王 序，孫 影

1.亳州學(xué)院中文與傳媒系，安徽亳州，236800 2.浙江師范大學(xué)杭州幼兒師范學(xué)院，浙江杭州，310000

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，鮑德里亞口中“流動(dòng)社會(huì)”的特征愈加明顯。在這種快速的變動(dòng)中，醫(yī)患矛盾頻發(fā)，甚至出現(xiàn)了針對醫(yī)護(hù)人員的暴力傷害。關(guān)于醫(yī)護(hù)人員的認(rèn)同建構(gòu)，更具有了現(xiàn)實(shí)的迫切性。隨著大眾傳媒的不斷發(fā)展，醫(yī)療類紀(jì)錄片對醫(yī)患之間裂痕的彌合作用愈發(fā)受到重視。因此，在這種社會(huì)背景之下，方興未艾的醫(yī)療類紀(jì)錄片，將中國醫(yī)療體制下的眾生相不斷地搬到熒屏上，力圖構(gòu)建一種醫(yī)患和諧的理想空間。

近年來，醫(yī)療類紀(jì)錄片不斷地出現(xiàn)，持續(xù)刷新著人們對于醫(yī)療話題的關(guān)注度。然而，囿于醫(yī)療現(xiàn)場狹小的錄制空間和緊張的錄制氛圍，醫(yī)療類紀(jì)錄片略顯直白的影像風(fēng)格，致使其難以獲得較高的收視率。有話題熱度卻無視頻流量，成為醫(yī)療類紀(jì)錄片所面對的真實(shí)窘境。2020年1月27日，雖然《中國醫(yī)生》以近乎零宣發(fā)的方式提前在愛奇藝上線，卻意外地穩(wěn)居同時(shí)期紀(jì)錄片點(diǎn)擊率的第一名，微博相關(guān)話題的討論量也達(dá)到了兩億次?！吨袊t(yī)生》的意外走紅不僅與疫情期間全國眾志成城的社會(huì)環(huán)境相關(guān)，同時(shí)，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)專業(yè)化的影像實(shí)踐、歷時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)和共時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)的采用，以及對醫(yī)護(hù)人員身體符號(hào)的有效篩選，也助力了影像意義的生成。從文化記憶的視角出發(fā)，對國家話語體系下醫(yī)療類紀(jì)錄片的內(nèi)容生產(chǎn)、敘事建構(gòu)和意義呈現(xiàn)等方面重新進(jìn)行審視，分析醫(yī)療類紀(jì)錄片是如何被影響、塑造與傳播的，或具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1 文化記憶：《中國醫(yī)生》的記憶敘事

心理學(xué)范疇中的記憶主要是個(gè)體的精神活動(dòng)。法國學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫率先將記憶研究納入社會(huì)學(xué)的視野之下。他在《論集體記憶》一書中指出，人們必須“重視傳統(tǒng)的各種程式、象征、習(xí)俗，以及必須被不斷重演和再現(xiàn)的儀式”[1]207。他認(rèn)為一個(gè)族群的傳統(tǒng)文化和習(xí)俗等儀式，只有不斷地被復(fù)現(xiàn)，才能將這個(gè)族群的傳統(tǒng)保留下來并維系族群的發(fā)展。德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼繼承并發(fā)揚(yáng)了哈布瓦赫的主要觀點(diǎn)。1992年他在《文化記憶——人類早期文明的文字、回憶和政治認(rèn)同》一文中，提出了“文化記憶”這一觀點(diǎn)，并在其隨后的著作及學(xué)術(shù)講座中，對這一概念進(jìn)行了系統(tǒng)化地理論闡釋。揚(yáng)·阿斯曼因此也成為文化記憶理論的主要開創(chuàng)者。他認(rèn)為“文化記憶是一個(gè)集體概念，它指所有通過一個(gè)社會(huì)的互動(dòng)框架指導(dǎo)行為和經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，都是在反復(fù)進(jìn)行的社會(huì)實(shí)踐中一代代地獲得的知識(shí)”[2]。文化記憶作為一定社會(huì)群體下的產(chǎn)物，只有經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐生產(chǎn)，才能夠代代相傳。同時(shí)，他認(rèn)為通過文化記憶所形構(gòu)的傳統(tǒng)，有助于族群確定自我的身份。揚(yáng)·阿斯曼提出的“文化記憶”理論極具前瞻性，他指出了文化記憶所帶來的固定化和穩(wěn)定性，特別適合作為一種分析范式，去解讀紀(jì)錄片、戰(zhàn)爭片和民族志電影等主旋律影片建構(gòu)集體記憶的方式和策略。

