāi)始流行的所謂“傾向小說(shuō)”。恩格斯在《德國(guó)的革命和反革命》一文中，批評(píng)在1830年法國(guó)七月革命的影響下，德國(guó)文學(xué)所受到的影響。他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)幾乎所有的作家都大談其不成熟的立憲主義或更加不成熟的共和主義。在這批人中間，特別是在低等文人中間，逐漸形成了一種習(xí)慣，他們用一些能夠引起公眾注意的政治暗喻來(lái)彌補(bǔ)他們作品中才華的不足。在詩(shī)歌、小說(shuō)、評(píng)論、戲劇中，在一切文學(xué)品中，都充滿所謂的‘傾向’，即反政府情緒的畏首畏尾的流露。”他們只是一些散布“雜亂思想的作家”。恩格斯還批判那些“真正社會(huì)主義”作家：“無(wú)論散文家或者是詩(shī)人，都缺乏一種講故事的人所必需的才能”；“對(duì)敘述和描寫的完全無(wú)能為力”是他們“詩(shī)篇的特征”[4]。目前，有一些主旋律影視作品就是這種 “傾向性文藝”。這些創(chuàng)作者將黨的主張、政策、文件精神和歷史結(jié)論，生硬地強(qiáng)加于劇情和人物語(yǔ)言行為，讓劇中人空洞地說(shuō)出來(lái)、機(jī)械地做出來(lái)，來(lái)遮掩自己“對(duì)敘述和描寫的完全無(wú)能為力”和“講故事的人所必需的才能”的缺乏。有些創(chuàng)作者過(guò)于強(qiáng)調(diào)“傾向性”的正確，強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)，這是對(duì)馬克思主義文藝觀的庸俗化理解。馬克思主義文藝觀強(qiáng)調(diào)文藝為人民服務(wù)，作“為人生”的藝術(shù)而不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。馬克思曾在《評(píng)普魯士最近的報(bào)刊檢查令》里說(shuō)過(guò)：“法律允許我寫作，但是我不應(yīng)當(dāng)用自己的風(fēng)格去寫，我有權(quán)利表露自己的精神面貌，但首先應(yīng)當(dāng)給它一種指定的表現(xiàn)方式 ……指定的表現(xiàn)方式只不過(guò)意味著‘強(qiáng)顏歡笑’而已。”[5]盡管這是馬克思對(duì)當(dāng)時(shí)腐朽、沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)限制創(chuàng)作自由的控訴，卻鮮明地表露出他的觀點(diǎn)：文學(xué)并非僅為政治服務(wù)而存在，它需要自由地表達(dá)自我的精神面貌。這種“傾向性文藝”的生硬政治灌輸，失去了文藝的藝術(shù)性，它與文藝具有“傾向性”完全是兩回事?！斗既A》強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作個(gè)性”和“自己的風(fēng)格”，因此，其藝術(shù)的美感、情感自然流露和含蓄表現(xiàn)思想傾向等方面，有值得借鑒之處。

