劉 艷

( 中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京，100732 )

《黃雀記》(1)該文所引《黃雀記》引文，參見蘇童：《黃雀記》，北京：作家出版社，2013年。最初刊于《收獲》2013年第3期，后出單行本——作家出版社2013年8月第1版第1次印刷，2015年獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。蘇童認(rèn)為是自己的“標(biāo)簽”之作，“香椿樹街的故事我寫了很多年，圍繞這個(gè)地方我也寫過一些不成熟的作品，《黃雀記》是香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說，我個(gè)人認(rèn)為，它也是我的香椿樹街寫作的一個(gè)重要標(biāo)簽”(2)行超：《蘇童：寫作是一種自然的揮發(fā)》，《中外交流》2015年第8期。。雖然作家的說辭不應(yīng)該被研究者和評(píng)論者過于地迷信和篤信，但蘇童似乎應(yīng)被視為一個(gè)例外，他對(duì)創(chuàng)作有著自己很多精到的見解，他的評(píng)論其他作家的文章也總是能夠摸得作家作品的“命門”，比如他評(píng)論王安憶的《長恨歌》(3)蘇童：《王琦瑤的光芒——談王安憶〈長恨歌〉的人物形象》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第5期。，他的創(chuàng)作談和與研究者評(píng)論家的文學(xué)對(duì)談，等等。所以，評(píng)論家程德培在評(píng)論蘇童《黃雀記》的時(shí)候都禁不住說：“我更堅(jiān)定了一種看法，蘇童是當(dāng)代作家中為數(shù)不多的一位自我闡釋時(shí)常超越他人闡釋的作家。”(4)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當(dāng)代文壇》2014年第4期。由之，蘇童的自我評(píng)價(jià)——《黃雀記》是自己“香椿樹街系列中最成熟、最完整的一部長篇小說”和“香椿樹街寫作的一個(gè)重要標(biāo)簽”——恐怕是我們不得不重視的一個(gè)觀點(diǎn)了。

一、“香椿樹街”寫作母題與“南方”的重構(gòu)

“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”一直被目為蘇童創(chuàng)作的兩個(gè)顯明的地理標(biāo)簽，確切地說，蘇童創(chuàng)作了大量的懸浮于“楓楊樹鄉(xiāng)”乃至“城北地帶”“香椿樹街”的文本故事。蘇童在接受記者采訪時(shí)說：“我的一部分寫作行動(dòng)，可以說是一場(chǎng)持續(xù)的‘造街’行動(dòng)。造的當(dāng)然是香椿樹街……我借《黃雀記》探索香椿樹街的魂靈”(5)傅小平：《蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨(dú)”》，《文學(xué)報(bào)》2013年7月25日。。“香椿樹街”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是南方城鎮(zhèn)上的普通的小街，蘇童的“香椿樹街”故事已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)龐大的家族和文本世界，也引起了研究者一直的關(guān)注和饒有興味的統(tǒng)計(jì)。研究者在21世紀(jì)初就已經(jīng)意識(shí)到，“香椿樹街”已構(gòu)成龐大家族的小說敘事，給讀者腦海中形成影影綽綽的印象，這是一條南方城鎮(zhèn)上的街道，但就像沈從文筆下“湘西”、莫言所寫“高密東北鄉(xiāng)”、遲子建建構(gòu)的“白山黑水”“額爾古納河右岸”等一樣，是紙上的寓言世界，“一個(gè)空間和年代的標(biāo)記”。

“香椿樹街”文學(xué)敘事，在近20年前統(tǒng)計(jì)就有六七十萬字的體量，在蘇童小說中至少占比三分之一。從《桑園留念》(1984)開始，到20世紀(jì)80年代后期的《南方的墮落》，到90年代初的《刺青時(shí)代》和以及《城北地帶》，蘇童一直在繼續(xù)著“香椿樹街”文學(xué)敘事的寫作。蘇童自稱這是他的“自珍自愛之作”。數(shù)量豐贍的以香椿樹街故事為主題的短篇小說，加上一些長篇的篇章，香椿樹街的人物出現(xiàn)在蘇童的小說世界里，像小拐、紅旗、美琪、王德基、彩袖、春耕、錦紅等；打上了香椿樹街地域印記的或面孔模糊或特征清晰的人物，各色小市民、市井人物、成長中的男孩和女孩、散發(fā)著青春成長荷爾蒙的香椿樹街少年，等等；蘇童小說文本中的香椿樹街，于生活日常中又凸顯著各種古怪、不尋常甚至是稀奇的事件，香椿樹街的景致是既日常又特別的，“一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂……”(6)蘇童：《自序七種》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第45-46頁。，所有這些構(gòu)成了一個(gè)城市邊緣地帶的特有景觀。所以說，在當(dāng)代的作家中還沒有哪一個(gè)能夠像蘇童這樣如此豐富地書寫出一個(gè)城鎮(zhèn)生活的風(fēng)俗圖畫，當(dāng)代的圖畫。據(jù)張清華統(tǒng)計(jì)，截止到2001年，蘇童寫“香椿樹街”的故事，已經(jīng)有六七十萬字的樣子。(7)張清華：《天堂的哀歌——蘇童論》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第355頁。而到了2014年左右，據(jù)研究者統(tǒng)計(jì)，以“城北地帶”和“香椿樹街”為主要背景的“南方”文學(xué)敘事，由近300余萬字的小說文本組成。從最初的成名作中篇小說《妻妾成群》《紅粉》，以及《1934年的逃亡》《罌粟之家》等，到長篇小說《城北地帶》《我的帝王生涯》《蛇為什么會(huì)飛》《河岸》《黃雀記》等，還包括大量杰出的短篇小說，除極少數(shù)作品外，基本上都以“城北地帶”和“香椿樹街”為背景。(8)張學(xué)昕：《蘇童：重構(gòu)“南方”的意義》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第3期。

蘇童小說中以“香椿樹街”為主體的“南方”，是一個(gè)什么樣的南方呢？與現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)相比，恐怕更是一個(gè)文學(xué)原鄉(xiāng)和精神原鄉(xiāng)。王德威早在1998年就說：“蘇童擅寫過去的時(shí)代，更善于把當(dāng)代也寫成了過去，實(shí)在是因?yàn)樗蜓s定俗成的文學(xué)想象，賦南方予‘舊’生命?！?9)王德威：《南方的墮落與誘惑》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第317頁。在王德威看來，楓楊樹與香椿樹構(gòu)成了巴赫汀所謂時(shí)空交錯(cuò)的地緣背景，擅寫“南方的墮落”和父老們“頹敗的行徑”，是王德威的結(jié)論。而后來的研究者也在思考蘇童重構(gòu)一個(gè)外鄉(xiāng)人和本地人雙重視角下的文學(xué)“南方”的意義。蘇童用綿延了30余年的有關(guān)“香椿樹街”和“城北地帶”的小說敘事，以一個(gè)成長中的少年(回力球鞋少年、紙馬少年，等等)眼睛的逼視，以及有關(guān)家族歷史，暗含著暴力、逃亡、死亡和欲望等種種人性的故事書寫，勾勒出了一條文學(xué)“南方”的文化經(jīng)濟(jì)和人文歷史的脈絡(luò)——從20世紀(jì)二三十年代迄今已近百年。這條脈絡(luò)里，凸顯著“南方”濃重印記的人物的命運(yùn)沉浮和精神心理變遷。圍繞香椿樹街小說敘事，彰顯出一種“南方”精神特征和地域文化特性的文本氛圍。蘇童以小說對(duì)“南方”不斷重構(gòu)，在不斷“重構(gòu)”南方中進(jìn)行著先鋒的轉(zhuǎn)型和續(xù)航，可以說蘇童對(duì)于“南方”的重構(gòu)，逶迤至今。為蘇童小說文本所不斷重構(gòu)的“南方”，被認(rèn)為是近長江流域和以江浙為中心或地域特征的“江南”。在地域上“江南”或許可確切為：包括了蘇、松、杭、太、嘉、湖地區(qū)。盛唐、南宋以降，強(qiáng)烈的陰性文化色彩和諸多地域因素，在文化地理上“完成”并形成了迥異于北方以及其他地域的文化癥候和生活氣息。(10)張學(xué)昕：《蘇童：重構(gòu)“南方”的意義》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第3期。