以橫向比較的方式，對2016年以來中國的醫(yī)療類紀(jì)錄片進(jìn)行重新審視，可以發(fā)現(xiàn)《中國醫(yī)生》在敘事理念上的獨(dú)到之處?！吨袊t(yī)生》的創(chuàng)作起點(diǎn)不同于其他的醫(yī)療類紀(jì)錄片，一方面，其更側(cè)重于以紀(jì)實(shí)的方式，呈現(xiàn)醫(yī)護(hù)人員本真的生活狀態(tài)，而非深挖醫(yī)療類題材所涵蓋的社會(huì)性；另一方面，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在拍攝方向的選擇上，沒有過多地將視角囿于重癥科室，而是將敘事的場所擴(kuò)大化至十幾個(gè)科室。這樣的處理方法不僅比較全面地勾勒出了當(dāng)代醫(yī)護(hù)人員的群像，而且避免了重癥科室表現(xiàn)過多會(huì)造成的煽情和沉重。紀(jì)錄片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用影像的媒介特性，對長達(dá)3 000多個(gè)小時(shí)的素材量進(jìn)行重新加工和選擇，經(jīng)過符號(hào)化處理的文本成為展現(xiàn)醫(yī)護(hù)人員真實(shí)生活狀態(tài)的影像內(nèi)容。這種編排方式取得了良好的成效，將該片生成為文化記憶相關(guān)理論的演武場，契合了“我們保存著對自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，使這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存”[1]82。具體來說，主要有以下幾點(diǎn)。

首先，文化記憶的生產(chǎn)需要一個(gè)存儲(chǔ)器，因此文化記憶的實(shí)踐離不開具體的物質(zhì)載體。文字、雕刻、畫冊、紀(jì)念碑、書籍、儀式紀(jì)念物等載體對人類文明的傳遞至關(guān)重要。可以說，一個(gè)國家的博物館即濃縮了一個(gè)國家的文明史。紀(jì)錄片作為一種可供儲(chǔ)存、觀看、傳播的物質(zhì)實(shí)體，其真實(shí)性的影像本身，即負(fù)載著社會(huì)價(jià)值。如《北方的納努克》《望長城》《話說長江》等優(yōu)秀的紀(jì)錄片，是人們找尋過往生活方式的一個(gè)重要途徑。又如《大國工匠》《輝煌中國》等國家話語體系下的紀(jì)錄片，更是文化輸出的一個(gè)重要載體。

其次，文化記憶作為一種符號(hào)化的過程，是一個(gè)系統(tǒng)建構(gòu)的體系。文化記憶視域下的醫(yī)療類紀(jì)錄片實(shí)踐，將個(gè)體的記憶固化下來，通過加工整合上升為集體記憶、功能記憶。這種在社會(huì)框架下生產(chǎn)的符號(hào)化文本，一方面，可以為過去找到合法性；另一方面，這種文本更是面對當(dāng)下、從過往中截取可以服務(wù)于未來的內(nèi)容生產(chǎn)，帶有明確的政治和意識(shí)形態(tài)色彩。

