沈 澍

內(nèi)容提要 法國現(xiàn)代劇作家讓·季洛杜的《安菲特律翁38》以普勞圖斯、莫里哀等人的劇作為藍(lán)文本，在古希臘安菲特律翁神話的基礎(chǔ)之上改寫而成。通過一系列具有女性主義色彩的互文性改寫，阿爾克墨涅的女性形象和男女/人神之間的權(quán)力關(guān)系發(fā)生了逆反性轉(zhuǎn)變，原有神話和藍(lán)文本被徹底顛覆和重構(gòu)?！栋卜铺芈晌?8》不僅使女性回到戲劇舞臺的中央，獲得了獨(dú)立思考和價值判斷的女性意識，而且她所做出的倫理選擇成為故事情節(jié)和人物關(guān)系的主導(dǎo)。同時，該神話主題在藍(lán)文本和承文本中的演變還揭示出人類所面臨的“同一性”斷裂問題：面對信仰危機(jī)和戰(zhàn)爭陰云，季洛杜認(rèn)為獨(dú)立樂觀的人道主義精神才是人類的最終出路。

引言

據(jù)傳，底比斯將軍安菲特律翁妻子阿爾克墨涅的美貌引起了天神宙斯的覬覦，后者趁著夜色化身為安菲特律翁引誘了阿爾克墨涅。出征歸來的底比斯將軍發(fā)現(xiàn)妻子“私通”他者，盛怒之下命人放火將妻子藏身的祭壇團(tuán)團(tuán)圍住。危機(jī)之時，宙斯喚來一場大雨，澆滅了熊熊燃燒的火焰并現(xiàn)身向安菲特律翁坦白了自己喬裝為他的實(shí)情，并預(yù)言阿爾克墨涅將誕生出一位不朽的后代。后來阿爾克墨涅產(chǎn)下了一對雙胞胎，其中一個被取名為赫拉克勒斯。天生神力的他日后成為了享譽(yù)希臘世界的最偉大的半神英雄。

公元前五世紀(jì)，古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇德斯均根據(jù)該神話傳說創(chuàng)作了悲劇作品，可惜的是今天我們只能從一些殘篇之中發(fā)現(xiàn)這些作品的蛛絲馬跡。公元前約184年，古羅馬劇作家普勞圖斯根據(jù)該神話撰寫了喜劇《安菲特律昂》。它是迄今現(xiàn)存的第一部以宙斯化身安菲特律翁誘惑阿爾克墨涅為主要情節(jié)的古希臘羅馬喜劇作品。這部劇在后代歐洲頗受贊賞，有不少后世劇作家以普勞圖斯的喜劇為藍(lán)文本（hypotexte)，對安菲特律翁神話進(jìn)行了仿作或重新演繹，如法國劇作家莫里哀、英國劇作家德萊頓以及德國劇作家克萊斯特。可以說，安菲特律翁神話如同一顆具有頑強(qiáng)生命力的種子，在歐洲大地上歷經(jīng)兩千多年的歷史，逐漸成長為一棵參天大樹，大樹的每根枝杈都是神話原型所萌生出的變體。不同地域、不同文化的劇作家紛紛借助該神話來探討男女、人神之間的關(guān)系。但是，縱觀這些變體中的女主人公阿爾克墨涅，她們似乎都未曾擺脫賢良淑德、忠貞不二這個亙古未變的性別范式。換言之，阿爾克墨涅的形象在這些改寫本中都持續(xù)被籠罩在神權(quán)和男權(quán)的雙重陰影之下，處于一種被動從屬的配角地位而被劇作家和批評家們所忽視。

法國現(xiàn)代劇作家讓·季洛杜（Jean Giraudoux）創(chuàng)作的《安菲特律翁38》（Amphitryon 38），雖然仍以宙斯假扮安菲特律翁引誘阿爾克墨涅的神話傳說為素材，但卻不落俗套。他對神話原型進(jìn)行了精心改寫，使女主人公阿爾克墨涅走入舞臺中央成為戲劇的主角。該劇于1929年經(jīng)法國導(dǎo)演路易·茹威（Louis Jouvet）之手被搬上香榭麗舍劇院的舞臺。劇作家對經(jīng)典題材的顛覆讓觀眾耳目一新、回味良久，其人物塑造和情節(jié)設(shè)定的獨(dú)創(chuàng)性得到了大眾的肯定。戲劇首演即大獲成功，共計演出254 場。季洛杜以原生神話以及歷代劇作家、尤其是普勞圖斯和莫里哀的戲劇為藍(lán)文本，對其加以獨(dú)創(chuàng)性的改寫，從而使這一經(jīng)典神話煥發(fā)出全新的生機(jī)。本文擬從性別研究、互文性及問題學(xué)哲學(xué)三個維度，以女性獨(dú)立意識和抗?fàn)幘駷槌霭l(fā)點(diǎn)，分析女主角阿爾克墨涅的女性形象、各人物之間的權(quán)力轉(zhuǎn)換以及戲劇本身的時代特征，探討季洛杜如何在20世紀(jì)初的大歷史背景下重寫并超越藍(lán)文本中的安菲特律翁神話，從而完成對文學(xué)中傳統(tǒng)男性形象的顛覆、建構(gòu)和強(qiáng)化女性的聲音并通過揭示經(jīng)典中“同一性”的斷裂來反思人性的力量。