在王德威看來，城北的香椿樹街：“這是蘇童紙上的第二故鄉(xiāng)，絕大部分小說的發(fā)生地點(diǎn)。城北地帶是個(gè)齷齪骯臟的區(qū)域，前清曾是廠獄行刑的所在。主要的街道香椿樹街空負(fù)虛名，一棵香椿樹也沒有?！?11)王德威：《南方的墮落與誘惑》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第318頁。蘇童自己也說：“我從來不認(rèn)為我對(duì)南方的記憶是愉快的，充滿陽光與幸福的。我對(duì)南方抱有的情緒很奇怪，可能是對(duì)立的，所有的人和故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的則是與我故鄉(xiāng)之間一種對(duì)立的情緒，很尖銳。在我的筆下所謂的南方并不是那么美好，我對(duì)它懷有敵意?！碧K童一直持有“敵意的南方”的敘事美學(xué)。隔空望去，他小說中的人物之間總是有著一種隱隱的緊張關(guān)系?！逗影丁防飵煳能?、庫東亮父子，《城北地帶》里王德基、小拐父子，等等，彼此之間皆充斥著緊張與隔閡的關(guān)系。

這種暗含著緊張和隱隱的敵意的人物關(guān)系，在《黃雀記》里面繼續(xù)著。小說里，不僅保潤有著以往“香椿樹街”少年青春期特有的敏感、自尊與自卑，而且三個(gè)主人公保潤、柳生和仙女之間的敵意同樣存在，貫穿小說始終。每年春暖花開的時(shí)候，保潤都會(huì)去一次鴻雁照相館去跑腿取祖父每年照一次的“遺照”——誤取了一個(gè)少女的照片，“她不笑，微微地咬著嘴角”，“正用一種忿忿的譴責(zé)性的目光，注視著這個(gè)世界，包括保潤”。保潤在柳生幫助下，第一次約會(huì)仙女去看電影，但保潤只有一輛自行車，而沒有羅醫(yī)生那樣的摩托車。保潤負(fù)氣，猛蹬自行車想甩開仙女時(shí)，仙女風(fēng)一樣向他追了上來?！八艿煤芗焙芸欤艉舻卮瓪?，書包里不知什么東西瑯瑯作響，那張狹小精致的臉孔被細(xì)雨淋濕了，閃爍著一圈憤怒的白光。她的表情以及奔跑的姿勢(shì)，像是要奮勇緝拿一個(gè)可惡的罪犯?！比缓缶谷粍?dòng)手了，兩個(gè)少女少年都被各自不同卻又是共同的羞辱感、憤怒和怨恨所裹挾，仙女用書包打保潤，保潤還擊以裝水的可口可樂瓶子。兩個(gè)人當(dāng)時(shí)的感覺可能都是被柳生騙了——他們的約會(huì)，是柳生用“騙”來撮合的。仙女的確是氣壞了，她“臉上有一種夸大的復(fù)仇的表情。因?yàn)閯×业倪\(yùn)動(dòng)，她幼小而結(jié)實(shí)的乳房在襯衣下逸出動(dòng)蕩的曲線，那曲線上也燃燒著憤怒的火焰”。仙女對(duì)保潤的這種明確的、卻又不知所來何由的表現(xiàn)，更像是青春期少女少男負(fù)氣的心理和行為，從此一直貫穿小說始終。而且不止是仙女與保潤彼此之間，仙女對(duì)待其他人，對(duì)井亭醫(yī)院的病人，對(duì)馴馬師瞿鷹，對(duì)令她意外懷孕的龐先生，對(duì)待香椿樹街的民眾，尤其是對(duì)待曾經(jīng)趁她被保潤綁縛而強(qiáng)奸她的柳生，都有一種隱隱的敵意或者明顯的敵意。保潤與柳生之間也有敵意。與保潤相比，或者說保潤眼里的柳生，帥氣開朗，見過世面，家里有錢，有高自己一等的形貌……兩個(gè)年齡相仿的少年，在一個(gè)(保潤)綁、一個(gè)(柳生)強(qiáng)奸，然后綁的人被強(qiáng)奸的人和受害者仙女嫁禍的“羅生門”式的事件中，真正的敵意就一直在保潤和柳生之間滋生、角力直到最后的膨脹——最后保潤出獄，與柳生、仙女一番糾葛，柳生娶妻婚禮后，保潤去鬧柳生的洞房，喝多了酒，三刀捅死了柳生。

《刺青時(shí)代》《城北地帶》等小說都是典型的“香椿樹街”敘事系列小說。其中《城北地帶》曾經(jīng)被視為“香椿樹街”敘事的總結(jié)篇?！饵S雀記》顯然將此又向現(xiàn)實(shí)推進(jìn)了一步——將20世紀(jì)八九十年代以來的香椿樹街南方的故事、歷史變遷及社會(huì)現(xiàn)實(shí)納入進(jìn)來。不僅《城北地帶》里達(dá)生與美琪的青春與成長主題在《黃雀記》里繼續(xù)延續(xù)著，而且蘇童較從前更加貼近和全面地去擁抱時(shí)代和社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，續(xù)寫了20世紀(jì)六七十年代以后的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此前的《蛇為什么會(huì)飛》(2002)曾被視為蘇童第一部直面現(xiàn)實(shí)的長篇小說，被一些研究者認(rèn)為是當(dāng)年的先鋒派作家蘇童的轉(zhuǎn)型之作，但小說對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)仍然難免有浮光掠影之嫌，王宏圖也直言批評(píng)界對(duì)這個(gè)作品反應(yīng)較為冷淡……與《蛇為什么會(huì)飛》相比，《黃雀記》在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面，是在“香椿樹街”文學(xué)敘事的道路上，以“南方的重構(gòu)”來更加貼近和擁抱20世紀(jì)80年代以來的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)生活。

《黃雀記》寫作是有著現(xiàn)實(shí)緣起的。蘇童自言自己所熟悉的一個(gè)靦腆的街坊男孩，意外卷入一起轟動(dòng)一時(shí)的青少年輪奸案，而青少年時(shí)期他在上學(xué)路上總會(huì)看到那個(gè)獨(dú)居老人癱瘓?jiān)诖惨约俺魵庋斓膱?chǎng)景……這些來自現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的觸媒，使他得以塑造保潤、祖父等形象并以圍繞這些人物的故事，將社會(huì)生活中種種現(xiàn)實(shí)予以展現(xiàn)。短篇小說《傘》中春耕和錦紅的故事，幾乎可以看作是《黃雀記》中柳生和仙女故事的同題異構(gòu)。類似的情節(jié)也見于《城北地帶》紅旗對(duì)于林家少女美琪的強(qiáng)奸，等等。相較于蘇童當(dāng)年歷史小說《碧奴》《武則天》《我的帝王生涯》等，家族小說《1934年的逃亡》《罌粟之家》等，及至較晚近的長篇小說《河岸》，凡是較近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫作，多是聚焦于20世紀(jì)六七十年代的社會(huì)生活，而《黃雀記》卻是走出了蘇童一直顧盼流連六七十年代的心心念念，將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)定在八九十年代，以及向當(dāng)下延伸的中國現(xiàn)實(shí)。在《河岸》中庫文軒、庫文亮父子身上，都沒有承載《黃雀記》中這樣顯明的時(shí)代變遷的底色?！吧喜俊薄氨櫟拇禾臁?，也有時(shí)代的春天之喻，映照的卻是“中部”“柳生的秋天”和“下部”“白小姐的夏天”，在“白小姐的夏天”里更是別添了仙女前往深圳曾為弄潮女、置身商品經(jīng)濟(jì)浪潮的經(jīng)歷和故事。時(shí)代轉(zhuǎn)折在三個(gè)年青人的成長敘事中，與蘇童以往的青春成長主題小說相比，都顯得格外重要。時(shí)代的變化、轉(zhuǎn)折與青春成長敘事的鈕結(jié)，是理解小說的關(guān)鍵，也讓我們看到了蘇童在對(duì)歷史、家族故事和20世紀(jì)六七十年代生活面影的無限懷舊中，他寫作那依然有點(diǎn)浪漫，卻拉開了已然被啟蒙、被活力與困惑糾結(jié)著的八九十年代社會(huì)生活的幕布。

二、“丟魂”與“捆綁”，現(xiàn)實(shí)的隱喻

20世紀(jì)80年代中期勃興一時(shí)的先鋒派文學(xué)，曾經(jīng)在形式實(shí)驗(yàn)的極致追求中，不可避免地滑向了敘事游戲的空間。而先鋒派文學(xué)處理不好文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也幾乎一直為人所共識(shí)乃至受到指摘。先鋒派文學(xué)可以被視為是文學(xué)對(duì)曾經(jīng)的對(duì)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)關(guān)系的顛覆。新的時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓作家不得不重新尋找二者之間的關(guān)系。改革開放以來的40余年，中國社會(huì)生活日新月異，全球化浪潮和商品經(jīng)濟(jì)浪潮之下，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)轉(zhuǎn)型，種種社會(huì)問題伴生著各種社會(huì)亂象和精神困境，如何將之加以文學(xué)表達(dá)？現(xiàn)實(shí)主義書寫是可選的一徑，而先鋒派文學(xué)的代表作家，如何領(lǐng)取作家的社會(huì)責(zé)任感反映新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)？如何在自己擅長的領(lǐng)域，既突破自己慣有的藝術(shù)風(fēng)格，又不強(qiáng)行與自己原有的風(fēng)格割裂、貿(mào)然嘗試陌生的寫作領(lǐng)域？在遵循自己的天性和藝術(shù)稟賦的同時(shí)，如何尋找合適的方式表現(xiàn)紛繁蕪雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)轉(zhuǎn)型？這可能是所有的當(dāng)年的先鋒派作家，包括蘇童，都要面對(duì)和解決的問題。