最后，從文化記憶的意義生成來看，文化記憶可以將族群內(nèi)的成員連接起來。不僅醫(yī)護(hù)人員從醫(yī)療類紀(jì)錄片中可以堅(jiān)定自己所選的道路，患者也可以通過影像給醫(yī)護(hù)人員以更大的理解。“一種認(rèn)同總是通過你的宗教、社會(huì)、學(xué)校、國家提供給你的概念(和實(shí)踐)得以闡述，并且這些概念還通過家庭、同輩和朋友得以調(diào)整”[3]36。經(jīng)過篩選留存下來的文化記憶，此時(shí)就變成了國家和社會(huì)為觀眾闡述的概念，可以使觀看主體確認(rèn)自身的身份?！吨袊t(yī)生》從3 000多個(gè)小時(shí)的素材量中，剪輯出九集的故事，使得原本看似雜亂無章的素材，傳遞出清晰的情感走向。

2 情感表達(dá)：《中國醫(yī)生》的影像修辭

從文化記憶的視角切入到醫(yī)療類的敘事策略，繞不開記憶的主體、記憶的內(nèi)容以及記憶的方式這三組互為因果關(guān)系的問題?！吨袊t(yī)生》的出品方有《醫(yī)療報(bào)》等官方話語體系的代表。導(dǎo)演張建珍領(lǐng)銜的制作團(tuán)隊(duì)有著豐富的醫(yī)療類影像內(nèi)容的生產(chǎn)實(shí)踐?！吨袊t(yī)生》在敘事結(jié)構(gòu)上既有歷時(shí)性的救治過程，也有共時(shí)性的意義輸出。特別是該片將具有典型性代表的醫(yī)護(hù)人員的身體，提煉為感性化的符號(hào)很好地確保了紀(jì)實(shí)主義影像風(fēng)格的生成，對疫情期間集體記憶的形構(gòu)和身份認(rèn)同的建構(gòu)有著積極的意義。

2.1 專業(yè)化的記憶實(shí)踐

揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，文化記憶的傳承離不開諸如教師和藝術(shù)家等專職承載者，其需要具備從日常生活中抽離非日常性記憶的能力，文化記憶“通過文化形式(諸如文本、儀式、紀(jì)念碑等)，以及機(jī)構(gòu)化的交流(背誦、實(shí)踐、觀察)而得到延續(xù)”[4]5-10。也就是說，文化記憶的符號(hào)化過程，或者說文本化過程，離不開專業(yè)人士的實(shí)踐操作。這點(diǎn)在《中國醫(yī)生》的攝制團(tuán)隊(duì)上體現(xiàn)得更為透徹?！吨袊t(yī)生》的總導(dǎo)演是中國社科院副研究員張建珍，曾領(lǐng)銜制作《因?yàn)槭轻t(yī)生》這檔真人秀節(jié)目，豐富的醫(yī)療題材拍攝經(jīng)驗(yàn)，使得團(tuán)隊(duì)能夠游刃有余地處理紀(jì)錄片的總體編排、風(fēng)格處理、拍攝方式和現(xiàn)場應(yīng)對等相關(guān)問題。

《中國醫(yī)生》在總體編排的選擇上，張建珍導(dǎo)演在拍攝之初就確立了紀(jì)實(shí)的整體風(fēng)格，力圖準(zhǔn)確地展現(xiàn)醫(yī)護(hù)人員真實(shí)的生活狀態(tài)。這也就不難理解，導(dǎo)演為了避免刻意強(qiáng)調(diào)沖突和過分渲染情感，在愛奇藝上映之前，主動(dòng)將片名從電視端的《醫(yī)心》改為線上端的《中國醫(yī)生》。在《中國醫(yī)生》中隨處可見到這種紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格處理。首先是多處使用的手持?jǐn)z影，例如，在第一集《摯誠》中，攝制團(tuán)隊(duì)用手持?jǐn)z影表現(xiàn)河南省人民醫(yī)院朱良付醫(yī)生的工作狀態(tài)，畫面的晃動(dòng)恰如其分地契合了腦卒中心醫(yī)患人員的緊張感。其次是跟鏡頭手法的使用，攝制組跟隨朱良付醫(yī)生在醫(yī)院診療室、家屬談話室等場景中來回穿梭。流動(dòng)的影像一方面契合了醫(yī)院忙碌的狀態(tài)，另一方面，也為影片加上了平實(shí)自然的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。此外，囿于醫(yī)院內(nèi)部眾多流動(dòng)的醫(yī)患人員和狹小的攝制空間，現(xiàn)場錄制時(shí)無法實(shí)現(xiàn)大范圍布光，因此攝制組大部分時(shí)間必須利用現(xiàn)場的光線。因此，在朱良付醫(yī)生拍攝腦CT的畫面中，曝光就顯得有些不足。然而有趣的是，這種粗糲的影像風(fēng)格又給影片增加了返璞歸真的自然感，符合導(dǎo)演所定下來的影像基調(diào)。