一、女性意識的覺醒

1789年，在啟蒙學(xué)說和自然權(quán)論的影響下，大革命時期的法國誕生了人類歷史上第一部以自由平等、反抗壓迫為核心精神的《人權(quán)宣言》（Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen）。然而在正文的17 條宣言中，沒有一條提起過“女性”（femme）或者“女公民”（citoyenne）。這就意味著《人權(quán)宣言》中所捍衛(wèi)的“人權(quán)”（droit de l’homme）是排“她”的，只包含男性的權(quán)利。1791年，法國大革命中的婦女領(lǐng)袖奧蘭普·德古熱（Olympe de Gouges)發(fā)表了《女權(quán)與女公民權(quán)宣言》（Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne），意在推動女性的做人之權(quán)從邊緣走向舞臺中央，使女性權(quán)利成為個人權(quán)利的重要組成部分之一。該女權(quán)宣言的第一條便指出：“婦女生來就是自由的，她們在權(quán)利方面與男人平等?！雹赬avier Aurey.?Olympe de Gouges-Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne(1791)?.Fondamentaux.org/2018-11-28.http://www.fondamentaux.org/2011/olympe-de-gouges-declaration-des-droits-de-la-femme-et-de-la-citoyenne.訪 問日期：2018年11月28日。德古熱的這一舉動正式拉開了西方女權(quán)運(yùn)動的大幕。到了19世紀(jì)末，由于對自身在一個以男性為中心的社會受到不平等對待的不滿，女性對性別平等、公民及政治權(quán)利平等的要求，對“一夫多妻”制的反對在歐美社會掀起了第一波婦女解放運(yùn)動。20世紀(jì)初的第一次世界大戰(zhàn)給歐洲造成了沉重的打擊，大量成年男性的死亡造成了社會上男性勞動力的短缺，同時帶來了女性家庭地位的提升。這些歷史性的變化都促使西方社會中的男性開始重新審視女性的性別身份，由婦女解放運(yùn)動造就的“新女性”也逐漸進(jìn)入文學(xué)場域之中。《玩偶之家》中的娜拉、《羅斯莫莊》中的呂貝克·維斯特等企圖掙脫男權(quán)社會束縛的女性形象開始成為“進(jìn)步作家”筆下的主人翁。生于1882年、親身參加過第一次世界大戰(zhàn)的季洛杜對這種社會變革有著切身的體會。在劇作《安菲特律翁38》中，他對歷代劇作家所創(chuàng)作的藍(lán)文本進(jìn)行了大膽改寫，最突出的是在承文本（hypertexte）中打破了傳統(tǒng)偏見在阿爾克墨涅身上的桎梏，喚醒了沉睡在其內(nèi)心深處的女性意識。

在最初的藍(lán)文本、即普勞圖斯的《安菲特律昂》中，阿爾克墨涅被塑造為一個男權(quán)/神權(quán)社會中的傳統(tǒng)女性形象。這部戲劇創(chuàng)作于羅馬共和國飛速發(fā)展和向外擴(kuò)張的時代。自公元前272年，羅馬征服了意大利南端的“大希臘”（La Grande Grèce）之后，希臘文化便如潮水一般涌入相對落后的羅馬社會。相比起內(nèi)容簡單、表演即興的羅馬“原生”戲劇，如擬?。╩imi）和阿特拉劇（Atellanna fabula），公元前四世紀(jì)后半期在希臘地區(qū)發(fā)展起來的“新喜劇”,因其語言口語化、人物個性鮮明、情節(jié)曲折動人等特點(diǎn)，吸引著越來越多的羅馬人的目光，也引起了羅馬本土劇作家的注意。但他們在借鑒希臘人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時并不會一味機(jī)械地翻譯和照搬希臘劇本上的情節(jié)，而是會根據(jù)劇情需要對希臘神話素材進(jìn)行取舍的同時適當(dāng)?shù)卦黾右恍┝_馬元素，以使其能夠傳達(dá)出更加符合當(dāng)時羅馬社會局勢的理念。因此，普勞圖斯才會以一位羅馬主母（matrone）③古羅馬貴族家庭中年長而有威望的已婚婦女。的核心價值——美德為頂點(diǎn)，真誠、賢淑、忠貞為支撐，塑造出一個立體的、契合羅馬主流社會典型價值觀的阿爾克墨涅。普勞圖斯劇中的她懂得以大局為重、認(rèn)為丈夫的勇敢和榮譽(yù)高于一切。當(dāng)?shù)弥卜铺芈晌碳磳⒊稣鲿r，她先是提出了異議，但馬上就說服自己順從丈夫的決定，因?yàn)椋骸皩幙伤谕?，只要能獲得榮耀、安然無恙地歸家來。我會忍受、再忍受他的離去，以堅定頑強(qiáng)的心靈，只要能讓我得到這樣的酬賞：我的丈夫被稱為勝利者……勇敢是最高的獎賞，勇敢超越一切……英勇本身蘊(yùn)涵一切，一切美好之物歸英勇者所有?！雹躘古羅馬]普勞圖斯.《安菲特律昂》，《普勞圖斯 古羅馬戲劇全集 上卷》.王煥生譯.長春：吉林出版集團(tuán)責(zé)任公司，2015，第72-73頁.婚后，她還時刻牢記著自己應(yīng)守的婦道。她認(rèn)為女人結(jié)婚時隨身帶來的嫁妝并不是普通意義上的物質(zhì)財富，而是“女性應(yīng)有的貞操，羞怯，自我節(jié)制，敬畏神明，熱愛父母，和睦地對待親人，對你（丈夫）順從，對善良之人慷慨，幫助誠實(shí)之人”。⑤同上，第89 頁。此外，阿爾克墨涅還尤其重視自己的貞潔。當(dāng)丈夫懷疑她與第三者通奸時，她立即向主神朱庇特和神母朱諾起誓：“除了唯一的你（安菲特律翁）之外，從來沒有哪個世人接觸過我的身體，從而把我玷污?！雹尥?。阿爾克墨涅在這部劇中的種種表現(xiàn)其實(shí)都與羅馬共和時期的“有夫權(quán)婚姻”（matrionium cum manu）制度息息相關(guān)。在羅馬共和時期，由于成年男性長期征戰(zhàn)在外，羅馬社會對于女性有著和對奴隸相似的嚴(yán)苛管制，要求她們對家中的已婚男性（即她的父親或丈夫）絕對服從。因?yàn)榱_馬法規(guī)定，家庭中的男性成員擁有至高無上的地位，掌握著準(zhǔn)婚、休妻等“大權(quán)”，可以隨意處置女性的命運(yùn)⑦周相.《羅馬法原論》.北京：商務(wù)印書館，2004，第165 頁.。在這樣的社會背景下，所謂的“婚姻”其實(shí)只是一種對女性“所有權(quán)”的讓渡。

