李 東

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

以媒介文化研究的視角看，人們通常將電影作為傳統(tǒng)大眾傳播媒介的重要類型，同時(shí)又與報(bào)紙、廣播、電視相區(qū)別。有學(xué)者將電影稱之為“大眾敘事媒介”，而將報(bào)紙、廣播、電視稱之為“大眾新聞媒介”，這種劃分所關(guān)注的是不同媒介在社會(huì)文化功能上的差異。在大眾媒介發(fā)展的早期階段，人們更多地利用了報(bào)紙、廣播、電視在新聞信息傳遞方面的社會(huì)功能，將其看作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接反映；而電影與生俱來(lái)的“藝術(shù)創(chuàng)造”特質(zhì)，使其在傳遞精神內(nèi)容、表達(dá)主觀意識(shí)方面有了更廣泛的可能性。它是一種“借助發(fā)達(dá)的現(xiàn)代通信技術(shù)，以虛構(gòu)的敘事形態(tài)出現(xiàn)，并希望喚起某種預(yù)期理念的大眾媒介”。“以敘事性、虛構(gòu)性帶有較強(qiáng)的人文精神內(nèi)涵，區(qū)別于注重真實(shí)性、時(shí)效性的新聞媒體；而且也是一種敘事藝術(shù)，又因現(xiàn)代媒介技術(shù)的復(fù)制力量而區(qū)別于小說(shuō)等傳統(tǒng)敘事媒介?！保?］6

在媒介轉(zhuǎn)型和媒體融合的社會(huì)背景下，電影所擅長(zhǎng)的“影像”輕而易舉地將文字、聲音、圖畫等符號(hào)元素有機(jī)結(jié)合，符號(hào)的豐富性轉(zhuǎn)化為巨大的動(dòng)能，極大地強(qiáng)化了大眾傳播的社會(huì)效果，使其成為最“生動(dòng)”的大眾傳播符號(hào)體系，更有利于國(guó)家形象的建構(gòu)?！半娪暗却蟊姅⑹滦悦浇樵诒磉_(dá)國(guó)家政治的超越精神、實(shí)現(xiàn)世俗政治的‘再魅化’方面，具有十分重要的功能。它從人類存在的可能性進(jìn)行自我觀照，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)素材、搭建形象空間表達(dá)超越的神圣價(jià)值，并因其理解的普遍性而具有共享性，遠(yuǎn)比傳播現(xiàn)實(shí)信息的非敘事性媒介有效得多。”［1］46由此，中國(guó)電影是國(guó)家形象建構(gòu)的重要場(chǎng)域，中國(guó)深厚的歷史積淀、博大的傳統(tǒng)文化、豐富的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、恢弘的時(shí)代畫卷在電影文化建構(gòu)中得以彰顯，并通過(guò)文化鏡像傳播且重構(gòu)?！巴瑫r(shí)，在跨文化傳播場(chǎng)域中，他者視角的中國(guó)國(guó)家形象也在異國(guó)電影得以呈現(xiàn)，并逐步強(qiáng)化。電影在自我與他者的交構(gòu)中對(duì)中國(guó)國(guó)家形象不斷加以想象和建構(gòu)，日趨豐滿成熟，最終凝練為中國(guó)國(guó)家軟實(shí)力的中堅(jiān)?！保?］21

