王宇英

(中國傳媒大學 馬克思主義學院，北京 100024)

2017年8月14日，在世界“慰安婦”紀念日當天，《二十二》正式在國內(nèi)院線上映。作為中國第一部獲批公映的“慰安婦”題材紀錄片，《二十二》的票房超越了此前所有紀錄片，國內(nèi)票房收入超過1.7億元[1]。同年，該片入選第十四屆精神文明建設“五個一工程”特別獎[2]。這意味著該影片不僅在市場和民間得到認可，而且被主流話語所接納，成為形塑“慰安婦”公共記憶的重要介質(zhì)。正如蘇智良教授指出的：“通過觀看《二十二》等紀錄片，既引發(fā)了中國公民的議論和關注，也完成了‘慰安婦’問題的知識啟蒙。”[3](PP 192-198)

與韓國、日本以及中國臺灣地區(qū)不同，中國大陸有關“慰安婦”問題的報道雖然在2012年以后迅速增加，似乎“已然進入了中國國內(nèi)話語之中”，但更多地見諸“國家之爭”的外交博弈框架中(1)參見宋少鵬：《媒體中的“慰安婦”話語——符號化的“慰安婦”和“慰安婦”敘事中的記憶/忘卻機制》，《開放時代》2016年第3期。，公眾社會對其關注度始終有限?！抖放臄z過程中，曾長期面臨資金不足的困境，在包括演員張歆藝在內(nèi)的眾多影視工作者的支持和宣傳下，引發(fā)了更為廣泛的媒體與公眾關注。最終，一部在很大程度上依靠眾籌才完成后期制作及發(fā)行的紀錄電影，卻成為票房黑馬。

《二十二》從困境重重到成為熱點的轉(zhuǎn)變過程及其深層原因，一定程度上代表了當下有關“慰安婦”問題的公眾認知和傳播現(xiàn)狀，值得探究。不過，已有研究成果大多聚焦于拍攝手法、營銷手段等方面，一定程度上忽略了“慰安婦”問題本身，更缺乏從“慰安婦”問題的角度來討論其影像書寫特性的相關研究。鑒于此，本文從《二十二》在與幸存者共同參與歷史創(chuàng)傷書寫時所秉承的倫理觀念出發(fā)，嘗試討論在記憶的歷史化過程中創(chuàng)傷主題紀錄電影的創(chuàng)作倫理問題。

一、記錄以親歷者為中心的歷史與當下

“慰安婦”問題是韓國、中國、印度尼西亞、菲律賓等很多亞洲國家共同的歷史創(chuàng)傷，但在20世紀90年代之前，卻長期被置于戰(zhàn)后反省、賠償?shù)姆秶?。直到受害者韓國金學順女士1991年挺身而出揭發(fā)日軍暴行，有關這一問題的調(diào)查才在沉寂近半個世紀后得以展開。此后，伴隨著對受迫害真相的揭示，第二次世界大戰(zhàn)期間日本的戰(zhàn)爭動員、性別政治與民族主義等問題的研究得以深入開展，與此同時，女性群體通過集體發(fā)聲來爭取自身尊嚴并療愈這一歷史創(chuàng)傷成為很多有識之士的共同目標。

近三十年來，一些“慰安婦”題材的影像作品應運而生，并產(chǎn)生了較大的影響。較具代表性的如韓國的《微弱的聲音》(TheMurmuring，1995)、《習慣悲傷》(HabitualSadness，1997)、《呼吸》(MyOwnBreathing，1999)三部曲和《打破沉默》(SilenceBroken，2000)，以及中國臺灣地區(qū)的《阿嬤的秘密》(1998)、《蘆葦之歌》(2014)等。較早的影片如《微弱的聲音》《阿嬤的秘密》，不僅助推“慰安婦”受害者克服自卑心理、勇敢講述自己的遭遇和經(jīng)歷，而且推動了相關社會行動的進程。以中國臺灣地區(qū)為例，1998年，《阿嬤的秘密》首映并榮獲金馬獎最佳紀錄片；1999年，9名中國臺灣地區(qū)“慰安婦”前往日本東京地方法院，提出要求日本政府損害賠償?shù)脑V訟；2000年，中國臺灣地區(qū)的婦女救援會組成支援“慰安婦”訴訟的“臺灣行動聯(lián)盟”，60多位各界代表前往日本參加亞洲受害各國民間團體組成的“女性國際戰(zhàn)爭法庭”，并判決日本天皇及軍事將領有罪。