同是當(dāng)年先鋒派作家余華的《第七天》，被視為以新聞素材、現(xiàn)實(shí)圖景拼貼的方式來在小說中作“現(xiàn)實(shí)植入”。蘇童并不喜歡過于貼近現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，他主張文學(xué)應(yīng)“離地三公尺的飛翔”：“所謂離地三公尺的飛翔，這是我所想象的一個(gè)作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。離地三公尺，不高不低，有一種俯瞰的距離。”(12)郭琳：《蘇童談作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：離地三公尺的飛翔》，http://www.chinanews.com/cul/2013/08-15?！饵S雀記》中，蘇童用了隱喻的方式，虛實(shí)相生的寫作手法，試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)作更加深刻、文學(xué)性與現(xiàn)實(shí)性兼具的介入。20世紀(jì)80年代以來，世界各國都在經(jīng)歷全球化的歷史趨勢(shì)。20世紀(jì)八九十年代，是中國改革開放的初嘗和摸索時(shí)期，傳統(tǒng)文化和道德倫理等統(tǒng)統(tǒng)遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，如何表現(xiàn)舊有的文化傳統(tǒng)和倫理道德與商品經(jīng)濟(jì)大潮及全球化歷史趨勢(shì)影響下的中國南方小城？像有的研究者借用王德威在其專著《歷史與怪獸》中的概念，把“歷史和‘再現(xiàn)歷史’的兩難”視為現(xiàn)代性進(jìn)程中“歷史暴力”的辯證呈現(xiàn)，認(rèn)為王德威式的“怪獸性”論述更適合于現(xiàn)實(shí)與歷史糾纏下的文學(xué)敘事，并認(rèn)為形成了20世紀(jì)80年代以來中國文學(xué)寫作中獨(dú)特的“當(dāng)代性”風(fēng)景。而且認(rèn)為“怪獸”的形象譜系從80年代李國文、余華等作家的作品里，一直延續(xù)到了蘇童的《黃雀記》里的祖父等主人公身上。(13)徐勇：《以象征的方式重新介入現(xiàn)實(shí)——論蘇童〈黃雀記〉的文學(xué)史意義》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期。與其以“怪獸”論來表現(xiàn)這樣的歷史巨變和時(shí)代變遷，倒不如看取巨變的時(shí)代面影中人的精神困境，精神困境的極致便是人物呈顯或輕或重的“精神分裂”的狀態(tài)——人物的丟魂、或明顯或不明顯的瘋癲狀態(tài)以及小說里對(duì)井亭醫(yī)院的設(shè)計(jì)和處理，這些都是《黃雀記》所提供的重要意象，也是《黃雀記》象征和隱喻現(xiàn)實(shí)的一種文學(xué)表達(dá)方式。

祖父的“丟魂”具有高度的象征化和豐富的隱喻色彩。福柯在《瘋癲與文明》中指出，在整個(gè)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲瘋?cè)藬?shù)量激增，驅(qū)逐瘋?cè)顺蔀楹芏喾N流放方式中的一種。或許是受西方文學(xué)中表現(xiàn)瘋癲書寫傳統(tǒng)影響，當(dāng)代小說中也有可以尋到的瘋癲人物譜系。而有的評(píng)論者像張定浩，也直言當(dāng)代小說中有著對(duì)于精神病院的美好想象，成為詩意想象和桃花源的代名詞。(14)張定浩：《假想的煎熬——對(duì)蘇童〈黃雀記〉的一種解釋》，《上海文化》2013年第7期。的確，《黃雀記》中祖父的“丟魂”使祖父具有了瘋癲的特征，并進(jìn)而被“放逐”到精神病院井亭醫(yī)院——那里有更多的“丟魂”的人。祖父不止是小說文本世界中隱喻色彩最強(qiáng)的人物，祖父的“丟魂”恰恰是歷史和現(xiàn)實(shí)撞擊下的產(chǎn)物，祖父這個(gè)幾乎是香椿樹街最老的老人，勾連起了已經(jīng)逝去的那段歷史。由于怕后輩不能很好地張羅自己的葬禮，祖父在每年春暖花開的時(shí)候都要去攝影師姚師傅那里拍一張照片，理由是祖父自己覺得自己腦子里有個(gè)大氣泡，說破就破，自己的命也說走就走的。正是由于拍照，引起兒媳婦粟寶珍的激烈反對(duì)和戰(zhàn)斗狀態(tài)，在她看來，“祖父每拍一張照片，就是給小輩挖一個(gè)坑，祖父的遺照越來越多，兒孫們不孝的泥灘便越來越深”。家庭矛盾中，祖父的照片又被照相館弄丟了，為祖父補(bǔ)拍了三張照片，就是這第三張鎂光燈閃光的時(shí)候，讓祖父認(rèn)為自己腦袋里的氣泡破了——丟魂。魂丟了，就要去尋找。

紹興奶奶為祖父出謀劃策如何找魂，祖父討要到了最后的良方——他記起自己曾埋起一只手電筒，里面有祖先的兩根尸骨。紹興奶奶提醒他通過祖先的尸骨，可以找回自己丟了的魂。裝有祖先尸骨的手電筒既然埋了，就要挖出來。公然的挖掘受到了阻撓，祖父殘存的智慧告訴他，“為了讓香椿樹街的街坊鄰居容忍他的探索，必須投其所好，適當(dāng)?shù)厥褂眯挠?jì)”。擁有著殘存智慧的祖父，把挖祖先尸骨，巧妙置換成了“掘金”——在香椿樹街街頭掀起了一股掘金熱，形成“尸骨派”和“黃金派”。“祖父挖掘手電筒的路線貌似紊亂，其實(shí)藏著邏輯，他無意中向香椿樹街居民展現(xiàn)了祖宗的地產(chǎn)圖。”“人們?cè)诟髯缘奈蓍芟律罟ぷ?，早就淡忘了從前土地的歷史，未料到祖父突然冒出來，以一把鐵鍬提醒他們，你們的房子蓋在我的地皮上，你們吃喝拉撒，上班工作，都是在我的土地上。祖父扛著一把鐵鍬在半條香椿樹街上走來走去，所經(jīng)之處，歷史灰暗的苔蘚一路蔓延，他的腳步無論多么謹(jǐn)慎，對(duì)于沿途的居民或多或少是一種冒犯?！毕愦粯浣志用褚呀?jīng)淡忘的革命前史和資本前史，被祖父尋找祖先尸骨以找回自己丟失的魂魄的挖掘運(yùn)動(dòng)喚醒，付出毀掉了香椿樹街一條綠化帶的代價(jià)，“一場(chǎng)由心血來潮或蓄謀已久的謊言引發(fā)的‘地道戰(zhàn)’無意間畫出了早已被歷史/時(shí)代遺忘的香椿樹街的‘階級(jí)地形圖’：對(duì)祖宗骨殖/血緣/傳統(tǒng)的尋找卻首先尋出了祖宗的地產(chǎn)/資本的地理與歷史”(15)徐勇：《以象征的方式重新介入現(xiàn)實(shí)——論蘇童〈黃雀記〉的文學(xué)史意義》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期。。此前的《河岸》還是把一個(gè)少年的成長敘事，特地又放到了那段特定的歷史時(shí)期——20世紀(jì)六七十年代，與其說是陳述歷史與現(xiàn)實(shí)重壓下的個(gè)人記憶，不如說是展現(xiàn)歷史的光影與陰影拖曳之下的個(gè)體生命的生長與打開方式?！饵S雀記》中僅僅是以祖父丟魂找魂這樣一種方式來回望歷史，不止隱喻了是歷史與現(xiàn)實(shí)之間的裂痕、抵牾造成了祖父的丟魂。祖父的丟魂，實(shí)際上也是一種精神分裂、一種瘋癲，現(xiàn)實(shí)讓祖父丟魂，找魂又不意間指向了那段歷史，而這瘋癲既指向了在小說中那縷逝去的歷史的云煙，又將祖父引向集中了更多失魂之人的井亭醫(yī)院。