一、人民電影初放光彩與共產(chǎn)黨人形象的樹(shù)立

在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，解放區(qū)人民電影事業(yè)進(jìn)入到一個(gè)全新的歷史階段。1946年7月，延安電影制片廠成立；1947年，以該廠骨干人員為核心成立的西北電影工學(xué)隊(duì)奔赴東北解放區(qū)，全部參加到東北電影制片廠的工作中。1948年2月，東北電影制片廠拍攝完成了短故事片《留下他打老蔣》，影片首次塑造了解放軍黨員干部和普通戰(zhàn)士的銀幕形象。1949年5 月，東北電影制片廠拍攝完成故事片《橋》，這部作品被史學(xué)家認(rèn)為是新中國(guó)電影史上第一部故事片。1949年4月，北平電影制片廠成立；同年10月1日改名為北京電影制片廠，成為新中國(guó)電影故事片的重要生產(chǎn)基地之一。1949年5 月，上海解放；11月，上海電影制片廠成立。至此，東北電影制片廠（后改名為“長(zhǎng)春電影制片廠”）、北京電影制片廠、上海電影制片廠成為新中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的三大電影創(chuàng)作生產(chǎn)基地，并很快拍攝出一大批令人耳目一新的故事片，成為新中國(guó)人民電影的奠基之作。

從1949-1950年，三大電影創(chuàng)作生產(chǎn)基地克服困難，相繼拍攝完成了29 部題材各異、內(nèi)容豐富的故事片。“這些影片充分體現(xiàn)了新時(shí)代對(duì)電影創(chuàng)作所提出的新要求，它們以樸素明快的電影技巧和藝術(shù)風(fēng)格，在銀幕上塑造了一批新穎生動(dòng)的、以工農(nóng)兵為主體（其中不少是共產(chǎn)黨人）的藝術(shù)形象，并由此反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)歷程及其所取得的偉大勝利，滿足了廣大民眾（特別是城市市民觀眾）迫切了解革命斗爭(zhēng)生活的愿望，并在他們眼前展現(xiàn)了一片新的藝術(shù)天地，充分顯示了新中國(guó)電影嶄新的美學(xué)風(fēng)貌和獨(dú)特的藝術(shù)品格。”［3］13

為了及時(shí)檢閱新中國(guó)人民電影的成就，進(jìn)一步擴(kuò)大國(guó)產(chǎn)影片在廣大人民群眾中的影響，中央人民政府文化部電影局和中國(guó)影片經(jīng)理公司總公司于1951年3 月在全國(guó)20 個(gè)城市舉辦了“國(guó)營(yíng)電影廠出品新片展覽月”，集中展示了東北電影制片廠、北京電影制片廠和上海電影制片廠拍攝生產(chǎn)的26 部影片。國(guó)務(wù)院總理周恩來(lái)為這次公映展覽題詞“新中國(guó)人民藝術(shù)的光彩”，“由此，國(guó)產(chǎn)影片在廣大觀眾的心目中確立了良好的形象和聲譽(yù)，新中國(guó)電影也自此走上了持續(xù)發(fā)展和不斷壯大的道路。而各種共產(chǎn)黨人的藝術(shù)形象（特別是工農(nóng)兵中優(yōu)秀共產(chǎn)黨人的藝術(shù)形象），則成為各類故事片所塑造的主要人物形象?！保?］13-14

很顯然，新中國(guó)成立之初的人民電影事業(yè)承擔(dān)了一種重要的時(shí)代使命和社會(huì)責(zé)任，那就是要著重表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命斗爭(zhēng)歷程，著重歌頌社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的偉大成就，要反映人民群眾在“新”“舊”兩個(gè)中國(guó)、兩種不同社會(huì)制度下的命運(yùn)遭遇和生活境遇，全力塑造以工農(nóng)兵為主體的人物形象，特別是優(yōu)秀共產(chǎn)黨人的藝術(shù)形象。此后，在新中國(guó)電影發(fā)展70年的歷程中，盡管出現(xiàn)了高低起伏、曲折坎坷，但是表現(xiàn)優(yōu)秀共產(chǎn)黨人的生活、斗爭(zhēng)、奉獻(xiàn)和崇高精神，始終是中國(guó)電影創(chuàng)作的一項(xiàng)重要任務(wù)，千千萬(wàn)萬(wàn)的電影工作者孜孜以求、不懈努力，創(chuàng)造了無(wú)數(shù)的銀幕經(jīng)典，并以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，感染了億萬(wàn)國(guó)人，樹(shù)立了中國(guó)共產(chǎn)黨在全國(guó)各族人民心中的崇高威信，有效傳播了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，傳播了社會(huì)主義價(jià)值觀、審美觀，為構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值體系作出了巨大貢獻(xiàn)。