而季洛杜筆下的阿爾克墨涅則首先被賦予了理智的愛情觀，并拒絕一味對男權(quán)/神權(quán)做出逢迎的姿態(tài)，擁有了說“不”的權(quán)力。與普氏和莫氏的兩部藍(lán)文本中朱庇特的秘密到訪不同，眾神使者墨丘利把朱庇特要造訪阿爾克墨涅的消息公之于眾，整個底比斯城都因即將受到神明的庇護(hù)而陷入了慶祝二者結(jié)合的狂歡之中。阿爾克墨涅的女仆艾克利斯請求自己的女主人沐浴更衣，并建議她按神明的喜好來裝扮自己和布置房間。在主流社會價值觀的影響下，傳統(tǒng)女性往往會選擇屈服和順從于強(qiáng)勢的男性，甚至將這種強(qiáng)迫行為當(dāng)成一種榮譽(yù)進(jìn)行炫耀。季洛杜劇中斯巴達(dá)王后麗達(dá)向阿爾克墨涅炫耀自己被化身為天鵝的朱庇特臨幸便是一例。但在阿爾克墨涅眼中，這種“寵幸”實(shí)為男性對女性的欺騙及對女性身份的嘲諷。在與神的使者墨丘利交談的過程中，當(dāng)意識到眾神之王想從自己那里得到的并不是敬仰而是與自己共度良宵時，阿爾克墨涅斷然拒絕，她說：“對我來說，我的丈夫可以成為我的朱庇特。但朱庇特絕不會成為我的丈夫?！保℅iraudoux 2014：100）對阿爾克墨涅來說，受到強(qiáng)者的寵幸是對自己婚姻的背叛，而墨丘利開出的以整個城邦免于疾病和戰(zhàn)爭為背叛的條件在她看來則是一種勒索。

其次，季洛杜筆下的阿爾克墨涅還擁有了藍(lán)文本戲劇中傳統(tǒng)女性所不具備的理性判斷能力和為捍衛(wèi)自己婚姻與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎木瘛Ｔ凇栋卜铺芈晌?8》中，這種判斷力和抗?fàn)幘窦畜w現(xiàn)在季洛杜對阿爾克墨涅區(qū)分“丈夫”和“情人”身份片段的改寫。早在莫里哀的《昂菲特里翁》中，“丈夫/情人”同一性的問題就被提出：假扮昂菲特里翁（即安菲特律翁）的朱庇特跟阿爾克墨涅告別時，他希望后者對他的愛里面“不涉及任何責(zé)任……至于丈夫這種名分，并不是你（阿爾克墨涅）愛我（朱庇特）的原因”。而阿爾克墨涅則認(rèn)為是“（丈夫）這種名分才使我（阿爾克墨涅）的激情名正言順”。⑧[法]莫里哀.《昂菲特里翁》，選自《莫里哀戲劇全集（三）》.肖熹光譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1999，第62 頁.不同于莫里哀戲劇中“丈夫=情人”的態(tài)度，阿爾克墨涅在《安菲特律翁38》中把“丈夫”和“情人”之間的關(guān)系絕對地對立起來——她拒絕一切可能發(fā)生的混淆。在戲劇的第一幕第六場，假扮安菲特律翁的朱庇特開始以“情人”（amant）自稱請阿爾克墨涅半夜為他開門，可阿爾克墨涅卻堅稱“除了我的丈夫之外，沒人能跨入我的房間半步。即便是他本人偽裝成‘情人’，我也不會接待他?！保℅iraudoux 2014：49）在她的眼里，肉體之歡與夫妻之愛容不得絲毫混淆：“丈夫”一詞中包含的是構(gòu)筑婚姻的愛情，而“情人”一詞中所傾注的更多是欲望。