在揚(yáng)·阿斯曼的觀點(diǎn)里，文化記憶是“人類記憶的外在維度”[5]。文化記憶的實(shí)現(xiàn)依賴的是記憶文化這個(gè)環(huán)節(jié)。專業(yè)的記憶實(shí)踐需要實(shí)踐者充分利用媒介特性和記憶方式，對過去進(jìn)行回憶、想象并重構(gòu)歷史。在這個(gè)符號(hào)化過程中，想象的重構(gòu)離不開實(shí)踐者們刻意的篩選，或者說文化記憶的實(shí)踐者們需要經(jīng)過篩選創(chuàng)造出一個(gè)文化記憶。《中國醫(yī)生》的創(chuàng)作歷經(jīng)兩年的時(shí)間，攝制團(tuán)隊(duì)深入到六家三甲醫(yī)院，拍攝了3 000多個(gè)小時(shí)的素材，并最終編排為《摯誠》《成長》《妙手》《信念》《契約》《守護(hù)》《抉擇》《希望》《初心》這九集故事，展現(xiàn)了急診科、婦產(chǎn)科、腫瘤科、麻醉科、手術(shù)室、ICU等科室的自然狀態(tài)。在拍攝時(shí)，導(dǎo)演要求攝制團(tuán)隊(duì)要像病患家屬一樣，詳細(xì)地追問診療方案。所以，盡管這九集故事中，采訪者的聲音已被后期處理掉，但是，我們還是可以通過醫(yī)護(hù)人員的詳盡回答，窺探到攝制團(tuán)隊(duì)們攝制時(shí)所做的功課和努力。

2.2 特色化的敘事結(jié)構(gòu)

文化記憶作為過去的一部分，需要通過被講述，去建構(gòu)一個(gè)共同的經(jīng)歷。紀(jì)錄片作為一種敘事的話語系統(tǒng)，創(chuàng)作者們需要編排好敘事結(jié)構(gòu)，然后進(jìn)行素材的篩選，這樣才能有效地使重構(gòu)的文化記憶產(chǎn)生意義?！吨袊t(yī)生》作為被講述的文本，在敘事結(jié)構(gòu)上有其典型的特色。就單集故事來說，其采用了歷時(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)，按照入院、救治、結(jié)果的線性時(shí)間交代人物故事。同時(shí)，就整個(gè)紀(jì)錄片的故事體系來說，其采用的是共時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)，即平行地記錄六家醫(yī)院在2017—2019年發(fā)生的真實(shí)故事。這種歷時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)和共時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)的共謀，有效地強(qiáng)化了《中國醫(yī)生》的敘事效果，實(shí)現(xiàn)了既感性地呈現(xiàn)人物故事又沒有煽情表達(dá)，既理性地闡述救治過程又不枯燥乏味。