二、革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳播儀式

1949-1965年期間，新中國(guó)電影創(chuàng)作先后涌現(xiàn)出一大批的“紅色經(jīng)典”，這些優(yōu)秀電影作品大多將敘事聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，也就是今天我們常說(shuō)的“革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影”。有研究者統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，自1949年以來(lái)，“包括主要的電影制片廠和至少80%以上的電影創(chuàng)作者，都匯入到戰(zhàn)爭(zhēng)影片的創(chuàng)作潮流之中，形成中國(guó)電影史上規(guī)模最為宏大、成就最為突出的一次戰(zhàn)爭(zhēng)片高峰”［4］。

法國(guó)學(xué)者讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中提出，攝影機(jī)與隱藏在攝影機(jī)背后的意識(shí)形態(tài)，決定了電影敘事的視點(diǎn)和視角；影片通過(guò)攝影機(jī)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同主人公，觀眾自覺(jué)不自覺(jué)地心系主人公，沉浸在主人公悲歡離合的命運(yùn)中而欲罷不能；觀影過(guò)程的實(shí)質(zhì)，就是觀眾對(duì)影片主人公認(rèn)同的過(guò)程。按照這樣的規(guī)律，新中國(guó)電影也要通過(guò)藝術(shù)手段完成國(guó)家意識(shí)形態(tài)的啟蒙和教化任務(wù)，做到“寓教于樂(lè)”，也要做到將敘事聚焦于主人公，著力刻畫主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷，努力塑造主人公的英雄事跡。于是，電影工作者普遍采用了“典型環(huán)境中的典型人物”這種方式來(lái)實(shí)現(xiàn)最終目的。如《董存瑞》（郭維導(dǎo)演，1955）、《回民支隊(duì)》（馮一夫、李俊導(dǎo)演，1959）、《紅色娘子軍》（謝晉導(dǎo)演，1961）等影片，雖然故事主人公的性別、身份有很大的不同，但影片的敘事結(jié)構(gòu)都比較相似，不約而同的采取了“入伍前”—“入伍后”—“入黨后”這樣三部曲的結(jié)構(gòu)方式。于是，無(wú)論是董存瑞、馬本齋還是吳瓊花，無(wú)論他（她）們?cè)凇叭胛榍啊北е裁礃拥母锩康暮蛣?dòng)機(jī)，在“入伍后”他（她）們的思想、觀念都發(fā)生了脫胎換骨式的變化，在黨組織的諄諄教誨下，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)血與火的洗禮中，他（她）們完成了自我的純化和思想的升華，光榮的加入中國(guó)共產(chǎn)黨，實(shí)現(xiàn)了革命英雄的壯舉?！霸谶@個(gè)意義上，新中國(guó)電影塑造的‘英雄’，所體現(xiàn)的不再是好萊塢那種個(gè)人英雄主義力量，而是哺育英雄成長(zhǎng)的毛澤東思想、共產(chǎn)黨組織和人民大眾的力量。新中國(guó)電影，正是以這樣一種具有典型意義的英雄觀，在傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)和電影敘事藝術(shù)之間取得了巧妙的平衡，敘述著在毛澤東思想、共產(chǎn)黨組織和人民大眾的教育下一個(gè)普通戰(zhàn)士如何成長(zhǎng)為英雄的傳奇故事，進(jìn)而作為一種典型形象教育著公眾共享共產(chǎn)主義價(jià)值觀和信仰，強(qiáng)化公眾對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，并最終發(fā)揮其維護(hù)和鞏固新中國(guó)社會(huì)秩序的功能和使命?！保?］84-85概括地說(shuō)，在“十七年電影”階段，自信豪邁的革命氣魄、昂揚(yáng)向上的英雄情懷和樸素樂(lè)觀的社會(huì)新風(fēng)成為國(guó)家形象的具象符號(hào)，勾勒出這個(gè)時(shí)期國(guó)家形象的縱向圖景。