祖父因?yàn)閷⑾愦粯浣忠粭l綠化帶毀了個(gè)干干凈凈，加上兒媳粟寶珍的不能相容——粟寶珍被祖父每年拍一張遺照就是“暗示兒孫不孝”的想法和思維所折磨。相較于保潤、仙女、柳生彼此間隱隱的敵意，小說中的人物似乎也多持有一種偏執(zhí)的思維，這在評(píng)論者張定浩看來，人物的偏執(zhí)思維非常有助于將故事情節(jié)在刻意聚焦的矛盾中迅速推進(jìn)。這可能更多是小說家的假想和虛構(gòu)，生活本身本不如此。其實(shí)，祖父堅(jiān)定不移地認(rèn)為自己丟魂了，堅(jiān)持不懈地深入挖掘，并將挖掘工作開展到了精神病院井亭醫(yī)院里，也是一種固執(zhí)的偏執(zhí)思維。偏執(zhí)思維何嘗只存在于《黃雀記》中人物身上？其實(shí)存在于生活中每個(gè)現(xiàn)實(shí)人物身上。小說家將現(xiàn)實(shí)生活中的各種偏執(zhí)抽離，集中體現(xiàn)在小說中人物身上。在井亭醫(yī)院，有更多的偏執(zhí)到極端和丟魂的人。井亭醫(yī)院里住著各種精神病患：堅(jiān)持挖掘和遭到醫(yī)院“嚴(yán)禁挖掘”堅(jiān)決抵制的祖父，住著特二床的千萬富翁鄭老板，因?yàn)樨?cái)富來得太快，得了妄想癥總以為有人要追殺自己，鄭姐安排30個(gè)小姐給弟弟開生日派對(duì)狂歡，引得相鄰也是居特護(hù)病房、那位“特一床”康司令受不了這些狂歡和噪音襲擾而拔槍開槍驚魂……丟魂和瘋癲是《黃雀記》的重要意象，極具象征和隱喻色彩。

張定浩認(rèn)為井亭醫(yī)院與他見過的現(xiàn)實(shí)中的精神病院有著很大的不同，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的精神病院，病人既沒法挖掘，也沒法兒開生日派對(duì)，更不可能能夠用槍、看不慣就拔槍而射。真實(shí)的精神病院，被認(rèn)為是所有的病人按照病情被分配到不同的病區(qū)，按時(shí)服藥、接受治療，甚至接受電擊。而像精神病人隨意地走動(dòng)，被認(rèn)為有悖常理；像跟收養(yǎng)她的爺爺奶奶住在井亭醫(yī)院圍墻下的鐵皮屋里的仙女小時(shí)候，似乎也不大可能總是遇到四處散步的病人并且與之各種玩?！@樣的想法沒有什么錯(cuò)兒，但是誰也不能說20世紀(jì)八九十年代中國的精神病院里，一定不會(huì)有《黃雀記》小說中的情節(jié)和細(xì)節(jié)。但作為尋找心靈和靈魂的秘密的長篇小說，小說家更加矚意的，或許是如何尋找希望和失望的根源，以小說家的想象和方式介入現(xiàn)實(shí)和抵達(dá)精神的彼岸。有了祖父將挖掘行為堅(jiān)持不懈進(jìn)行到井亭醫(yī)院的行為，才會(huì)有了保潤的捆綁技術(shù)，其他病床的病人也需要保潤幫忙捆綁，才會(huì)給他展示自己捆綁技藝的機(jī)會(huì)，并無形中讓保潤以之為豪、更加鉆研和苦練捆綁技術(shù)。也才會(huì)有小說后面保潤和仙女相約在水塔，爭(zhēng)執(zhí)之后，用蓮花結(jié)把仙女捆了個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，才會(huì)發(fā)生“螳螂捕蟬，黃雀在后”的這個(gè)小說的主要故事情節(jié)。保潤被栽贓陷害入獄，柳生逃脫法律懲罰，仙女幫著誣陷保潤，等等，才會(huì)推動(dòng)小說發(fā)展出后面的情節(jié)……如此清晰的情節(jié)線，不能不歸功于保潤的“捆綁”術(shù)。螳螂捕蟬，黃雀在后，也成為小說最重要的象征意象和隱喻。

沒有祖父的丟魂和堅(jiān)持不懈的挖掘行為——?dú)У艟G化帶和井亭醫(yī)院的花木，保潤就不會(huì)練成他那儼然已經(jīng)出神入化的捆綁技術(shù)，也就不會(huì)有后來的僅僅因?yàn)楸櫪壛讼膳?，就?dǎo)致了仙女被柳生強(qiáng)奸——徹底改變了保潤、柳生、仙女三個(gè)人乃至其家人的命運(yùn)。而在祖父這個(gè)人物形象身上，同時(shí)具備“丟魂”和“被捆綁”兩個(gè)特征。盡管井亭醫(yī)院和香椿樹街上都活躍、生活著大量丟魂和思維偏執(zhí)的人，盡管丟魂和瘋癲已經(jīng)儼然成為一個(gè)時(shí)代的精神病象和心理癥候，但不得不承認(rèn)的是，“祖父”這個(gè)人物還是將丟魂、捆綁(更確切說是被捆綁)凝聚于一身，丟魂和捆綁高度聚焦于祖父這么一個(gè)人物形象身上。正是由于祖父對(duì)祖先骨殖尋找而發(fā)生的挖掘運(yùn)動(dòng)，才勾連起了祖宗的歷史和資本的前史，小說以祖父的丟魂、找魂來回望歷史和反映歷史與現(xiàn)實(shí)之間的裂隙等，研究者們已經(jīng)對(duì)此多有察覺。而且沒有祖父的丟魂、找魂(瘋癲的行為方式)，就不會(huì)有祖父與井亭醫(yī)院的聯(lián)系(那里有故事女主人公仙女、有發(fā)生強(qiáng)奸嫁禍?zhǔn)录牡攸c(diǎn)水塔，等等)。這里想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，對(duì)于《黃雀記》中“祖父”這個(gè)人物，已有研究還重視得不夠、尚待挖掘。蘇童在展現(xiàn)祖父的“瘋癲”和刻畫這個(gè)人物的時(shí)候，尺度把握十分巧妙與恰當(dāng)。祖父瘋癲，才會(huì)有執(zhí)著地每年拍一張遺照的行為，和認(rèn)為自己腦袋里有一個(gè)大氣泡、破了自己就會(huì)死掉的想法——而堅(jiān)持不懈地找魂和瘋狂挖掘的行為。但是祖父又并不徹底瘋癲，用蘇童的話來說，他還有自己殘存的智慧——他知道為了讓挖掘順利進(jìn)行下去，他要謊稱是在找丟失的手電筒里的金子，他還知道賄賂井亭醫(yī)院的門衛(wèi)看守，他很有自己的主張、堅(jiān)持不聽話而導(dǎo)致柳生那一次嫖娼未遂……馬師傅父子三人和鮑三大捆綁押送逃回家的祖父回井亭醫(yī)院時(shí)，“車上四個(gè)人清晰地聽見了他的感慨，祖父說，祖國的面貌日新月異啊?！绷霂ё娓溉タ椽z中的保潤，途中面包車上：“祖父臨窗四望，望見滿眼新的風(fēng)景，嘴里便發(fā)出聲欣喜的感嘆，祖國的面貌日新月異，真是日新月異啊！”(16)蘇童：《黃雀記》，北京：作家出版社，2013年，第116、139頁。首先，一個(gè)完全瘋癲的人，不會(huì)說出這樣的話。其次，哪怕是作家有意這樣設(shè)置，也絕不是蘇童不懂得應(yīng)該用人物的限知視角的緣故。祖父說出這樣的話，讓歷史和現(xiàn)實(shí)的對(duì)接、表征現(xiàn)實(shí)的力度也就更大。未來的蘇童研究和《黃雀記》研究，在研究和分析祖父這個(gè)人物形象方面，仍然大有可為?！白娓浮笔翘K童奉獻(xiàn)給中國當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)典型形象，意義尚待進(jìn)一步挖掘。