以經(jīng)典為依托，季洛杜根據(jù)時代背景對藍(lán)文本進(jìn)行改寫，賦予愛情、婚姻和女性價值以新的意義，重構(gòu)了女性表征、凸顯了女性話語。女性主義批評家阿德里安娜·瑞奇（Adrienne Rich）認(rèn)為：“改寫是對經(jīng)典的‘修正’（revision），是以新的視角走進(jìn)古老的文本……她強(qiáng)調(diào)，我們之所以以一種全新的眼光走進(jìn)歷史和經(jīng)典，不是為了延承，而是為了斷裂：挑戰(zhàn)過去最終的目的是為了超越藩籬，走進(jìn)屬于‘她者’被解放的創(chuàng)作空間?！雹彡惣t薇.《西方文論關(guān)鍵詞：改寫理論》.外國文學(xué)，2016（5），第62 頁.劇作家季洛杜喚醒了阿爾克墨涅說“不”的能力、激發(fā)起她內(nèi)心的抗?fàn)幘癫①x予她明辨是非的理性判斷能力是對經(jīng)典戲劇中男性掌握理智和自我認(rèn)知、神明掌握凡人命運(yùn)所進(jìn)行的針對性改寫，它不僅消解了戲劇經(jīng)典中的男權(quán)/神權(quán)中心主義，而且將差異性的“她者”，即被邊緣化的女性的生存狀態(tài)和精神世界上升到了一個新的高度。

二、權(quán)力關(guān)系的翻轉(zhuǎn)

對于傳統(tǒng)女性形象所進(jìn)行的一系列改造和移位并未滿足季洛杜革新既有戲劇形式的愿望。為了以一種新的形式復(fù)活藍(lán)文本，突出阿爾克墨涅的抗?fàn)幘窈蛯δ行詢r值觀的反叛，季洛杜依托極具顛覆性和反諷性的戲仿（parodie）策略對主流戲劇經(jīng)典中的男女-神人之間的地位關(guān)系進(jìn)行大膽地轉(zhuǎn)換和變形，試圖動搖隱藏在經(jīng)典背后的權(quán)力等級架構(gòu)。

季洛杜首先運(yùn)用戲仿所具備的的反諷性特質(zhì)解構(gòu)了經(jīng)典戲劇中安菲特律翁城邦英雄的傳統(tǒng)形象。戲仿往往通過表面上對藍(lán)文本的模仿來實(shí)現(xiàn)深層次上對源文本的背叛，通過戲仿文本來實(shí)現(xiàn)反諷意圖。⑩劉倩.《戲仿手法與反諷意圖——石黑一雄〈被埋葬的巨人〉對騎士文學(xué)的借用》.當(dāng)代外國文學(xué)，2016（3），第87 頁.無論是在現(xiàn)實(shí)還是在文學(xué)作品中，戰(zhàn)爭往往是男性英雄氣概的集中體現(xiàn)，是塑造男性光輝形象的重要載體。奴隸索西在普勞圖斯的《安菲特律昂》的開場把主人安菲特律翁描繪為對忒累波伊軍隊(duì)?wèi)?zhàn)爭的主角。他的驍勇善戰(zhàn)不僅征服了敵人，還征服了他的士兵。在莫里哀筆下，安菲特律翁也是被褒揚(yáng)的對象：“在關(guān)系到榮譽(yù)的任何場合，都像是一個勇敢的人……他說的很少，做的很多；同時殺氣騰騰，使他的敵人聞風(fēng)喪膽。”?[法]莫里哀，前揭書，第52 頁。但在承文本中，季洛杜筆下的安菲特律翁在奔赴戰(zhàn)場前與阿爾克墨涅的對話中露出了馬腳：“阿爾克墨涅：親愛的，你贏過幾次勝仗？安菲特律翁：一次，僅有過一次?！H愛的丈夫，你這一次勝利比其他人的戎馬一生更加光榮！明天你就能有兩場勝仗了，是吧？……你殺過許多人嗎？——一個、只殺過一個?！阏鎱柡ΓH愛的！他是一個國王還是一個將軍？——不，他只是一個普通的士兵?！闾t虛了！……他死前說過自己叫什么名字嗎？——他是個不知名的士兵?！。H愛的！我為你只取得過一場勝利、只殺死過一個人而感到高興。因?yàn)橐苍S你也是唯一一個只有一個妻子的男人……”（Giraudoux 2014：28-30）在第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)場上，曾經(jīng)馳騁疆場的男性英雄們面對敵人所裝備的機(jī)關(guān)槍、飛機(jī)、坦克等現(xiàn)代化武器時，其高大威猛、迎風(fēng)屹立的形象瞬間崩塌，只能選擇蜷縮在戰(zhàn)壕里苦苦等待戰(zhàn)爭的結(jié)束。目睹了第一次世界大戰(zhàn)生靈涂炭的季洛杜選擇利用戲仿這一“保持批判和反諷距離的戲謔式仿作”?周泉.《戲劇互文性的文本重影：戲仿與組合》.外國文學(xué)，2014（3），第80 頁.的方式置換并消解了戰(zhàn)爭這一廣義的藍(lán)文本對男性的“造神”功能。