紅寺堡區(qū)是寧夏生態(tài)環(huán)境較為脆弱的地區(qū)之一，常年干旱少雨，水資源短缺；地處半荒漠草原之中，土地沙化、鹽堿化嚴(yán)重，土壤貧瘠，農(nóng)作物種植以小麥、玉米為主，品種單一，產(chǎn)量不高，造成農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)不夠合理，產(chǎn)出較低。有些地方沙漠侵蝕農(nóng)田。水資源嚴(yán)重缺乏和土地資源緊缺是制約紅寺堡區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的最大問(wèn)題。

三、紀(jì)實(shí)美學(xué)勃興與第五代東方寓言

1979年，張暖忻、李陀發(fā)表論文《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，大力推介巴贊電影美學(xué)理論，號(hào)召中國(guó)電影以巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)為理論依托，在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運(yùn)用、造型手段、表現(xiàn)方法上借鑒西方電影的成果，“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言”［6］?！皬埮?、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》由于傾訴了新時(shí)期電影人渴望電影回歸本體的心聲而被視為第四代電影美學(xué)的旗幟。它標(biāo)志著中國(guó)電影人突破了長(zhǎng)期以來(lái)一直為蘇聯(lián)蒙太奇電影理論所壟斷的格局，開(kāi)始向西方電影理論尋找新的創(chuàng)作依據(jù)。此后，巴贊紀(jì)實(shí)電影美學(xué)理論開(kāi)始被介紹到內(nèi)地，諸如電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭(zhēng)，為新時(shí)期中國(guó)電影清除‘文革’那種假大空敘述風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，成為電影意識(shí)覺(jué)醒的重要標(biāo)志，并促使新時(shí)期中國(guó)電影開(kāi)始朝多元化方向發(fā)展?！保?］96

1981年，為獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀影片和表彰成績(jī)卓著的電影工作者，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦，在農(nóng)歷雞年舉行評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，以“金雞啼鳴”象征“百家爭(zhēng)鳴”，激勵(lì)電影工作者“聞雞起舞”，故名“金雞獎(jiǎng)”，獲得第一屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)的影片是《巴山夜雨》和《天云山傳奇》。吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》，巧妙地將意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為家庭倫理話語(yǔ)，充滿一種久違的人道主義情懷；謝晉執(zhí)導(dǎo)的《天云山傳奇》以飽滿的熱情，塑造了具有高尚品德和博大母愛(ài)的女性形象。在研究者看來(lái)，這兩部著重對(duì)“文革”進(jìn)行反思批判的影片，代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影人真實(shí)的思考和努力，“新時(shí)期中國(guó)電影，恰恰通過(guò)這種敘事模式，將新中國(guó)成立以來(lái)宏大的政治敘事轉(zhuǎn)化為充滿溫情的家庭倫理敘事，以此體現(xiàn)出新時(shí)期對(duì)被文革所‘窒息’的人道主義的呼喚?！保?］103

20 世紀(jì)80年代，隨著世界優(yōu)秀電影和國(guó)外文藝思潮的涌入，中國(guó)電影工作者的藝術(shù)視野得到拓寬，對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)更加全面，對(duì)電影功能的把握更加完整，廣大電影工作者煥發(fā)了創(chuàng)作激情，迸發(fā)出更大的創(chuàng)作熱情。電影創(chuàng)作生產(chǎn)與時(shí)代相伴，與人民同行，不斷變革創(chuàng)新，取得了引人矚目的成績(jī)。尤其是以中共黨史和現(xiàn)代革命史上一些重大歷史事件和重要?dú)v史人物為內(nèi)容的“重大革命歷史題材”影片創(chuàng)作開(kāi)始起步，一批革命先驅(qū)者、革命元?jiǎng)缀透锩I(lǐng)袖人物的藝術(shù)形象走上銀幕，成為故事片創(chuàng)作的熱點(diǎn)。