三、無可言說的小說質(zhì)地

《黃雀記》面世后，有評(píng)論者從其中那些讓人熟悉的南方場(chǎng)景、南方元素和南方氣息，而覺得《黃雀記》仍然是一部體現(xiàn)南方傷頹陰性氣質(zhì)和舊(南方)美學(xué)的所謂的“新作”。因仍然可見香椿樹街的寫作內(nèi)容和地域標(biāo)簽，被部分評(píng)論者認(rèn)為蘇童仍然如先鋒寫作時(shí)，過多地依賴意識(shí)流、意象和象征主義等技巧，有缺乏創(chuàng)新和寫作突破之嫌。眾多的褒與貶，可以看出評(píng)論者對(duì)于蘇童寫作的風(fēng)格化問題，對(duì)于蘇童寫作中自我與世界的關(guān)系、藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的關(guān)系，等等，還是有著認(rèn)識(shí)分歧的。布魯姆在《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》一文中說，“作為批評(píng)家，我們只能進(jìn)一步確證真正強(qiáng)有力預(yù)言家和詩人的自我正典化。我們不能隨意虛構(gòu)他們的正典化。”(17)[美]布魯姆：《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，吳瓊譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第116頁。布魯姆認(rèn)為什么樣的作家與作品有資格晉身經(jīng)典之列呢？“答案常常在于陌生性(strangeness)，這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！?18)[美]布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2015年，第2頁。作家作品能否成為“正典”、文學(xué)經(jīng)典而入史、進(jìn)入文學(xué)史，布魯姆認(rèn)為是在于“陌生性”和“一種無法同化的原創(chuàng)性”。蘇童的香椿樹街文學(xué)敘事和南方敘事美學(xué)，是一種有著蘇童印記和標(biāo)簽的無法同化的原創(chuàng)性，《黃雀記》也在南方的重構(gòu)美學(xué)基礎(chǔ)上，為我們提供了一個(gè)當(dāng)年先鋒派作家先鋒續(xù)航之后的新的無法同化的原創(chuàng)性，他所提供的“丟魂”和“捆綁”等大量的象征和隱喻現(xiàn)實(shí)的方式，以象征和隱喻的方式重新介入現(xiàn)實(shí)，無論是與先鋒派作家的續(xù)航之作相比，還是與現(xiàn)實(shí)主義長篇相比，都具有屬于蘇童自己的原創(chuàng)性、陌生化。不能一味要求作家離開自己擅長的寫作領(lǐng)域，強(qiáng)行進(jìn)入陌生的、另外的寫作疆域去反映和摹寫現(xiàn)實(shí)。能在香椿樹街?jǐn)⑹履割}和南方敘事美學(xué)重構(gòu)的基礎(chǔ)上，從主題、形象、敘事等各個(gè)方面進(jìn)行探索，將此前創(chuàng)作中的元素重組衍化和在新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)里加以綴連了陌生化元素的再創(chuàng)造，這其實(shí)也就是正典、經(jīng)典和新的原創(chuàng)性。

“意象”是蘇童小說一直被關(guān)注和重視的元素。為王干、費(fèi)振鐘所首提(《在意象的河流里沉浮》，發(fā)表于《上海文學(xué)》1988年第1期)，葛紅兵的撰文題目直接就是《蘇童的意象主義寫作》(《社會(huì)科學(xué)》2003年第2期)。葛紅兵在分析《妻妾成群》時(shí)，特意指出“一部《妻妾成群》就是一個(gè)意象集”，并認(rèn)為“這在中國現(xiàn)當(dāng)代作家中是絕無僅有的，這種以意象性為基本特征的小說語式完全是蘇童獨(dú)創(chuàng)的”，“它接續(xù)了中國古代詩詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國古代文人畫的傳統(tǒng)，以一種書畫同源的風(fēng)格拓展了中國現(xiàn)代小說的表現(xiàn)空間”。《黃雀記》仍然充滿了意象，捆綁、水塔、井亭醫(yī)院、“恥嬰”(后被叫作“怒嬰”的紅臉?gòu)雰?，等等；甚至包括祖父的丟魂、找魂，等等——小說中的物和人物的行動(dòng)，都是意象。在《妻妾成群》等小說中，蘇童被認(rèn)為不關(guān)心故事，提供的是“一種意象化的敘事語式”。到了《黃雀記》，意象和意象化的敘事語式依然存在，但是似乎可見一些新的質(zhì)素的產(chǎn)生和調(diào)和。

蘇童擅長寫作短篇小說是公認(rèn)的，有評(píng)論家直接評(píng)價(jià)他是最一流的短篇小說作家?！饵S雀記》也依然葆有蘇童尤擅短篇小說的專長，整個(gè)小說拆開來，每一節(jié)幾乎都可以被視為一個(gè)精致的小短篇。程德培就曾經(jīng)指出重視意象和畫面的人，處理短篇非常容易，處理中長篇的敘事就要借助其他手段。蘇童小說喜歡用季節(jié)給小說來定位，像《肉聯(lián)廠的春天》直接寫的就是春天，《妻妾成群》中人物命運(yùn)也與四季輪回對(duì)應(yīng)，《黃雀記》的“上部”“中部”“下部”分別是“保潤的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”，同樣以季節(jié)來標(biāo)示。但是小說實(shí)際上較之以前的反線性敘事、拆解線性敘事的文學(xué)敘事已經(jīng)有很大的不同。這里的春天、秋天、夏天只是季節(jié)之喻，“保潤的春天”里有柳生、仙女(后來的白小姐)的敘事，“柳生的秋天”里有白小姐、保潤一家人的敘事，“白小姐的夏天”里也有柳生、保潤的敘事，并走向了故事和三個(gè)人命運(yùn)的結(jié)局。《黃雀記》的敘事在整體敘事線索上，已經(jīng)較為遵循線性敘事順序，上、中、下部也都是基本按線性時(shí)間順序來敘事，而且整個(gè)故事可謂邏輯清楚，非常易于改編成影視劇。當(dāng)然，《黃雀記》的邏輯清楚和有著清晰的情節(jié)線，與影視劇劇本講究的虛構(gòu)故事和迎合觀眾思維、只在尋求純粹虛構(gòu)的故事性還是大有不同?！饵S雀記》的情節(jié)線和清楚邏輯，其實(shí)是建基于小說家繁復(fù)的空間敘事手段和無數(shù)的故事分岔、無限的敘事走向的可能性，最后又聚攏在小說結(jié)尾，不乏意料之外卻有情理之中之感。意象和意象化的敘事結(jié)構(gòu)、敘述語式，也是普通的影視劇劇本和現(xiàn)實(shí)性小說，所不能夠具有的。

《黃雀記》更多青睞于線性敘事，情節(jié)線較為清晰可辨，與小說內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)講究象征與隱喻并存的空間結(jié)構(gòu)形式是并存的。祖父是處于歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間對(duì)話和對(duì)峙的交界點(diǎn)上的人物，連祖父用過的東西、祖父的一綹白發(fā)，都是意象。保潤的父母拆了祖父的紅木雕花大床，“一堆木頭的奇形怪狀，有的堆在地上，有的倚在墻上，想著些笨重的心事”。臉汗涔涔的保潤的父親，表情所帶的歉意，“不知是向那張床道歉，還是向父輩留在床上的遺跡致歉”。保潤抓到了一綹卷結(jié)的頭發(fā)，又發(fā)現(xiàn)了另外一綹，但是保潤無法確定，“那是祖父六十歲時(shí)候的頭發(fā)，還是五十歲時(shí)候的頭發(fā)，或者更早，是祖父四十歲時(shí)候的頭發(fā)？”而且此處對(duì)保潤面對(duì)紅木床已經(jīng)被拉走、失魂落魄呆坐閣樓上的這個(gè)細(xì)節(jié)的敘述，很有畫面感，和滿是傷懷衰頹的詩意。

《黃雀記》有著較為清晰的情節(jié)線的小說邏輯，但其空間敘事也很講究，小說家在情節(jié)設(shè)置上并沒有遵循嚴(yán)格的因果邏輯，在小說總體上遵循線性敘事原則的狀況下，暗含反線性敘事、反因果邏輯的處理方法。這可以見出當(dāng)年先鋒派作家敘事處理和形式技巧的影子，但已經(jīng)頗為講究與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接，完全毋需擔(dān)心會(huì)有滑入敘事游戲之虞。保潤因仙女和柳生的構(gòu)陷而罹遭十年牢獄之災(zāi)，父親死、母親出走再不回歸——家破人亡，本應(yīng)是保潤出獄找柳生和仙女復(fù)仇，分別殺死他們兩個(gè)人或者把他們一起殺死。保潤左臂和右臂的大臂上分別刺青了“君子”“報(bào)仇”，這讓仙女仿佛看到一張通緝令、突然的窒息感襲來；保潤對(duì)柳生一個(gè)大男人，其實(shí)同樣也是惘惘的威脅和壓力，讀者的心理預(yù)期也是要看保潤如何報(bào)仇……在保潤的痕跡和影子出現(xiàn)時(shí)，對(duì)柳生和仙女都形成了無比大的壓力和心理陰影，而在柳生和仙女看來，不期而相同的反應(yīng)都是一個(gè)“逃”字。在他們心理感受里，自己都是要被保潤復(fù)仇甚至是被保潤殺死的，但故事走向卻不是按照常理推進(jìn)，而是在各種誤導(dǎo)和分岔當(dāng)中，將保潤的目的一層層剝洋蔥一樣剝離開來和展示清楚——保潤竟然只是要求柳生幫助他實(shí)現(xiàn)十年前那個(gè)夙愿——在水塔里和仙女跳小拉。就在讀者要如釋重負(fù)的時(shí)候，故事走向又岔到了柳生娶親，保潤喝喜酒而用刀扎死了柳生，保潤和柳生對(duì)仙女的情愫和柳生的不選擇仙女而另娶，都是在保潤、柳生、仙女三個(gè)人彼此的關(guān)系、情愫和心理感受衍化中向前推進(jìn)的——三個(gè)人彼此的情愫和心理的衍化，構(gòu)成了小說敘述的深層動(dòng)力?！饵S雀記》的寫作，不是按傳統(tǒng)的戲劇性高潮所要求的立體可視金字塔式的空間結(jié)構(gòu)來結(jié)構(gòu)小說，而是不斷地誤導(dǎo)和拆解讀者的預(yù)判，在故事分岔中，給讀者設(shè)置種種懸疑式的空間結(jié)構(gòu)，這個(gè)空間結(jié)構(gòu)是迷宮式的，常常在每一條情節(jié)線上給出意料之外卻是情理之中的故事走向和邏輯。