除此之外，季洛杜還在承文本中通過削弱男性神千變?nèi)f化的神力來完成對傳統(tǒng)的男女-神人關(guān)系的顛覆。與莫里哀版的《昂菲特里翁》不同，季洛杜在他的承文本創(chuàng)作中不僅大大地刪減了奴隸索西和化身為他的墨丘利之間發(fā)生沖突的戲份，還刻意增加了眾神之王朱庇特化身安菲特律翁的難度。在第一幕的第五場，墨丘利一針見血地指出了朱庇特摹仿安菲特律翁時的諸多破綻：“男人們和神一樣都自以為女人只會從正面看他們……他們不知道其實(shí)女人們假裝被他們光芒四射的正面形象所迷倒，其實(shí)卻暗中窺伺這他們的背影。當(dāng)她們的愛人起床或離開時，只有他的背影不會騙人。女人們能從男人們癱軟、蜷曲的背影里猜到他們的軟弱和疲憊。比起您的胸脯，您的背影太過偉岸了！要改變一下！”“您的皮膚太過光滑柔軟了……這完全是小孩子的皮膚。您要把您的皮膚變得像是經(jīng)歷了30年的風(fēng)吹雨打?？偠灾?，要有味道，因?yàn)闀腥巳テ穱L它的味道。過去別的女人發(fā)現(xiàn)朱庇特的皮膚上有小孩子的味道，她們沒說什么嗎?”（Giraudoux 2014：40-42）藍(lán)文本中對朱庇特來說本應(yīng)是小菜一碟的事到了季洛杜這里卻顯得漏洞百出。人與神的關(guān)系在20世紀(jì)的戲劇中已經(jīng)發(fā)生倒轉(zhuǎn)。曾經(jīng)無所不能的眾神之王必須時時提防、處處小心才能逃過阿爾克墨涅敏銳的觀察力和直覺。難怪朱庇特在與阿爾克墨涅共諧魚水之歡后會發(fā)出這樣的感嘆：“我只有以他丈夫的身份才能和她共度春宵?！保℅iraudoux 2014：75）

第三，《安菲特律翁38》中的阿爾克墨涅還一改昔日被動從屬的配角地位，她用自己的倫理選擇主導(dǎo)了整部戲劇的走向。在普勞圖斯的筆下，阿爾克墨涅在最后一幕來臨之前因受到丈夫的錯怪憤然退場，她產(chǎn)下雙胞胎的經(jīng)過由奶媽布羅彌亞講述。同樣在莫里哀的《昂菲特里翁》里，阿爾克墨涅同樣沒有在最后一幕里出現(xiàn)，并且在退場前還因?yàn)樽约盒能?，原諒了假扮自己丈夫的朱庇特。與藍(lán)文本戲劇中女性個體的沉默無力不同，承文本中阿爾克墨涅清晰而堅定的聲音傳遞出一種渴求平等的新型價值觀。在與朱庇特展開面對面的對話中，阿爾克墨涅首先質(zhì)疑和譴責(zé)眾神之王這種破壞他人家庭和諧的卑鄙行為：“為什么阿爾克墨涅必須要冒更大的風(fēng)險？為什么您要這么折磨我、破壞一對完美的夫妻？為什么您為了逞一時之快而在身后留下一片狼藉？”（Giraudoux 2014：151）對于阿爾克墨涅來說，她個體的意義建立在自身的凡人屬性，即“必死性”（mortel）所帶來的快樂之上。在《安菲特律翁38》的第二幕第二場，阿爾克墨涅用兩段獨(dú)白肯定了她對生命中萬事萬物的熱愛，其中也包括死亡：“我不懼怕死亡。死亡才是生命的真諦。因?yàn)槟愕闹毂犹卦诖蟮厣蟿?chuàng)造了死亡，不管其中有沒有道理?！灰獩]有不會死的蔬菜，就別跟我談什么不會死。成為不死之身對于一個人類來說就是一種背叛。此外，一想到死亡將給疲憊煩惱不堪的我們帶來永久的安寧，我就會對這種充分的安寧滿懷感激之情……對六十年來那些染錯色的衣服、不成功的飯菜感到厭煩的人來說，最終迎來平靜的、永恒的死亡是一種莫大的補(bǔ)償?！保℅iraudoux 2014：68-69）因此，阿爾克墨涅對朱庇特提出的長生不死（immortalité）的誘惑無動于衷，對她來說和神明一樣長生不死是一場令她討厭的“冒險”。（Giraudoux 2014：164）