從歷時(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)來看，在《中國醫(yī)生》的分集故事中，可以看到過去、現(xiàn)在和未來這三個(gè)時(shí)間上的維度。以第三集《妙手》為例，《妙手》中先后講述了西安交通大學(xué)第一附屬醫(yī)院整形美容外科和中國科技大學(xué)附屬第一醫(yī)院耳鼻喉科救治患兒的故事。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在表現(xiàn)舒茂國醫(yī)生救治先天性唇腭裂患兒的故事中，不單單把敘事視角局限在手術(shù)臺(tái)上，而是擴(kuò)展到手術(shù)室外。在這段敘事中，過去的時(shí)間線上，有患兒被收養(yǎng)和舒茂國醫(yī)生發(fā)朋友圈募集手術(shù)費(fèi)等情節(jié)；在現(xiàn)在的時(shí)間線上，有舒茂國在手術(shù)臺(tái)上對患兒的救治以及手術(shù)臺(tái)上出現(xiàn)的意外情況處理；在未來的時(shí)間線上，觀眾看到了舒茂國和搭檔小聚的場景以及患兒一年后康復(fù)的樣子。這種歷時(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)，建構(gòu)起了個(gè)體的歷史，展現(xiàn)了阿皮亞所言的“真正重要之處，不僅在于人們做了什么，還在于做了這事的是怎樣的人”[3]15-17。

從共時(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)來說，文本的生成又是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的過程。《中國醫(yī)生》的出品方不僅有樂正傳媒和愛奇藝這種傳媒公司，還有《健康報(bào)》和邁瑞醫(yī)療的參與。因此，可以說，《中國醫(yī)生》的整體敘事話語與當(dāng)下時(shí)代的文化背景和社會(huì)心理也密不可分?！吨袊t(yī)生》的九個(gè)分集中,每個(gè)分集平行地講述2～3個(gè)醫(yī)療故事，最后統(tǒng)一在整個(gè)紀(jì)錄片的框架之下。第一集《成長》中，朱良付醫(yī)生常常念叨的“有時(shí)去治愈，常常去幫助，總是去安慰”成為了該片敘事的主題。這種表述方式使得《中國醫(yī)生》直面中國醫(yī)院里的悲歡離合，并在一定程度上彌合了醫(yī)患之間的裂痕，讓彼此之間更多了一份理解和共鳴。

2.3 感性化的身體符號(hào)

“真理如果要被保留在群體的記憶中，那么它必須具有一個(gè)具體的形式，這種形式或是具體的人，或是具體的事或具體的地點(diǎn)”[1]157。換句話說，專業(yè)的實(shí)踐者需要利用好敘事的手法，借助具象的人物故事，從而實(shí)現(xiàn)文化記憶的有效建構(gòu)。記憶是借助符號(hào)得以再現(xiàn)和表述的[6]，紀(jì)錄片導(dǎo)演作為專業(yè)的實(shí)踐者，需要處理好如何將記憶中的符號(hào)提取出來。在揚(yáng)·阿斯曼的觀點(diǎn)里，人們生活的世界里充滿了各種“記號(hào)”，“這些記號(hào)為人類開發(fā)‘世界’，使之象征化并互換它”[7]。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)需要具備的一個(gè)基本能力，即從看似雜亂無章的素材中，提取到有用的符號(hào)，使之生成有意義的文本。從《中國醫(yī)生》的走紅來看，張建珍的團(tuán)隊(duì)很好地截取到了有效的表意符號(hào)，通過直觀地展現(xiàn)醫(yī)護(hù)人員們的身體，拉近了記憶和故事的距離。作為記憶的物質(zhì)基礎(chǔ)，有情感的身體記憶是可被直接感知的符號(hào)。

《中國醫(yī)生》在網(wǎng)絡(luò)上的走紅，很大程度上是由第二集《成長》而起。在《成長》里，南京鼓樓醫(yī)院整形燒傷科醫(yī)生徐曄博士，因?yàn)轭佒蹈?、學(xué)歷高和溫文爾雅的性格被眾多網(wǎng)友稱為“現(xiàn)實(shí)版江直樹”，導(dǎo)演張建珍在采訪中也說到“從拍攝的角度，我們當(dāng)然會(huì)考慮顏值”[8]。“網(wǎng)紅”醫(yī)生的標(biāo)簽帶來了事實(shí)上的流量。在這一集中導(dǎo)演組多用近景或特寫，正面拍攝徐曄醫(yī)生處理傷口、與家屬溝通、為病人爭取資助等摯誠和專業(yè)的畫面。特別是片尾的段落，徐曄醫(yī)生悵然若失地站在病榻前，攝制團(tuán)隊(duì)捕捉到了徐曄醫(yī)生泛紅的眼神和失落的心情。這種近距離的拍攝使有情感的身體符號(hào)得以提煉出來。