其次，電影《芳華》的思想傾向有一定的“雜糅”感，是今后同類題材影片創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該避免的。影片中何小萍和劉峰兩個(gè)人物形象完全被刻畫成始終 “被侮辱與被損害的”善良人。善良、努力卻苦命的何小萍在家受后親欺負(fù)、在部隊(duì)受戰(zhàn)友欺負(fù)，被 “貶”到戰(zhàn)地醫(yī)院，無(wú)意間成為英雄卻精神失常，在改革開(kāi)放的大潮中她始終生活在底層，最終只能與劉峰相互取暖。劉峰作為文工團(tuán)的“活雷鋒”、革命人生觀的堅(jiān)定力行者，其實(shí)一直是戰(zhàn)友內(nèi)心懷疑的對(duì)象——人真的可以這么無(wú)私？“活雷鋒”是真存在還是假裝？因此，一旦劉峰作為常人動(dòng)了愛(ài)欲，就變得“十惡不赦”，就是“符號(hào)”的崩潰。大家都好奇“活雷鋒”是否意在解開(kāi)林丁丁的胸罩紐扣？寧愿相信有，且極力往不好方向去想，以徹底撕碎 “活雷鋒”和他“公而忘私”形象。劉峰在戰(zhàn)爭(zhēng)中、在改革開(kāi)放大潮中，始終以實(shí)際行動(dòng)堅(jiān)守著正確的價(jià)值觀，不放棄與假丑惡抗?fàn)?，但結(jié)果卻是永遠(yuǎn)的碰壁、失意，艱難生存于社會(huì)底層。反倒是不選擇高尚，追名逐利、攀龍附鳳的精致利己主義者們，無(wú)論在特殊年代還是在改革開(kāi)放大潮中，大都活得瀟灑順?biāo)臁⑷玺~得水。影片的思想傾向在創(chuàng)作者貌似“不持立場(chǎng)”中，實(shí)則沾染了資產(chǎn)階級(jí)文藝觀具有的抽象的人性論、抽象人道主義等習(xí)氣，即“革命的雷鋒精神”不如“自私”更合“人性”，社會(huì)中“人性本質(zhì)”是趨利避害等。在中國(guó)深化改革開(kāi)放的時(shí)代環(huán)境下，多元社會(huì)思潮并存著、碰撞著，反映在商業(yè)影片中，往往會(huì)有類似不足。該類型題材影片創(chuàng)作中只有避免這類問(wèn)題，才能進(jìn)一步提高作品質(zhì)量，挖掘作品深度，贏得觀眾，贏得票房，獲得健康發(fā)展。

三、關(guān)于電影《芳華》的“典型性” 問(wèn)題

電影《芳華》的成功與不足，同樣反映在作品對(duì)人物塑造和時(shí)代描寫的“典型性”上。事實(shí)證明，凡是做到“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的部分，就是觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴、大加贊賞的部分；凡是引致觀眾爭(zhēng)議、批評(píng)的地方，無(wú)一例外存在“典型性”缺失問(wèn)題。馬克思、恩格斯在對(duì)歐仁·蘇的《巴黎的秘密》、拉薩爾的《濟(jì)金根》、敏·考茨基的《舊人和新人》和哈可奈斯的《城市姑娘》的評(píng)論中，都論及文藝作品人物刻畫的“典型性”問(wèn)題。他們認(rèn)為，一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在“做什么”，而且關(guān)鍵還要表現(xiàn)在“怎么做”上。如同一個(gè)階級(jí)、階層的人可以做相同的事情，但具體做法則各是不同的，有這個(gè)具體的人在具體條件下個(gè)性的反應(yīng)。恩格斯還強(qiáng)調(diào)在人物性格刻畫中，要表現(xiàn)出其行動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)，并且強(qiáng)調(diào)這種動(dòng)機(jī)不應(yīng)純粹是從個(gè)人的、偶然的欲望中產(chǎn)生的，而是從人物“所處的歷史潮流中得來(lái)的”。這樣塑造出的人物性格就是“有代表性的性格”，即“典型性格”，主張文藝創(chuàng)作應(yīng)該做到“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的 ‘這個(gè)’”[3]453。電影《芳華》的成功之處，就在于對(duì)部隊(duì)文工團(tuán)人物群像的塑造中，每一個(gè)人都是“這個(gè)”，都是有鮮活個(gè)性特點(diǎn)的、栩栩如生的形象，人物的語(yǔ)言、思想方式、行為舉止都是結(jié)合他所處的時(shí)代、所處的社會(huì)地位完全合乎邏輯地得來(lái)的，較好地體現(xiàn)了個(gè)性與共性的統(tǒng)一、人物與環(huán)境的統(tǒng)一。這在當(dāng)今中國(guó)紅色主旋律題材電影中是有重大突破的，相對(duì)較好地體現(xiàn)了馬克思主義文藝觀的“典型” 原則。