面對眾神之王，身為凡間女子的阿爾克墨涅亦沒有顯示出絲毫的自卑和膽怯，她建議朱庇特用“友誼”（amitié）——一種建立在差異之上，能夠讓那些完全不同的生命以既毫無私心、又互相尊重對方的人格的方式平等地結(jié)合在一起的新型“概念”來重構(gòu)男女-神人之間的關(guān)系。20年后的1949年，西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其《第二性》中提出的觀點(diǎn)與季洛杜筆下的阿爾克墨涅不謀而合，她認(rèn)為“男女之間會永遠(yuǎn)存在某些差別，在平等中求差別的生存是可以實(shí)現(xiàn)的?！^的婦女解放，就是讓她不再局限于她同男人的關(guān)系”。只有承認(rèn)“他們之間關(guān)系的這種相互性，人類的‘劃分’才會顯露出其真正的意義……要取得最大的勝利，男人和女人首先就必須依據(jù)并通過他們的自然差異，去毫不含糊地肯定他們的手足關(guān)系?！?[法]波伏娃.《第二性》（全譯本）.陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，2004，第826-827 頁.美國古希臘學(xué)家劉易斯·利德比特（Lewis Leadbeater）也認(rèn)為：“阿爾克墨涅與朱庇特之間基于身體欲望的情欲在（《安菲特律翁38》的）第三幕中成為了一種更加形而上的情欲，它用友誼和相互之間的理解取代了以前對于肉體感官的強(qiáng)調(diào)?！?Lewis Leadbeater.?Classical Themes in Giraudoux’ Amphitryon38?.Rocky Mountain Review of Language and Literature,Vol.32,No.4(Autumn,1978),p.228.

著名文論家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）指出：“戲仿是一種模仿，但這模仿以反諷性的顛覆為特征。……換言之，戲仿是帶有批評距離的重復(fù)。它更注意差別，而非共性?！?戴鴻斌.《斯帕克〈安慰者〉的互文性策略》.外國文學(xué)研究，2015（5），第110 頁.作為一種書寫策略，戲仿成為季洛杜塑造阿爾克墨涅女性表征、解構(gòu)男權(quán)社會傳統(tǒng)話語模式的有效途徑。戲仿所帶來的典型效果，尤其是諷刺性在《安菲特律翁38》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。正如哈琴所指出的：“戲仿源自對某種傳統(tǒng)在文學(xué)性方面的不足的認(rèn)識。它不僅僅是揭露某種機(jī)制的失效，而且是一種必要的創(chuàng)造性過程，期間，新的形式似乎使傳統(tǒng)恢復(fù)了生氣，同時為藝術(shù)增加了新的可能性。”?同上，第111 頁。在承文本中，季洛杜并未止步于對主流經(jīng)典戲劇情節(jié)和人物關(guān)系的借用，而是進(jìn)一步突出自己的作品與藍(lán)文本之間的差異，以女性為主要視角進(jìn)行多元書寫。這種戲仿性的互文以戲謔的方式重述經(jīng)典，不僅顛覆這一題材戲劇的傳統(tǒng)模式，還使其具有能夠反映女性意識的敘述風(fēng)格。

三、同一性的斷裂

吉拉爾·熱奈特在談及“承文本性”（hypertextualité）時指出“承文本”是通過簡單轉(zhuǎn)換（transformation simple）或間接轉(zhuǎn)換（transformation indirecte），即模仿（imitation）的方式從已有的文本之中派生出來的文本。?[法]熱拉爾·熱奈特.《熱奈特文集》.史忠義譯.天津：百花文藝出版社，2000，第77 頁.在他1982年撰寫的《隱跡稿本》（Palimpsestes,la littérature au seconddegré）中它被區(qū)分為玩味、譏諷和嚴(yán)肅三種規(guī)格，并且這些分類之間會發(fā)生過渡和混雜。重寫神話這種常常被認(rèn)為是暗含玩味和輕松格調(diào)的承文本寫作有時也會具有嚴(yán)肅的意義。?轉(zhuǎn)引自[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.《互文性研究》.邵煒譯.天津：天津人民出版社，2003，第48 頁.從普勞圖斯到莫里哀再到季洛杜，以重寫安菲特律翁神話為主題的戲劇貫穿了整個西方戲劇史。表面相似的主題和情節(jié)下隱藏著各個時代的歷史烙印，不同版本間的一系列易位彰顯了人類就“同一性”（identité）問題認(rèn)識的歷史演進(jìn)過程。正如米歇爾·梅耶（Michel Meyer）所言：“戲劇，無論是悲劇還是喜劇，都是見證歷史加速運(yùn)行、各種標(biāo)記變得模糊的那些時代所產(chǎn)生的結(jié)果?！?Michel Meyer.Le comique et le tragique,penser le théatre et son histoire.Paris:PUF,2005,p.10.