正如有學者分析的，這些行動從表面看是要求日本政府道歉、賠償，更深刻且有建設性的是對男性中心的民族主義與殖民主義的反思以及對歷史創(chuàng)傷的集體遺忘的批判，從歷史書寫來說，更有對“客觀性”的質(zhì)疑[4](PP 80-110)。2005年，東京最高法院裁定亞洲受害女性賠償訴訟案敗訴，其中一個重要的原因是缺乏正史的文獻記錄與官方文件而證據(jù)不足。至此，“慰安婦”運動開始進入一個新的階段，重心轉(zhuǎn)到幫助幸存者安頓身心與療治創(chuàng)傷，《蘆葦之歌》就是以中國臺灣地區(qū)2011-2012年阿嬤身心照顧工作坊最后五次身心工作為主線拍攝的。

在記錄“慰安婦”受害者生命故事為主流的創(chuàng)作背景下，2012年中國年輕導演郭柯得知了韋紹蘭老人和她的中日混血兒子羅善學的經(jīng)歷，并將之拍攝成紀錄電影。由于當時僅剩32位幸存者，因此影片被命名為《三十二》。兩年后，在《三十二》的基礎上，郭柯完成了分布在5個省、29個地區(qū)的22位“慰安婦”老人的走訪和拍攝工作，《二十二》也因之得名。與《三十二》不同，在《二十二》中，郭柯更多地聚焦于老人們的現(xiàn)實生存境況及精神狀態(tài)。歷史紀錄片中經(jīng)常出現(xiàn)的專家解讀、歷史影像及文獻鏡頭幾乎沒有，自始至終，老人們的講述并不是為了勾勒歷史，也很少見到對苦難過往的控訴，片尾處韋紹蘭的“這個世界真好，吃野東西都要留出這條命來看”的講述更是令人印象深刻。影片畫外音極少，甚至沒有配樂，直到片尾才由韋紹蘭老人的哼唱引出了主題曲。應該說，這是一種突破已有的被建構(gòu)的“慰安婦”形象的努力，影片幫助觀眾看到的是她們當下的真實狀態(tài)。

作為一位從業(yè)多年的劇情片副導演，郭柯在后期制作階段放棄了光影的運用、矛盾沖突的塑造及故事性的刻畫等常用手段，而是用了9個月的時間將65小時的素材剪成了一部沒有旁白，沒有歷史畫面、情景再現(xiàn)，沒有故事弧，全是日?，嵥樯畹淖髌?。這主要源自他在創(chuàng)作過程中的歷史意識：一方面，他認為“老人們的現(xiàn)狀就是將來的歷史，尊重老人的現(xiàn)狀就是尊重歷史，若干年后，這部片子本身也會成為歷史資料”[5]；另一方面，他不愿把歷史創(chuàng)傷的承載者視為采集“歷史證據(jù)”或給予“同情憐憫”的對象[6]，而是真誠希望自己的電影能夠成為尊重老人現(xiàn)狀的真實表達，以推動社會了解真實的她們。