《芳華》成功刻畫出何小萍這個(gè)典型形象，生動(dòng)呈現(xiàn)了她在“文革”中親人遭受政治磨難、家庭變故后自身在艱難中忍受精神和身體雙重煎熬，奮力掙扎的歷程。何小萍拼命練舞力圖爭(zhēng)取到改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)以參軍。比如，在坐了幾天幾夜火車情況下，老師只要叫展示，也要拼命抓住機(jī)會(huì)表現(xiàn)出“勝任”以博得周圍同志的好感；對(duì)軍裝的迫不及待地癡迷拍照，其實(shí)反映的是在“文革”那樣一個(gè)特定時(shí)代，受迫害者獲得的以支撐其活下來(lái)心理的撫慰劑；在受到誤解和不公后，本可以用語(yǔ)言解釋清楚或向上級(jí)正常反映，卻因特定生活經(jīng)歷條件下養(yǎng)成的隱忍壓抑的性格而強(qiáng)行悶著、或歇斯底里地?zé)o助呼喊。這些個(gè)性、舉動(dòng)都有當(dāng)時(shí)受政治迫害者子女的共性特點(diǎn)。是何小萍因長(zhǎng)期受欺侮排擠，忽然成為英雄而瘋掉，本來(lái)失憶的她在聽(tīng)到熟悉旋律后跑到月下跳起夢(mèng)想中的《沂蒙頌》，這樣極端個(gè)別事件和舉動(dòng)，卻體現(xiàn)了那個(gè)顛倒黑白的年代對(duì)人內(nèi)心自由的壓抑和在瘋癲狀態(tài)下潛意識(shí)的釋放，堪稱影片“典型性”的神來(lái)之筆，得到了觀眾廣泛的共鳴和好評(píng)，體現(xiàn)了典型人物的典型性格也都是在典型環(huán)境中產(chǎn)生出來(lái)的文藝創(chuàng)作規(guī)律。

同樣的優(yōu)點(diǎn)也體現(xiàn)在其他人物塑造上。如劉峰的“活雷鋒”般自律和對(duì)暗戀對(duì)象的所有小心思，典型地體現(xiàn)高壓政治語(yǔ)境下的人內(nèi)心的鮮活感受；文工團(tuán)高干家庭出身者的自信與優(yōu)越感；文工團(tuán)女孩大多以嫁入高官家庭為耀等典型心理活動(dòng)刻畫，都很好地體現(xiàn)出人物“個(gè)性與共性統(tǒng)一”和“人物與環(huán)境統(tǒng)一” 的文藝典型性原則。另外，影片的道具、陳設(shè)、生活場(chǎng)景的典型刻畫，都是其中的亮點(diǎn)。

然而，影片對(duì)個(gè)別人物、細(xì)節(jié)的描寫刻畫，“典型性”就不足。如對(duì)黨的政工干部和黨組織的刻畫，帶有“臉譜化”“模式化”的毛??；對(duì)部隊(duì)成員家庭出身“階層”現(xiàn)象、文工團(tuán)霸凌現(xiàn)象的描寫，盡管在現(xiàn)實(shí)生活中的確是局部存在的，但若將其作為文藝作品的“亮點(diǎn)”“新意”去渲染，并不利于其“典型性”體現(xiàn)。最為一般觀眾不能接受的，還有影片傳遞出“真、善、美”難得好報(bào)、“機(jī)、巧、活”反而發(fā)達(dá)的認(rèn)知。這不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)規(guī)律的反映。上述種種不足，都損害了影片的“典型性”。

綜上所述，電影《芳華》雖受到觀眾贊揚(yáng)，但存在諸多不足之處，從馬克思主義文藝觀視角看來(lái)，歸因于其未能較好地體現(xiàn)馬克思主義文藝觀的真實(shí)性、傾向性、典型性原則。以科學(xué)的態(tài)度和方法細(xì)細(xì)研究《芳華》的優(yōu)劣，有助于我們以此為借鑒，創(chuàng)造出更多為人民滿意的藝術(shù)作品，讓新時(shí)代文藝百花園更加繁榮。