普勞圖斯的《安菲特律翁》是一部喜劇。在這部劇中，朱庇特完美地化身為安菲特律翁、墨丘利完美地化身為他的仆人索西?！凹佟卑卜铺芈晌毯汀凹佟彼魑鞯纳矸菰趹騽〉拈_始階段依然被按照著它們所代表的字面忠實(shí)義被一字一句地理解——普勞圖斯筆下的阿爾克墨涅毫不猶豫地將“同一性”賦予兩個安菲特律翁。然而，隨著劇情的深入，當(dāng)真的安菲特律翁回到家里質(zhì)疑妻子的不忠時，真假安菲特律翁身上所體現(xiàn)出的差異隨著加速運(yùn)行的歷史逐漸滲透進(jìn)了這種表面上的“同一性”之中，把先前如實(shí)理解的字面忠實(shí)義問題化。真安菲特律翁發(fā)現(xiàn)和妻子同床共枕的另有其人，而阿爾克墨涅則發(fā)誓自己沒有絲毫對丈夫的不忠，因?yàn)橹毂犹卦谒劾锖退恼煞騽e無二致。隨著歷史滲入“同一性”之中的差異在普勞圖斯的戲劇里只顯現(xiàn)在安菲特律翁的面前，因?yàn)榘柨四鶎φ煞虻淖l責(zé)表現(xiàn)出極度的不滿，認(rèn)為丈夫的懷疑沒有任何根據(jù)：“我干什么了？你為什么對我說出這樣的的話？如果你想指責(zé)我不守貞潔，你不可能得逞。因?yàn)樗ò柨四]有過失，自然無所畏懼，敢于維護(hù)自己，敢于大膽說話。像一個貞潔的女人?！?普勞圖斯，前揭書，第88-89 頁。于是便提出了怎樣識別朱庇特的切實(shí)身份的問題。但解答這個問題的重任卻單單落在真正的安菲特律翁一個人的肩上。因?yàn)樵趹騽〉囊婚_始，墨丘利已經(jīng)向觀眾們預(yù)先交代了朱庇特將會化身為安菲特律翁。歷史加速運(yùn)行所造成的差異已經(jīng)在以觀眾為代表的群體內(nèi)部達(dá)成了共識，只有安菲特律翁這個“歷史的遲到者”(retardataire)還死抓著已經(jīng)過時了的字面忠實(shí)義不放。他所造成的一系列與現(xiàn)實(shí)的錯位，例如張冠李戴、身份混淆成為了普氏戲劇滑稽性的根源，令那些已經(jīng)經(jīng)歷了歷史、超越了加速歷史所造成的問題性而置身事外的觀眾們感到可笑和幼稚。在喜劇的末尾，朱庇特再一次化身安菲特律翁贏得了阿爾克墨涅的原諒，并在真的安菲特律翁面前現(xiàn)身吐露實(shí)情。喜劇主人公終于追上了歷史的腳步，發(fā)現(xiàn)了群體已經(jīng)建構(gòu)起的新“同一性”。普氏戲劇以皆大歡喜收場，秩序在喜劇主人公不需付出任何生命代價的情況下得到回歸。

到了莫里哀那里，安菲特律翁神話所傳遞出的意義發(fā)生了變化。在普勞圖斯的筆下，“同一性”依然強(qiáng)勢，使得阿爾克墨涅能夠把假扮的朱庇特當(dāng)做真的安菲特律翁。但是普勞圖斯的真正目的是為了強(qiáng)調(diào)這種“同一性”已經(jīng)有被“問題化”（problématisation）的傾向，盲目相信這種“同一性”有淪為笑柄的可能。因?yàn)闅v史加速運(yùn)行所產(chǎn)生的差異已經(jīng)開始逐步滲透進(jìn)這種“同一性”之中。而在莫里哀的《昂菲特里翁》里，朱庇特是朱庇特、昂菲特里翁是昂菲特里翁，前者只是冒充后者趁著夜色欺騙阿爾克墨涅，正如夜神所說：“朱庇特真叫我吃驚，我?guī)缀醪焕斫馑X子里怎么會想起這種喬裝打扮來。”?莫里哀，前揭書，第48 頁。因此，在莫里哀的戲劇里，問題不再為是否能夠找到朱庇特的確切身份，而是劃定“同一性”和差異之間的邊界，即如何區(qū)分隱喻和字面忠實(shí)義。不幸的是，在莫里哀所處的那個時代“眼睛無法發(fā)現(xiàn)我們之間的任何不同，人們還很容易被它所欺騙”。?同上，第93 頁承擔(dān)這項(xiàng)任務(wù)的阿爾克墨涅還不具備區(qū)分問題和回答的能力，她成了這種混淆的犧牲品——她把自己獻(xiàn)身于一個被她當(dāng)做丈夫的“人”。當(dāng)真正的丈夫歸來發(fā)現(xiàn)她的“不忠”時便拋棄了她。阿爾克墨涅不能理解為什么昨天丈夫?qū)λ€滿懷激情，而今天就開始對她大加指責(zé)。她不禁發(fā)出這樣的感嘆：“啊，你這些微妙的說詞只不過是詭辯......情人和丈夫我認(rèn)為并沒有區(qū)別......我受傷的心靈把他們二者看成一路貨色?！?同上，第83 頁。她還沒有意識到丈夫與情人之間的“同一性”已經(jīng)暴露出了問題，不能再被當(dāng)做確切的、真實(shí)的回答了。阿爾克墨涅的混淆迫使她的丈夫?qū)ふ夷撤N方式來揭露冒名頂替者的真面目，他需要找到證據(jù)來揭露朱庇特不是安菲特律翁這一事實(shí)。而此時的朱庇特也避免與人類相混淆，以免受到那些試圖拆穿欺騙者偽裝的人們的攻擊。歸根結(jié)底，在《昂菲特里翁》里，朱庇特?zé)o意“成為”安菲特律翁，他僅僅想偽裝成后者以便有機(jī)會和阿爾克墨涅同床共枕，再回到她身旁撤銷真的安菲特律翁對阿爾克墨涅的指控。這種“同一性”與差異之間的游戲成了莫里哀戲劇的重要特征。因此，莫里哀所處的那個時代的當(dāng)務(wù)之急就在于在問題和回答之間建立起差異，使人們懂得鑒別什么是問題，什么是對問題做出的回答。當(dāng)視覺和感官已經(jīng)無法做出這種鑒別時，也許唯一的辦法就是訴諸笛卡爾所提倡的理性，使用數(shù)學(xué)、幾何等科學(xué)的方法重新建立起一種新的、強(qiáng)勢的“同一性”來取代那個已經(jīng)被加速運(yùn)行的歷史所削弱了的、充滿著問題性的舊“同一性”。