1984年，張軍釗執(zhí)導(dǎo)的影片《一個(gè)與八個(gè)》標(biāo)志著中國(guó)第五代導(dǎo)演的崛起。影片摒棄了傳統(tǒng)的“影戲”敘事風(fēng)格，突出“讓影像說(shuō)話”，標(biāo)志著中國(guó)電影開(kāi)始進(jìn)入影像美學(xué)的新格局。同年，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》以一種沉穩(wěn)、厚重的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，營(yíng)造出“大環(huán)境小人物”的獨(dú)特意境，憑借對(duì)人與土地關(guān)系的深沉觀照，超越了主流意識(shí)形態(tài)視野，將民間歷史話語(yǔ)彰顯出來(lái)。1987年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》淡化了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的政治色彩，強(qiáng)烈展現(xiàn)了民間歷史中的敢恨敢愛(ài)，表達(dá)了對(duì)于“構(gòu)成人的本質(zhì)的熱烈狂放”的自由生命的向往?！饵S土地》隨后獲得了世界聲譽(yù)，并進(jìn)入西方電影市場(chǎng)的流通渠道；《紅高粱》在1988年獲得柏林國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金熊獎(jiǎng)，極大提升了中國(guó)電影的國(guó)際知名度?！暗谖宕蕴厥獾拿袼紫胂蠛驮O(shè)置，以浪漫的東方想象和異國(guó)情調(diào)，呈現(xiàn)了一個(gè)另類的影像中國(guó)。”［2］41“國(guó)際電影節(jié)不斷獲獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)效應(yīng)的影響下，中國(guó)電影一度成為跨國(guó)電影資本投資的理想空間……一大批表現(xiàn)中國(guó)特殊‘民俗’和‘政治’為中心的所謂‘藝術(shù)電影’，成為一種獨(dú)特的電影類型”。它“向西方提供了一個(gè)對(duì)于中國(guó)的固定想象”——“建立在中國(guó)民俗的特異性和政治的壓抑性上的”“特殊的中國(guó)想象”［7］。“通過(guò)凝視著自身（中國(guó)）被他人（整個(gè)西方）凝視，當(dāng)代中國(guó)電影似乎‘民俗化’了中國(guó)（自我），并最終成為了一種‘自我民俗學(xué)’”［8］。有學(xué)者指出，第五代電影不僅成為中國(guó)知識(shí)分子的“自我民族志”鏡像，也成為關(guān)于中國(guó)歷史年代和歷史時(shí)間、夢(mèng)幻時(shí)間和神話時(shí)間的國(guó)族“自我民族志”圖景。也有學(xué)者指出，新中國(guó)成立之初的“十七年”電影，因自足的經(jīng)濟(jì)體制、內(nèi)向的文化趨向和閉合的政治環(huán)境，而近乎羅蘭·巴特爾所謂的“政治神話”；而20 世紀(jì)80年代第四代第二高峰和第五代的出現(xiàn)，掀起了變革與守舊、文明與愚昧的歷史文化反思運(yùn)動(dòng)，并在與直面西方現(xiàn)代化思潮的碰撞過(guò)程中，演變成為杰姆遜“第三世界批判”中的“寓言文本”。“正是他者視點(diǎn)中的民族文化的中心再置與敘事的利比多化，使八九十年代之交的中國(guó)具有了更鮮明的民族寓言的特征?！保?］