在《中國醫(yī)生》的其他分集中，受眾一樣可以看到朱良付醫(yī)生拖著疲憊的身體，穿梭于醫(yī)院的各個(gè)空間；也可以看到南京鼓樓醫(yī)院的王東進(jìn)醫(yī)生，在工作間隙，捂著頸椎在按摩椅上小憩；既有魏嘉醫(yī)生感性地自述為何盡量與患者保持一定的距離；也有西安交大一附院舒茂國醫(yī)生親昵地與小病人的互動(dòng)。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們，將這些一線醫(yī)護(hù)人員的身體提煉為文化記憶的符號(hào)，整合成當(dāng)代醫(yī)護(hù)人員的群體形象。尤其是近景或特寫鏡頭產(chǎn)生的畫面，使得醫(yī)護(hù)人員的情感波動(dòng)得以在文本中自然地流露出來。這種處理方式，使得每一個(gè)觀看的受眾，雖然沒有與紀(jì)錄片中的醫(yī)護(hù)人員直接接觸，卻通過熒屏參與到了醫(yī)護(hù)人員的記憶當(dāng)中。正如阿萊達(dá)·阿斯曼所言：“像文化、民族、國家 、教會(huì)或公司等機(jī)構(gòu)和團(tuán)體是‘沒有’記憶的，而是借助于記憶標(biāo)志和符號(hào)為自己‘制造’記憶”[9]?！吨袊t(yī)生》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將醫(yī)護(hù)人員的身體作為記憶的符號(hào)，生成了有意義的文本。

3 身份認(rèn)同：《中國醫(yī)生》的意義生成

3.1 形構(gòu)醫(yī)生形象：疫情期間的集體記憶

2019年5月27日，《中國醫(yī)生》在中央電視臺(tái)首播的時(shí)候命名為《醫(yī)心》。2020年1月27日在愛奇藝播出前，導(dǎo)演提出將片名改為現(xiàn)在的《中國醫(yī)生》。在疫情的社會(huì)背景之下，同一部紀(jì)錄片卻在疫情前后獲得了迥異的關(guān)注度。從時(shí)間線上來看，2020年1月23日，武漢開始封城，在“抗疫”這場戰(zhàn)役打響的初期，來自海內(nèi)外的各種聲音開始介入到了“疫情”記憶的輿論場。尤其是在海外和互聯(lián)網(wǎng)上，意識(shí)形態(tài)左右下的批評之聲此起彼伏，對中國抗疫的妖魔化似乎成為了西方媒體的一種常態(tài)?！吨袊t(yī)生》選擇在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上提前一個(gè)月上映，目的顯然是為了建構(gòu)集體記憶，以爭奪“抗疫”輿論場上的主動(dòng)權(quán)。

《中國醫(yī)生》將六所三甲醫(yī)院內(nèi)外的個(gè)體記憶組織起來，放置到了當(dāng)下群體所處的環(huán)境中，以言說記憶的方式形構(gòu)醫(yī)生群體的生活狀態(tài)?！拔幕洃洷４嬷R(shí)的儲(chǔ)存，一個(gè)群體從這種知識(shí)儲(chǔ)存中獲得關(guān)于自己的整體性和獨(dú)特性的意識(shí)”[4]4。在后現(xiàn)代的電影理論中，紀(jì)錄片的受眾通過“窺視”的行為，可以將熒屏上的“他人記憶”縫合成“自我記憶”。在揚(yáng)·阿斯曼那里，交流記憶主要指人際間的言語交流，心口相傳的傳播方式使其產(chǎn)生了易逝的特性。文化記憶則主要是指在一個(gè)社會(huì)的語境下，被篩選并生產(chǎn)出來的文本內(nèi)容。“一個(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于此，該集體的成員們意識(shí)到他們共同的屬性和不同之處”[10]。也就是說交流記憶經(jīng)過符號(hào)化的過程后，可以變成固定化和制度化的文化記憶，受眾可以依據(jù)這個(gè)文化記憶確立自我身份。