《黃雀記》中依然可見蘇童小說中所體現(xiàn)的一個(gè)命題，蘇童通過小說，繼續(xù)摸索著自我與世界與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。蘇童曾言世界是具龐大的沉重的軀體，小說家們繞之奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神，描述它的生命的每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至是對(duì)巨人的夢(mèng)境作出各自的揣度和敘述……而蘇童的“尋找燈繩”之說，也廣為人知?！靶≌f是一座巨大的迷宮，我和所有同時(shí)代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間照亮你的小說以及整個(gè)生命。”(19)蘇童：《尋找燈繩》，孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第17頁?！饵S雀記》所展現(xiàn)的難以言說的小說質(zhì)地，所透出的那些無可言說的小說質(zhì)地，是蘇童在小說敘事的迷宮中，依然在作著尋找燈繩的努力。這根燈繩，在時(shí)代轉(zhuǎn)換的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中、在新世紀(jì)里，映照著每個(gè)人生命的或光明或陰暗的角角落落。“丟魂”作為象征和隱喻，不只是祖父所獨(dú)有的，柳生、仙女身上，鄭老板姐弟、香椿樹街居民等所有人身上，都或多或少地存在著，宛若一種時(shí)代的癥候。還不要說祖父對(duì)手電筒里祖先骨殖的尋找，就將香椿樹街的居民分成了“尸骨派”和“黃金派”——這已經(jīng)不是單個(gè)人，而是群體人的失魂和丟魂了。小說臨近結(jié)尾，柳生對(duì)著白小姐懺悔自己，當(dāng)年自己為何對(duì)她做出那種事？嘴里咕囔的話都是“當(dāng)年怎么對(duì)你做了那種事？他們都說我是丟了魂，我的魂不在身上，那年我們街上不是有好多人丟了魂嗎？”丟魂和碎片化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，仿佛成了20世紀(jì)八九十年代一個(gè)普遍的心理癥候和時(shí)代精神肖像。而小說結(jié)尾的“恥嬰”(后被稱為“怒嬰”)的意象，也被廣為注意和詮釋，有研究者就稱，“正是這一飽含詩意的意象提升了整部作品的境界，和其他散布在文本各處的意象一起，將一抹輝煌的詩意賦予了這部作品”(20)王宏圖：《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。。

有研究者(比如程德培)已經(jīng)注意到意象是“對(duì)時(shí)間的冒犯，給線性秩序滋事”(21)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當(dāng)代文壇》2014年第4期。，意象在對(duì)時(shí)間的冒犯和對(duì)線性時(shí)間敘事的近乎“尋釁滋事”當(dāng)中，還與唯美、唯美主義以及詩意等，發(fā)生著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。意象介入小說敘事，同時(shí)也與詩意關(guān)聯(lián)?！饵S雀記》從構(gòu)思來源，到具體的小說敘事，都清晰可見詩意的代入?！饵S雀記》的寫作緣起，蘇童說道：“青少年時(shí)代，在我每天上學(xué)的必經(jīng)之路，有一個(gè)衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀之下，一個(gè)老人總是在窗子里側(cè)對(duì)路人微笑。他的頭發(fā)是銀色的，面孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處于凝視與怪誕之間，他的衣服永遠(yuǎn)是一件舊時(shí)代的黑罩衫。我后來知道，那其實(shí)是一個(gè)垂死的姿態(tài)，老人不是站在窗后看街景，他一直癱坐在窗后的床上，無法站立，也無處可去。”“這個(gè)癱坐在窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味和沉默之中了。”(22)蘇童：《我一直在香椿樹街上》，《長篇小說選刊》2013年第6期。再加上熟悉的街坊男孩意外卷入一宗轟動(dòng)一時(shí)的輪奸案，便有了《黃雀記》小說的故事核。設(shè)想一下，這是一個(gè)多么讓人哀傷、凄清卻不乏詩意的現(xiàn)實(shí)生活畫面。葛紅兵曾指出蘇童的小說當(dāng)中，意象幫助塑造了凄清幽怨的氛圍，而且還構(gòu)成了小說敘述的深層動(dòng)力。意象其實(shí)同時(shí)也與詩意關(guān)聯(lián)。蘇童小說的詩意不僅體現(xiàn)在小說意象密集方面和那些小說場(chǎng)景的描畫上，而且人物心理較量所衍化出的場(chǎng)景，常常并非激烈的戲劇性沖突，而是一種詩意和不乏哀傷復(fù)雜情緒相混雜的場(chǎng)景。彼此的心理錯(cuò)位，人物各懷心思想達(dá)成自己的目的而不得，結(jié)果總是出乎人物所希望的意外……《黃雀記》中這種詩意的小說語式和表現(xiàn)特征，幾乎處處可見。

上部“保潤的春天”里，保潤拴著祖父，去找仙女討債，作家沒有急于進(jìn)入敘事，一叢高大的蓖麻，幾棵向日葵，油毛氈的頂棚上晾曬著一匾蘿卜干，一只彩色的塑料風(fēng)車，斜插在屋檐下，迎風(fēng)旋轉(zhuǎn)……老婦人瞥見香樟樹下的祖父，誤以為是祖父來挖魂兒，一把長竹條掃帚追了過去，結(jié)果是保潤半新的褲子上留下了那把竹條掃帚的紀(jì)念。在仙女奶奶那里討債失敗的保潤轉(zhuǎn)而去找仙女的爺爺老花匠，老花匠按自己的理解，以為仙女欠了八塊錢，保潤強(qiáng)調(diào)是80元，老花匠被錢的數(shù)額驚著了，以為保潤是在詐騙?！八麄兌颊J(rèn)為自己掌握正義，正義與正義之間，恰好充滿敵意，就這樣，一次難得的談判不歡而散了?！薄袄匣ń潮持鴩婌F器向著樹林深處去，似乎有意躲避一個(gè)不知羞恥的惡棍。”保潤追進(jìn)樹林，卻不知自己是要繼續(xù)身邊，還是要繼續(xù)索債。老花匠以為保潤要捆自己，保潤卻是有好幾次想緩和氣氛，又不知從何說起；老花匠打算以噴霧器里的毒藥來對(duì)付保潤，保潤目送驚起的白頭翁鳥影遠(yuǎn)去時(shí)，忽然意識(shí)到自己與老花匠的糾纏毫無意義……人物的心理錯(cuò)位，衍化為外在的行為錯(cuò)位，心理與行為錯(cuò)位交互，讓敘事脫離因果性敘事的必然邏輯，氤氳出復(fù)雜微妙的情境。蘇童在虛構(gòu)作品和表達(dá)現(xiàn)實(shí)之間，竟也能突破現(xiàn)實(shí)寫作和敘事文學(xué)的諸多固有和既定模式，真實(shí)表達(dá)著那些復(fù)雜、微妙甚至有著哀傷的詩意情境，這難道不是蘇童以前即具有、但是又不斷帶給我們新意和無法同化的原創(chuàng)性的正典之作嗎？

詩意的場(chǎng)景，意象和心理活動(dòng)錯(cuò)位等都可形成敘述的深層動(dòng)力，清晰可辨的情節(jié)線和小說里各個(gè)場(chǎng)景充滿畫面感，這原本難以調(diào)和到一起的因素，在《黃雀記》里和諧存在著。蘇童小說充滿了畫面感，是由來已久的。這與蘇童自己迷戀圖像和破譯圖像的偏好有關(guān)。在與人對(duì)談時(shí)，蘇童講過：“很多人說我的小說容易出畫面。我自己確實(shí)迷戀圖像?！边€說他自己1987年寫《一九三四年的逃亡》時(shí)，“我的記錄方式很奇怪, 是圖畫配提示, 當(dāng)語言不足以表達(dá)創(chuàng)作所要表現(xiàn)的東西時(shí), 可以用圖畫的方式表達(dá)”。蘇童有買畫冊(cè)尤其拉美畫家畫冊(cè)的癖好。蘇童曾說過：“破譯圖像是我的愛好，這樣的愛好勢(shì)必帶到小說當(dāng)中去，在我的小說中是一定存在的?！?23)蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。小說的畫面感和圖像生成，也讓《黃雀記》與其他現(xiàn)實(shí)生活題材寫作的作品，有著很大的不同和辨識(shí)度。那些難以言說的小說質(zhì)地，很大部分也都與這樣的情境表達(dá)和場(chǎng)景描寫有關(guān)。