四、電影體制改革與跨文化語(yǔ)境下的國(guó)家形象傳播

20 世紀(jì)90年代初，新生代電影浮出水面，第六代開(kāi)始登場(chǎng)。第六代創(chuàng)作主體的身份構(gòu)成比較復(fù)雜，其中既有畢業(yè)于北京電影學(xué)院并在電影體制內(nèi)創(chuàng)作的青年導(dǎo)演，也有一批脫離官方制片體系的獨(dú)立制作者。第六代的身份標(biāo)簽也十分鮮明，他們?cè)谝庾陨沓砷L(zhǎng)經(jīng)歷的青春書寫，拒絕對(duì)生活的虛偽粉飾，以“我的攝影機(jī)不會(huì)撒謊”為影像宣言，力圖再現(xiàn)所謂“生活的真實(shí)面貌”。第六代以一種“地下電影”的姿態(tài)出現(xiàn)，依賴民間資本和海外資金，逃離國(guó)內(nèi)電影生產(chǎn)制作體制，并力圖通過(guò)海外電影節(jié)和國(guó)際電影市場(chǎng)尋求認(rèn)同，被學(xué)者稱之為“無(wú)父一代”的流浪孤兒。有研究者指出，雖然第六代的“影像中國(guó)”與第五代的“國(guó)家形象鏡像”有著極大的差異，“然而，第六代和第五代最大的共同點(diǎn)卻是作為第三世界的文化身份與第一世界的西方文化之間的影像傳播模式——對(duì)話、認(rèn)同、誤讀與壁壘，而且國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)既是他們自我確定的方式，也是求得西方認(rèn)同的重要通道。西方既是電影中國(guó)的他者之境，也是文化中國(guó)、現(xiàn)實(shí)中國(guó)的評(píng)判者，無(wú)論民族，還是現(xiàn)實(shí)，中國(guó)國(guó)家形象總是在西方之鏡中被映現(xiàn)，隱現(xiàn)、夸張、變形、扭曲、誤讀和糾偏是形象建構(gòu)的方式，更是形象跨文化傳播的特征。”［2］42-43

自20 世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，中國(guó)電影體制改革進(jìn)入轉(zhuǎn)軌時(shí)期。1987年3月，國(guó)家電影局在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上首次明確提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的基本原則。很顯然，提出這一原則的出發(fā)點(diǎn)在于弘揚(yáng)民族精神和時(shí)代精神，督促電影創(chuàng)作去表現(xiàn)中國(guó)革命歷史和正在進(jìn)行的社會(huì)變革與經(jīng)濟(jì)改革，號(hào)召電影創(chuàng)作體現(xiàn)國(guó)家主流文化和主流意識(shí)形態(tài)，呼喚電影工作者增強(qiáng)時(shí)代使命感與社會(huì)責(zé)任感。1993年1 月，國(guó)家廣電部下發(fā)了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》，打破了十三年來(lái)電影體制改革停滯不前的狀態(tài)。20 世紀(jì)90年代，一系列重大革命題材影片和主旋律影片紛紛上映，掀起一陣又一陣的觀影熱潮，成為中國(guó)電影一道獨(dú)特的風(fēng)景線?！斑@些影片不僅出色地完成了弘揚(yáng)和鞏固國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的任務(wù)，而且也滿足了觀眾的‘集體無(wú)意識(shí)’中的英雄夢(mèng)想，并在其自身相對(duì)充分發(fā)展的基礎(chǔ)上形成了一整套與美國(guó)好萊塢電影截然不同的敘事模式?！保?0］

1999年前后，以新中國(guó)成立五十周年為契機(jī)，主旋律電影取得了新的成就，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀影片。1994年，廣電部電影局批準(zhǔn)每年可以進(jìn)口10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就的影片”。中國(guó)電影市場(chǎng)外部環(huán)境的變化，在客觀上促進(jìn)了電影體制改革的進(jìn)程，推動(dòng)了中國(guó)電影院線制的出臺(tái)，也推動(dòng)了影院硬件條件和服務(wù)質(zhì)量的升級(jí)；重新喚醒了觀眾對(duì)電影的熱情，進(jìn)而激發(fā)了中國(guó)電影人打造國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的熱情與雄心。

五、“中國(guó)大片”出場(chǎng)與“文化軟實(shí)力”的增強(qiáng)