在拍攝過程中，為了不打擾老人，團隊盡量尊重她們的生活習慣，“比如，老人本來習慣下午掃地，我不會讓她上午去掃”，哪怕上午的光影效果要好得多[7](PP 10-15)。有的老人一開始不愿意講述，直到相處到第七天時，才講出了當年最傷痛的記憶，但郭柯卻選擇了不拍攝，他認為“老人心里的事不愿意告訴大家，我們就不能因為跟她相處熟了獲取信任后拍下來給大家看，如果這樣，無疑也是欺騙的行為”，“他要為老人保守秘密”[8]。有的老人在之前溝通時表示接受，但拍攝當天卻突然拒絕。面對這種情況，郭柯絕對不違背老人的意愿強拍、偷拍。

從2014年拍攝結(jié)束到2017年正式公映的3年多時間里，為了讓這個群體得到更多的關注與幫助，制作團隊一直努力為電影尋求更多的認可，在“剔除了功利心和獵奇態(tài)度”后，郭柯認為自己是為了“給觀眾一個機會，讓他們也深情地看她們一眼”，他將“鏡頭全部放長了”，讓觀眾“靜靜地看著她們”，期待“看15秒后，觀眾的內(nèi)心，就有自己的思考。然后就會體會這些老人，她們的生活環(huán)境，她們的心情”[9]。與此同時，郭柯團隊會在每年農(nóng)歷春節(jié)前夕走訪、看望健在的老人，力所能及地為老人們解決一些實際生活問題。2019年，郭柯又將《二十二》獲得的400萬元個人收益及社會各界合計1000多萬元捐款全部捐給了“慰安婦研究與援助”項目專項基金。

這些影片上映之后的行為，尤其鮮明地體現(xiàn)出郭柯強烈的價值關懷。在許多場合，他都曾經(jīng)明確表示：“拍電影不只是為了掙錢，影像這個東西還應該有別的功能?！盵10]所以，盡管拍攝經(jīng)費曾經(jīng)幾度告急，最困難時甚至計劃抵押房產(chǎn)，宣發(fā)費用也是依靠眾籌，郭柯仍然堅持完成的動力并非因為樂觀的市場預期，而是希望能讓更多的人關注這群特殊的歷史親歷者。即便票房取得了成功，他也認為，比起票房，“能讓將近600萬的觀眾走到電影院里面觀看”是《二十二》最大的成功，“因為至少有這么多的人在關注、了解這段歷史”[5]。

正因如此，如果從亞洲“慰安婦”受害者的影像記錄歷程來看，《二十二》呼應并彰顯了“慰安婦”問題帶來的深層關切及歷史觀的轉(zhuǎn)變,老人們不再僅僅是掙扎于悲傷記憶中的無助的受害者，也不再是苦難歷史證詞的機械提供者，在拍攝過程中，她們被給予充分的尊重，她們那種“在想說與沉默中，在努力去記住與渴望遺忘之間，在為了得到官方道歉、賠償而確認受害者身份與想要治療創(chuàng)傷而擺脫受害者思維間”[11]的思想沖突得到了展現(xiàn),從親歷者生命歷程出發(fā)的歷史與當下有了更為細致的記錄。

正像郭柯導演曾經(jīng)提到的，紀錄片創(chuàng)作者在拍攝過程中容易與被拍攝者建立感情，在使用影像手段進行記錄、表達與傳播的過程中，比較容易產(chǎn)生相對于其他形式的影像作品更為復雜的倫理關系。而處理不好這種關系，可能會導致嚴重的倫理危機事件，其中比較有代表性的是被稱為紀錄片之父的羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍攝的《北方的納努克》一片。此片雖然享譽世界，但卻導致被拍攝者陷入困境：由于“過多地卷入影片的拍攝，加速了自身生活形態(tài)的瓦解，生活在弗拉哈迪離去后變得更加困苦”[12](P 151)。影片的主角，愛斯基摩人家庭的男主人，在拍攝的第二年去世。紀錄片讓創(chuàng)作者名利雙收，被拍攝者卻沒有回報的情況并不少見，很多紀錄片導演都會因此形成道德壓力。例如，曾因紀錄片《老頭》在日本、法國、德國等地多次獲獎的導演楊荔鈉就曾說過，每次騎車再路過那群老頭時都沒有勇氣停下來和他們交談,因為她覺得《老頭》沒有給這群可憐的老頭帶來任何實質(zhì)性幫助，而自己卻因為《老頭》四處收獲名利(2)參見沈慶斌：《紀錄片倫理問題探討》,《文藝爭鳴》2010年第12期。。也正因如此，郭柯導演以記錄老人生活現(xiàn)狀為中心的攝制理念及捐獻巨額收益的行為選擇令人肅然起敬。但在攝制過程中，無論制作者多么小心謹慎，介入已然形成，創(chuàng)作團隊就必須要主動承擔紀錄片這種藝術(shù)形式所不可回避的責任，并將其價值最大化。具體到“慰安婦”幸存老人題材的紀錄片，如果僅僅是一面映照生存現(xiàn)實的鏡子，而非敲打良知、謀求正義的錘子，就窄化了自身的價值。遺憾的是，《二十二》的創(chuàng)作倫理在很大程度上止步于前者。