河水有點(diǎn)臟，水面上漂浮著一層工業(yè)油污，它們?cè)陉柟庀庐嫵鲆蝗θι拾邤痰幕y。水上沒有路，她先向河中央慢慢地試探，走幾步，水已經(jīng)沒到她的胸前，她放棄了橫渡河面去荷花弄的路線，退回來，貼著河邊的石埠和房基走。涼鞋不知什么時(shí)候脫落了，河底的淤泥和垃圾咬著她的腳，有點(diǎn)黏，有點(diǎn)涼，更多的是疼痛。她懷疑自己在做噩夢(mèng)，擰一下胳膊，疼，很疼，這不是噩夢(mèng)，是真的，這是她人生中真實(shí)的一天，她必須從河水里尋找最后的一條路。(24)蘇童：《黃雀街》，北京：作家出版社，2013年，第298頁。

她蹚過了裴老師家臨河的窗口，試圖去抓柳娟的晾衣桿，柳娟抱著晾衣桿，像抱著一支槍，嚴(yán)陣以待。整個(gè)香椿樹街的居民都在拒絕她……她身上沾滿爛泥和青苔，水下的青苔順勢(shì)又把她送回了水中。不做掙扎，也不再去抵抗河水的力量的白小姐，在水里出逃的景象，是什么樣的畫面呢？

……她不知道溺水是這么美好的感覺，天空很藍(lán)，有幾朵棉絮狀的白云。她看見了自己絳紫色的魂，一綹一綹散開的魂，一綹一綹絳紫色的魂，它們緩緩上升，與天上的白云融合在一起。河水其實(shí)也很美好，水面上有一條寬松而柔軟的履帶，風(fēng)的動(dòng)力在推送這條履帶，推她順流而下。河兩岸的房屋富有節(jié)律地閃過，一扇窗，又一扇窗，一個(gè)人影，又一個(gè)人影。雜貨店破敗的石埠上，一盆被人遺棄的繡球花在怒放，半紅半綠的……(省略號(hào)為筆者所加)(25)蘇童：《黃雀街》，北京：作家出版社，2013年，第299頁。

蘇童自言自己對(duì)圖像的迷戀，將其帶入到了他的小說當(dāng)中?！懊詰賻砹蓑\，比如說一個(gè)院子里的一口井，我一定要把它寫到你能聞到水井里的氣味， 你能摸到水里的青苔為止， 對(duì)此我不厭其煩。”(26)蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。上面兩段畫面感極強(qiáng)的文字將保潤喝喜酒后殺了柳生、眾人遷怒于白小姐的不吉和將之視為罪魁禍?zhǔn)住仔〗阍谙愦粯浣志用駠鷶n討伐當(dāng)中水路出逃的窘迫之態(tài)等，展現(xiàn)得凄迷哀婉又不乏詩意。小說在現(xiàn)實(shí)描摹之余，氤氳而出難以言說的小說質(zhì)地——這是《黃雀記》入史和成為文學(xué)史經(jīng)典之作的一個(gè)重要因素。當(dāng)年的先鋒派作家，可以在新的世紀(jì)里既葆有原有的風(fēng)格，又能以象征、隱喻和仍然意象密集、充滿與破譯圖像相類的畫面感和飛升出詩意以及難以言說的小說質(zhì)地的獨(dú)有特征，來介入和表征現(xiàn)實(shí)。

四、作家的自我放逐與小說的王國

多年前，蘇童在與人對(duì)談中說過一個(gè)問題，他的創(chuàng)作不太遵守“公共文學(xué)道德”。“文學(xué)中也有一個(gè)政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說壞小說，公共文學(xué)道德在我這里不是一個(gè)判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個(gè)公共的文學(xué)觀，或者我剛才所說到的社會(huì)進(jìn)步觀、崇高觀?！碧K童自言公共道德對(duì)他的寫作不產(chǎn)生壓力。“比如我對(duì)人性的探討，什么是陰暗，什么是灰色、墮落，在我這里都不形成道德上的美與丑，我的‘王國’我說了算，這不是自戀，是我們剩余不多的一份驕傲。從某種意義上說作家應(yīng)該追求一種自我放逐、如果是成功的自我放逐，那并不是悲哀，反而是幸運(yùn)?！?27)蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。

《黃雀記》要記錄改革開放三四十年的社會(huì)生活和蕪雜的、碎片化的現(xiàn)實(shí)，難免繼續(xù)碰到“公共文學(xué)道德”的問題。蘇童在《黃雀記》中依然秉持著他的寫作是作家的自我放逐，作家小說的王國自己說了算的創(chuàng)作理念。《黃雀記》的敘事價(jià)值，依然能夠在對(duì)于現(xiàn)實(shí)“離地三公尺的飛翔”當(dāng)中，建立在那些無法克服和超越的人性困境當(dāng)中，人物甚至不能以美和丑、好和壞來區(qū)分，幾乎每個(gè)人身上都糾纏著復(fù)雜的人性，而這些反而將小說導(dǎo)向了更為接近它所要表達(dá)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的層面。盡管張定浩撰文中曾指出《黃雀記》中蘇童是在飽受“假想”的煎熬，他也舉例那詩意想象的樂園——井亭精神病院，存在太多與真實(shí)的精神病院相去甚遠(yuǎn)、甚至是完全不符合的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，但是，這又何嘗不是作家在自己的王國里，鉆出公共文學(xué)道德之外的更多看得見看不見的“線”和界限的成功的僭越與嘗試？

保潤被柳生和仙女栽贓，雖然在左臂和右臂紋身了“君子”和“報(bào)仇”，白小姐偶然瞥見便陷入巨大的心理恐懼之中……讀者也在此暗示和誘導(dǎo)之下，處于擔(dān)憂保潤做出復(fù)仇沖動(dòng)之舉的閱讀焦慮——或者也可以說是一種閱讀期待當(dāng)中。但是小說的情節(jié)并沒有按因果邏輯照此推理和衍化下去，而是不斷地岔到另外的路徑上去——保潤出獄，分別找到柳生和仙女，只是為了實(shí)現(xiàn)當(dāng)年在遭遇牢獄之災(zāi)之前，他在水塔約請(qǐng)仙女跳小拉遭拒絕的夙愿。柳生是當(dāng)年強(qiáng)奸案的罪魁禍?zhǔn)?，他?duì)仙女有著既愧疚又愛戀的復(fù)雜情感。他會(huì)幫白小姐去跟瞿鷹討債，他會(huì)幫白小姐去跟龐先生討債和討說法，白小姐面對(duì)龐先生龐太太起爭(zhēng)執(zhí)，自己都放棄討要賠償了，柳生還要搶奪龐太太的輪椅作為補(bǔ)償……白小姐在車禍后想留下遺書死掉，是柳生陪盡笑臉和照顧，努力讓白小姐打消赴死的念頭。連白小姐走投無路時(shí)，安排她住進(jìn)暫時(shí)空無一人的保潤家，也是柳生想出的“餿主意”。柳生心里時(shí)時(shí)懷想的，是自己當(dāng)年在水塔里對(duì)仙女犯下大錯(cuò)時(shí)，仙女那少女的影像……這一切的一切，無非是柳生對(duì)仙女既心懷愧疚，又心有愛戀，潛意識(shí)里還有彌補(bǔ)和贖罪的心理——當(dāng)年的強(qiáng)奸犯柳生也并非是十惡不赦之人，他擁有著如此如此真實(shí)、復(fù)雜的人性，一如我們現(xiàn)實(shí)生活中的人?；蛟S比現(xiàn)實(shí)生活中的人，人性和道德上還要美好一些?，F(xiàn)實(shí)中，多少罪犯、多少人性惡之人，對(duì)別人犯下彌天大錯(cuò)而絲毫無有悔過的心思和心理。