2002年12 月，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《英雄》在國(guó)內(nèi)上映，最終以2.5 億元人民幣的票房成績(jī)一舉打破了20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)外引進(jìn)大片長(zhǎng)期壟斷國(guó)內(nèi)年度票房排行榜的格局，“標(biāo)志著中國(guó)本土電影開(kāi)始大張旗鼓的與外國(guó)進(jìn)口大片進(jìn)行集團(tuán)化、規(guī)模化、國(guó)際化的市場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)”［11］。2004年，《英雄》出征北美電影市場(chǎng)，成為第一部在美國(guó)票房排行榜上奪冠的亞洲影片，全球累計(jì)票房高達(dá)14.5億元人民幣，被美國(guó)新聞媒體稱之為“《英雄》真正拉開(kāi)了中國(guó)大片時(shí)代的帷幕”。

在“中國(guó)大片”登場(chǎng)的背后，是國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的新思路和新舉措。進(jìn)入新世紀(jì)以后,“主旋律電影必須借鑒在電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化基礎(chǔ)上形成的類型電影來(lái)對(duì)自身進(jìn)行商業(yè)化改造和包裝，盡一切可能的藝術(shù)手段彌補(bǔ)和縫合政治權(quán)力話語(yǔ)與大眾文化心理、宣傳教化與審美娛樂(lè)之間的距離和裂縫，從而找出一條通向大眾化也是市場(chǎng)化的通道?！保?2］175-176

2002年《英雄》、2004年《十面埋伏》、2005年《無(wú)極》、2006年《滿城盡帶黃金甲》等影片票房均突破億元，到了2008年，全年最賣座的10部電影有7 部都是國(guó)產(chǎn)大片。2007年，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《集結(jié)號(hào)》上映，該片以一種平民化的視角重新詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的英雄，體現(xiàn)出主創(chuàng)者對(duì)雁湮沒(méi)于戰(zhàn)火中的個(gè)體生命的尊重，并以此表達(dá)了“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”的價(jià)值判斷。2009年，韓三平、黃建新執(zhí)導(dǎo)的《建國(guó)大業(yè)》受到普遍好評(píng)，有批評(píng)家認(rèn)為，該片“成功地彌補(bǔ)了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)主旋律電影叫好不叫座的缺憾，縫合了中國(guó)主旋律電影與主流電影之間所存在的裂痕，標(biāo)志著中國(guó)主旋律電影開(kāi)始真正轉(zhuǎn)型為中國(guó)式的主流電影?！保?］212這也給業(yè)界和學(xué)界帶來(lái)一種啟發(fā)，越是大眾化的電影作品，越是要滿足觀眾的集體價(jià)值和信仰，滿足觀眾的美學(xué)期待，只有回應(yīng)了公眾所共享的價(jià)值觀和信仰，在世俗的語(yǔ)境中構(gòu)建和傳播著主流文化，才有可能成為真正意義上的時(shí)代大片、主流大片。

2003～2007年間，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)每年以25%～35%的速度遞增［13］178。有學(xué)者指出，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化是由中國(guó)特殊的國(guó)情所決定的，是具有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化，應(yīng)該包括兩大體系，即“國(guó)家主流電影”和“主流商業(yè)電影”。在這兩個(gè)體系中，“主流商業(yè)電影”是整個(gè)電影工業(yè)的支撐，“國(guó)家主流電影”則是“中國(guó)特色”的具體體現(xiàn)?！皬奈幕瘋鞑サ慕嵌瓤?，國(guó)家主流電影在很大程度上體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家的民族形象、國(guó)家形象。從傳播學(xué)的‘涵化分析’理論來(lái)說(shuō)，國(guó)外電影觀眾是通過(guò)中國(guó)電影所提供的‘?dāng)M態(tài)環(huán)境’或‘象征現(xiàn)實(shí)’來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)人和中國(guó)文化，來(lái)建構(gòu)他們頭腦中的中國(guó)形象。由于這種影響是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的‘培養(yǎng)’過(guò)程，這就要求中國(guó)電影要處理好電影媒介的‘設(shè)置議程’功能，運(yùn)用正確的文化傳播策略，讓國(guó)外觀眾了解、熱愛(ài)中國(guó)文化，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實(shí)、完整而富有個(gè)性的中國(guó)形象。”［13］180