《中國醫(yī)生》中盡可能地錄制了醫(yī)護(hù)人員的口述以及與患者的交流過程。在第一集《摯誠》中，導(dǎo)演將視角對準(zhǔn)朱良付醫(yī)生，并以他的獨(dú)白作為開場?！拔蚁氚涯闼撼伤槠医鼇硌獕焊吡?，你再給我看看，但是不耽誤她投訴你?！敝灬t(yī)生關(guān)于醫(yī)鬧的回憶，開場便折射出真實(shí)存在的醫(yī)患矛盾。在第九集《初心》的最后一個(gè)畫面中，導(dǎo)演卻將畫面轉(zhuǎn)向了南京鼓樓醫(yī)院一樓大廳里的患者，同時(shí)配上了南京鼓樓醫(yī)院胡婭莉的個(gè)人獨(dú)白，“所以，如果人人都想去為別人做點(diǎn)什么，那還是真的是很好的事情”。這種首尾對應(yīng)式的處理方式，將醫(yī)護(hù)人員逆著他人的不解，而始終前行的生活狀態(tài)勾勒出來。同時(shí)，紀(jì)錄片沒有選擇激化這個(gè)矛盾，片尾的處理是對醫(yī)患矛盾和解的一種期望。《中國醫(yī)生》里的交流記憶通過紀(jì)錄片這一載體，成為了一個(gè)時(shí)代的集體記憶。

這些被講述的醫(yī)療故事形塑了當(dāng)今時(shí)代下的醫(yī)生形象，為彌合醫(yī)患之間的矛盾做出了有益的嘗試。尤其是《中國醫(yī)生》的平實(shí)敘事所產(chǎn)生的集體記憶，一方面，折射出疫情期間醫(yī)護(hù)人員的艱難與不易；另一方面，也在海內(nèi)外“抗疫”的輿論場上爭奪了主動(dòng)權(quán)。借助紀(jì)錄片的視覺再現(xiàn)與擴(kuò)大傳播，醫(yī)護(hù)人員日常生活中的場景、交流、情緒甚至是救治過程和方案得以有效地傳播。

3.2 認(rèn)同建構(gòu)：疫情時(shí)期的特殊致敬

美國學(xué)者埃里克·埃里克森在20世紀(jì)30年代提出了心理學(xué)范疇中的“認(rèn)同”概念。認(rèn)同，即“在物質(zhì)、成分、特質(zhì)和屬性上存有的同一的性質(zhì)或者狀態(tài)，絕對或本質(zhì)的同一”[11]。后來“認(rèn)同”的范疇逐漸超越心理學(xué)科的領(lǐng)域，擴(kuò)散到其他學(xué)科中。20世紀(jì)70年代，法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨將這一概念引入到了影視學(xué)科的研究中，在他的觀點(diǎn)中，電影的“縫合機(jī)制”可以使得觀眾對于影像中的角色產(chǎn)生認(rèn)同，觀眾通過觀看的行為將自身建構(gòu)為影像的同一主體。

20世紀(jì)90年代以來，一些文化學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向流動(dòng)的社會(huì)和碰撞的文化中身份認(rèn)同的構(gòu)建方式與路徑。他們認(rèn)為，身份概念可作為一種“穩(wěn)定”劑，為這個(gè)流動(dòng)的社會(huì)和生活經(jīng)驗(yàn)的重建提供幫助。文化記憶是通過物質(zhì)載體將記憶等有價(jià)值的信息保留下來，受眾通過這種被固定化的信息，確定自我的身份和克服認(rèn)同的焦慮。這個(gè)記憶的建構(gòu)有三個(gè)出發(fā)點(diǎn)，即確立合法化、非合法化或致敬。“利用過去并將其固化在社會(huì)記憶里，這種做法的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是致敬。我們把它理解為所有為了塑造集體認(rèn)同的象征性表達(dá)形式”[12]。具體而言，《中國醫(yī)生》中的致敬體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