《黃雀記》對(duì)故事進(jìn)程和走向的處理，非常用心且貼近真實(shí)的人性。邵蘭英在知道兒子犯錯(cuò)之后，想盡了辦法收買仙女、嫁禍保潤，只為給自己的兒子柳生脫罪，甚至不惜脫去手腕上祖?zhèn)鞯蔫C子給仙女，等于是被仙女訛詐了去……但是，關(guān)起門來，她對(duì)柳生的管教也是實(shí)實(shí)在在的，她要柳生時(shí)時(shí)刻刻夾起尾巴來做人，柳生也替保潤一家人擔(dān)起了照顧保潤祖父的職責(zé)——這些都是悔罪的心理。柳生甚至去探視獄中的保潤……但又在畏懼的心理中，馬上將見到保潤了，他卻選擇臨陣脫逃。凡此種種，甚至可以說，《黃雀記》中盡管不存在二元對(duì)立的人性的美與丑、善與惡、陰暗墮落與光明樂觀的顯在調(diào)性……但是，這糾纏和交織了善惡美丑多重維度的復(fù)雜人性，才是真實(shí)的人性，才讓小說如此真實(shí)地貼近改革開放40余年以來的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。甚至可以說，《黃雀記》中可見蘇童繼續(xù)在對(duì)文學(xué)的公共道德越界之外，其實(shí)暗藏著一顆作家的悲憫之心，作家對(duì)于人性的理解和詮釋，其實(shí)要比甚至是遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中的人性和暗黑，還更多積極和向善的層面?，F(xiàn)實(shí)中，多少罪犯和惡人，施惡和害人之后，并不會(huì)有任何悔罪的心理，更不會(huì)去主動(dòng)彌補(bǔ)和補(bǔ)償受害方，以期獲得良心的暫安和罪感的紓解——從這個(gè)意義上講，筆者不甚贊同一些研究者和評(píng)論者認(rèn)為《黃雀記》仍然徜徉于擬舊、灰暗、潮濕等香椿樹街文學(xué)敘事的固有色彩和南方的舊美學(xué)。能將清晰可辨的情節(jié)線和復(fù)雜的人性，在小說世界里結(jié)合得如此好，如此并呈，實(shí)屬搭建起了一個(gè)小說家的自由王國——藝術(shù)上不忘先鋒卻不斷先鋒續(xù)航的作家，在藝術(shù)上鍥而不舍地追求著，先鋒之后不斷續(xù)航。所以有評(píng)論者才會(huì)說：“任何一種試圖概括故事情節(jié)的嘗試，都容易忽略小說世界中那蛛網(wǎng)般的復(fù)雜性，忽視人與人之間，人性中善惡愛恨是如何忽顯忽見、或前或后、或正或斜地伸展。”(28)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉及闡釋中的蘇童》，《當(dāng)代文壇》2014年第4期。保潤對(duì)仙女的情愫，始終在怯懦、自尊，畏縮、敵意，以及青春期荷爾蒙的主導(dǎo)下，充滿著矛盾的、不確定性的、變化的甚至是惹人不愉與反感和厭惡的，有時(shí)又是讓人憐憫的面向。保潤想從仙女那里得到什么，好像又不確定自己究竟要得到什么，身體的欲望不斷噴薄而出，而又不斷被他壓抑和掐滅……柳生對(duì)白小姐，更加是剪不斷理還亂的情愫，白小姐對(duì)柳生，由仇恨怨艾、各種不待見，屢遭柳生相幫，甚至也曾對(duì)柳生心生出期待?！饵S雀記》臨近結(jié)尾，“兩個(gè)人的夜晚”一節(jié)，身懷有孕、身陷困頓人生境地的白小姐和柳生共度了一個(gè)夜晚，她甚至用一把剪刀提防著柳生。但次日她睡到九點(diǎn)多鐘才姍姍下了閣樓，柳生為她熬了粥，為她洗了衣服在晾曬著。這時(shí)：

爐子上還留著小火，一鍋粥冒著新米的香氣，桌上有切好的咸鴨蛋，還有一盆榨菜絲。她坐下來喝粥，忽然覺得這個(gè)早晨，其實(shí)很好。她和柳生在一起，其實(shí)沒什么不好。他們未經(jīng)戀愛，未經(jīng)婚禮，未經(jīng)相處，竟然像一對(duì)恩愛夫妻那樣默契了，他在天井里晾衣服，她在廚房里喝粥……她曾經(jīng)以為馴馬師瞿鷹會(huì)給她這幸福，她曾經(jīng)以為龐先生會(huì)給她這幸?！筋^來，承諾者已經(jīng)不見蹤影，為她準(zhǔn)備早餐的男人，為她洗衣服的男人，竟然是柳生，這怎么不滑稽呢？(省略號(hào)為筆者所加)(29)蘇童：《黃雀街》，北京：作家出版社，2013年，第278-279頁。

接下來，她詢問和試探了柳生，但柳生選擇可以做她的情人而不做她的老公，這里面不乏對(duì)她被人稱為“公共汽車的”嫌棄——盡管小說家并沒有明言，這所有復(fù)雜而難以捋清卻如此真實(shí)地存在著的復(fù)雜的人性心理，讓人如此地揪心和與人物同陷她(他)所處的困境，感同身受卻又無可奈何?！啊饵S雀記》以其敏銳的觸角，詩性的布局，一種鑲嵌拼貼的手法，運(yùn)用反諷戲仿的言說，曲里拐彎地走進(jìn)變化中的文明進(jìn)程。”(30)程德培：《捆綁之后——〈黃雀記〉 及闡釋中的蘇童》，《當(dāng)代文壇》2014年第4期。盡管不乏評(píng)論者表露出蘇童《黃雀記》將仙女/白小姐的形象稍嫌符號(hào)化了一些，言其刻畫不夠細(xì)致。其實(shí)，蘇童在寫少女時(shí)期仙女的心理以及言行時(shí)，是細(xì)致入微的，那種顯和隱，其心本善和少女的小缺陷小毛病并存等，都拿捏到了恰到好處，就仿佛面對(duì)一個(gè)讓我們琢磨不定的青春期的少女，如此鮮活真實(shí)和貼近現(xiàn)實(shí)生活。白小姐并非大惡之人，她其實(shí)善良、卑微和有點(diǎn)愛慕虛榮，遭遇水塔強(qiáng)奸事件之后，一生的軌跡就此改變。她一直想有一個(gè)可以依靠的男人，可是男人總是靠不住、給她各種傷害和辜負(fù)，將她一次又一次地拋回現(xiàn)實(shí)的窘境和人生的迂回之路。她在人生困境中，懷著已經(jīng)被龐先生舍棄的骨肉，幾乎接近窮困潦倒，雖然不失少女時(shí)期的自尊和驕傲，卻糊里糊涂竟然會(huì)對(duì)當(dāng)年強(qiáng)奸自己的柳生發(fā)生著情愫和情感期待……柳生卻嫌棄她“公共汽車”的人生過往，選擇了逃離。也正是這逃離，柳生的另娶，似乎不可避免又匪夷所思地導(dǎo)向了保潤殺死了柳生。如果柳生娶了白小姐，保潤倒未必會(huì)做出這樣無可挽回的舉動(dòng)——將三個(gè)人再次投向無可挽回的人生境地。這一次，已遠(yuǎn)非當(dāng)年的嫁禍冤案，是真真正正的無可挽回了。

蘇童在《黃雀記》里，在并不晦暗的小說敘事基調(diào)中，卻寫出了很多復(fù)雜而真實(shí)的人性。不斷岔到別處的故事走向，各種的不期而至，小說的詩意和南方畫面，常常氤氳而出讓我們害怕的東西，莫名的害怕，憂懼……能夠?qū)⒄軐W(xué)家謝林所說的那種應(yīng)該隱藏起來卻顯露出來的東西——“令人害怕的東西”如此真實(shí)地呈現(xiàn)，不能不說是小說家能夠離開公共的文學(xué)觀，將自己自由放逐到“小說的王國”里的結(jié)果。掙脫了寫作法則束縛的蘇童，在《黃雀記》里又一次華麗轉(zhuǎn)身。這個(gè)轉(zhuǎn)身，既華麗又意義重大，它是當(dāng)年名噪一時(shí)的先鋒派作家在新的世紀(jì)里的先鋒續(xù)航之作，它標(biāo)志著先鋒敘事與社會(huì)現(xiàn)實(shí)嘗試握手與共識(shí)的可能性。蘇童在香椿樹街?jǐn)⑹碌男碌淖藨B(tài)里，提供了如此繁復(fù)的象征和隱喻：黃雀折翅，螳螂和蟬也陷入困境，似乎每一個(gè)人都難脫黃雀、螳螂和蟬的運(yùn)命，小說打開了害怕、困境、焦慮，也并沒有丟棄和扼殺希望……“半心半意的現(xiàn)實(shí)主義”和“信心十足的象征主義”在《黃雀記》里混合為一、握手言歡。蘇童在《黃雀記》里完成了對(duì)業(yè)已習(xí)慣的寫作領(lǐng)域的自我挑戰(zhàn)和對(duì)舊有寫作范式的再度超越?！饵S雀記》昭示出一個(gè)當(dāng)年的先鋒派作家的自我挑戰(zhàn)和自我超越能力，也顯示和昭示出蘇童未來的寫作之路和寫作圖景，值得期待。