“應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影已經(jīng)成為中國(guó)所有文化行業(yè)中，國(guó)際流通水平最高的產(chǎn)品。中國(guó)電影不僅頻繁獲得世界各A級(jí)電影節(jié)大獎(jiǎng)，中國(guó)電影人常常擔(dān)任世界最重要的電影評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的評(píng)委甚至主席，同時(shí)，中國(guó)電影也是中國(guó)文化產(chǎn)品中唯一能夠進(jìn)入全球主流商業(yè)市場(chǎng)流通的文化產(chǎn)品?！保?3］

黨的十八大以來(lái)，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域得到綜合全面發(fā)展，中國(guó)電影在塑造國(guó)家形象方面展現(xiàn)出新收獲、新景觀?！耙杂耙曌髌泛彤a(chǎn)品為承載的影視文化，在過(guò)去的五年間，扮演了引領(lǐng)性、支柱性的角色，對(duì)滿足百姓的精神文化需求的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的。無(wú)論從體量的飽滿度，還是從內(nèi)容的豐富度來(lái)說(shuō)，影視文化毫無(wú)疑問(wèn)是當(dāng)代中國(guó)文化最重要的文化大餐。同時(shí)，影視文化還傳達(dá)了國(guó)家的主流價(jià)值觀，維護(hù)了社會(huì)穩(wěn)定，疏導(dǎo)了人民情緒，滿足了人們的審美娛樂(lè)需求，起到了凝聚人心、提振精神的功能和作用。對(duì)外，中國(guó)影視也越來(lái)越強(qiáng)調(diào)塑造國(guó)家形象，傳播中國(guó)文化的軟實(shí)力?！保?4］

2017年，《戰(zhàn)狼2》無(wú)疑是一部超級(jí)現(xiàn)象級(jí)電影，上映12 天后便成為中國(guó)影史票房冠軍，最終以56.8 億元收官。2018年3月10日16:00，電影《紅海行動(dòng)》以32.58 億元的票房成績(jī)，成為2018年春節(jié)檔票房冠軍。有學(xué)者將《戰(zhàn)狼2》及同類影片稱之為“新主流大片”，這些影片“立足戰(zhàn)爭(zhēng)（軍事）片、動(dòng)作片類型及超級(jí)‘英雄’亞類型片，與中國(guó)民族主義主題、國(guó)家形象建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)訴求、中國(guó)夢(mèng)的表達(dá)欲望相結(jié)合，寓言式、隱喻化呈現(xiàn)中國(guó)國(guó)際地位和國(guó)際關(guān)系走向，是新主流電影大片中的一脈亞類型（前有《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》）發(fā)展無(wú)可爭(zhēng)辯的新高度?！?/p>

2019年2 月，全國(guó)電影工作座談會(huì)在北京召開(kāi)。相關(guān)統(tǒng)計(jì)顯示，2018年中國(guó)電影事業(yè)產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了新跨越，中國(guó)電影呈現(xiàn)出積極健康，蓬勃發(fā)展的良好局面：2018年全年共生產(chǎn)各類影片1082 部，同比增長(zhǎng)19.96%；全國(guó)票房達(dá)到609.76 億元，同比增長(zhǎng)9.06%，國(guó)產(chǎn)電影票房占比62.15%；城市院線觀影人次17.16 億，同比增長(zhǎng)5.93%；全國(guó)銀幕總數(shù)達(dá)到60079塊，其中2018年新增9303塊。相關(guān)負(fù)責(zé)人表示，“電影實(shí)力直觀反映綜合國(guó)力，是彰顯文化自信的重要載體，是深受人民群眾喜愛(ài)的文化方式，在文化產(chǎn)業(yè)中具有引領(lǐng)作用，這就要求我們將電影的發(fā)展同國(guó)家發(fā)展目標(biāo)相對(duì)接，堅(jiān)定不移推進(jìn)電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)，為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)提供強(qiáng)有力的精神支撐?！?/p>