首先，從《中國醫(yī)生》的出品方來看，《健康報(bào)》發(fā)起“醫(yī)心”這一項(xiàng)目，就是為了給予醫(yī)護(hù)群體更多的關(guān)注，從醫(yī)生的角度做一部醫(yī)療題材類的紀(jì)錄片。有著醫(yī)療題材影像制作經(jīng)驗(yàn)的張建珍導(dǎo)演，在采訪中也表示希望通過紀(jì)錄片，增強(qiáng)觀眾對于醫(yī)護(hù)人員的認(rèn)同感。其次，從《中國醫(yī)生》的整體風(fēng)格而言，跟鏡頭、有限的解說詞、現(xiàn)場光線等手法，使得影像本身所產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，能夠更接近普通受眾的認(rèn)知?！吨袊t(yī)生》中對于醫(yī)護(hù)群體的大量采訪，使得被建構(gòu)后的醫(yī)療記憶成為集體共同的回憶得到傳播。紀(jì)錄片這一樣式鞏固了人們與醫(yī)護(hù)人員之間共同的歷史。再次，就《中國醫(yī)生》的情感表達(dá)而言，觀眾看到了醫(yī)護(hù)人員在醫(yī)院內(nèi)外的身體符號(hào)，這些負(fù)載有情感的身體符號(hào)，既能看到困惑也能看到堅(jiān)定，既有失望也有希望，既看似殘酷也確實(shí)有溫情。這些記憶通過重構(gòu)創(chuàng)造的“共同記憶”，使得受眾能夠更加接近光環(huán)褪去后的醫(yī)護(hù)群體，身份認(rèn)同也得以建構(gòu)。最后，從《中國醫(yī)生》在愛奇藝上映的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來看，2020年1月27日正是抗擊疫情的關(guān)鍵時(shí)期，該片通過影像給不安的民眾注入了一針強(qiáng)心劑。微博上在《中國醫(yī)生》話題下的各種討論也體現(xiàn)了該片為在一線戰(zhàn)斗的醫(yī)護(hù)人員帶來力量的同時(shí)，也讓患者和普通民眾多了一些耐心和理解，建立起對整個(gè)國家醫(yī)療體系的正確期待。

4 結(jié) 語

不同于以往醫(yī)療類紀(jì)錄片對題材本身的過多思考，《中國醫(yī)生》更多地將視角聚焦在醫(yī)護(hù)人員真實(shí)的生活狀態(tài)和心理波動(dòng)上。在文化記憶的視域下，《中國醫(yī)生》進(jìn)行的醫(yī)療記憶范本書寫，不僅離不開專業(yè)化的記憶實(shí)踐，也依賴于在敘事建構(gòu)上歷時(shí)性和共時(shí)性的共謀。同時(shí)，有效的符號(hào)提煉也作用于記憶敘事的符號(hào)化過程。以此為基礎(chǔ)重構(gòu)后的文化記憶，不僅生產(chǎn)出了當(dāng)下時(shí)代所需的文化記憶，也進(jìn)一步加強(qiáng)了醫(yī)患之間的群體聯(lián)系。值得一提的是，《中國醫(yī)生》選擇在全國抗擊新型冠狀病毒最吃緊的時(shí)間上映，助力“醫(yī)者仁心”這一話題，在“抗疫”輿論場上占據(jù)了優(yōu)勢地位，可視為紀(jì)錄片對國家號(hào)召的正面響應(yīng)?？傮w而言，《中國醫(yī)生》通過專業(yè)化的記憶實(shí)踐，以復(fù)合疊加的敘事結(jié)構(gòu)，很好地處理了文化記憶和身體符號(hào)之間的敘事關(guān)系，為醫(yī)療類紀(jì)錄片的生產(chǎn)實(shí)踐提供了一種新的思路。同時(shí)，文化記憶理論作為一種研究范式，也與影視學(xué)科的研究方法產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，為媒介對歷史的重構(gòu)介入提供了理論上的依據(jù)，或更具有文化建構(gòu)活力。