到了20世紀(jì)初期，《安菲特律翁38》對藍(lán)文本的改寫不僅僅局限于上面我們提到過的人物形象和各人物間的權(quán)力關(guān)系。該劇與藍(lán)文本的明顯不同在于丈夫/情人身份的“同一性”發(fā)生了徹底的斷裂，各個人物之間的關(guān)系不存在任何類比、完全忠實(shí)于字面的意義。每個人都知道用什么辦法來對付其他人，每個人也都對需要從對方那里得到什么東西了如指掌——阿爾克墨涅清楚地知道不能把丈夫和情人的概念混為一談，也清楚地知道朱庇特想從她身上得到什么東西。在戲劇的第二幕第六場，阿爾克墨涅向麗達(dá)發(fā)誓“與其承受朱庇特的愛，我寧愿自殺。我愛我的丈夫?！保℅iraudoux 2014：110）這就迫使朱庇特在阿爾克墨涅面前現(xiàn)身，并同意不再接近她以便讓她順利地產(chǎn)下朱庇特的兒子海格力斯。在季洛杜所身處的那個時代，人類文明剛剛經(jīng)歷了一戰(zhàn)的浩劫。各種血淋淋的場景被殘酷地暴露在人們的面前，一切對“同一性”的隱喻都成了空洞的、形式化的意象。各種有關(guān)人類境遇問題的真實(shí)面目都被揭開、擺在了桌面上。曾經(jīng)集各種問題于一身的諸神則被排斥在外，貫穿了這個安菲特律翁神話的隱喻性也隨著歷史的不斷加速運(yùn)行而消失。季洛杜戲劇中朱庇特的所作所為成為了神話傳說，人類的命運(yùn)和境遇被牢牢地攥在自己的手中。

或許是因?yàn)閯倓偨?jīng)歷的戰(zhàn)爭過于殘酷、抑或是對人類的前途感到迷茫，兩次世界大戰(zhàn)之間的劇作家（例如讓·阿努伊）普遍都在作品中傳遞出某種悲觀的情緒和對人類境遇的擔(dān)憂。而季洛杜則試圖超越人世間的各種痛苦，通過改寫藍(lán)文本剝離諸神外在的神性、展示出同一性的斷裂，也賦予了人類令諸神艷羨的各種品格。從普勞圖斯到莫里哀再到季洛杜，我們在承文本中察覺到了神性的降低和人性的上升。甚至到了《安菲特律翁38》中，神明和人類的關(guān)系發(fā)成了根本性的翻轉(zhuǎn)：人類不再需要神的幫助，反而是朱庇特為了保住自己的孩子而不得不向阿爾克墨涅現(xiàn)出真容。季洛杜以安菲特律翁的傳說為藍(lán)文本織就了專屬于他所處的那個時代的神話。其中的救世主不是別人，而是人類自身。亨利·克魯阿爾（Henri Clouard）在《1915-1960年的法國文學(xué)史》中談到季洛杜時指出：“季洛杜戲劇的偉大之處在于盡管他常常以最普通觀眾的角度或那些已經(jīng)顯得陳舊過時的古典知識作為出發(fā)點(diǎn)，但是卻能在短短不到兩個小時的時間里把整部戲劇提升到人類境遇問題的高度。”?Henri Clouard.Histoire de la littérature fran?aise de 1915 à 1960.Paris:Edition Albin Michel,1962,p.191-192.

結(jié)語

通過一系列改寫，季洛杜成功地將藍(lán)文本中一直處于配角地位的阿爾克墨涅推向了舞臺的中央。經(jīng)歷過第一波婦女解放運(yùn)動的洗禮和社會生產(chǎn)關(guān)系的變化，戲劇中的女性形象一改往日被動從屬的地位，在《安菲特律翁38》中被賦予了獨(dú)立自主的女性意識。她所做出的倫理選擇甚至成為了推動戲劇情節(jié)發(fā)展的主要力量。此外，季洛杜還熟練地運(yùn)用互文性中的戲仿策略，顛覆了經(jīng)典作品中男女-神人之間的權(quán)力地位。神明身上的隱喻性通過季洛杜的重寫被一層層地剝離、人類境遇的問題被如實(shí)地展現(xiàn)在觀眾的面前，引起觀眾對“同一性”斷裂的思考。季洛杜以女性形象為媒介在承文本中注入了他以人為本的世界觀。人與神之間二元對立的困局被集美貌、智慧、獨(dú)立于一身的女性解開，從而開啟了一段以平等、和諧為核心的新型友好關(guān)系。人類的命運(yùn)也不再由神明操控，而是被緊緊地攥在他們自己的手中。季洛杜借助戲劇這一方式，通過女性的眼光重新審視經(jīng)典文本中的神性和人性，用一種獨(dú)立、樂觀的人道主義精神回答了法西斯主義和戰(zhàn)爭烏云籠罩下法國人心中的疑惑和焦慮：在一個深陷危機(jī)的社會里，什么才是美？通往幸福的路在何方？