二、尋找真相與撫慰情感的對立性思維

《二十二》在收獲了關注的同時，也遭遇了很多批評和質(zhì)疑。從專業(yè)的角度來看，很多人指責電影是“碎片化羅列”，“缺乏力度”“不夠深刻”，甚至指稱導演“能力有限，辜負了這深重的題材”[13]。郭柯對這些批評的聲音不以為意，他在接受采訪時曾經(jīng)對比過自己的兩部同題材作品，否定了在《三十二》制作過程中為了“打撈歷史”“讓她們痛說悲慘”所運用的制造矛盾沖突、表達激情的諸多手法，“比如大冬天讓老人在山間小路上走了幾遍，讓我們拍，配的音樂也非常煽情”[14]。

郭柯認為，在真相已太過明顯的情況下，任何所謂的追問、深化都是對老人的再次傷害。特別是隨著與老人接觸的增多，他越來越不舍得觸碰老人心中那些結(jié)了痂、永遠無法愈合的傷口。以至于每當老人落淚時，他的鏡頭就切向大山、天空、白云[9]。當老人表示出“不要再提了”“不說了”“心里不舒服”時，采訪者也不會再繼續(xù)追問。在后期的剪輯過程中，郭柯更加謹慎，對于一些可能會引發(fā)震撼感的口述素材，他選擇了放棄。之所以如此，是因為郭柯認為，如果將老人視為自己的親人，讓她們“舒心地度過晚年”比“尋找真相”更重要。只有這樣，他的內(nèi)心才能沒有愧疚。

郭柯之所以對“真相”并不關注，是因為他只從“慰安婦”是否受害這一個角度進行認定。實際上，圍繞著“慰安婦”問題，在肯定其受害者的身份這一母題之下，還有很多相關問題有待追尋，如幸存者在受害者、沉默者、控訴者乃至起訴者等多重身份轉(zhuǎn)換過程中的現(xiàn)實環(huán)境與心理活動的連動狀態(tài)，是什么樣的性別規(guī)范使受害者保持沉默，又在怎樣的個人心理、社會輿論的環(huán)境下開口表達等。郭柯對老人的情意與關切的確令人感動，但是他窄化了“真相”的含義，從而把“追求真相”與“愛護老人”對立起來，把“滴血的控訴”與“仍將繼續(xù)的生活”對立起來，把“挖掘她們的痛”與“尊重和理解”對立起來,這樣的思維方式并不可取。

對于“慰安婦”老人來說，“追求真相”可能確實是在“挖掘痛苦”，但并不是要讓其停留在痛苦中，相反，往往還會起到積極的建構(gòu)作用，特別是在幫助老人構(gòu)建身份認同感和社會價值感方面?；貞浀恼归_不一定是一個很舒適或無痛苦的過程，但“談論一件事情可以使它更清晰，它可以代替沖動型甚至毀滅性的發(fā)泄行為”。日本學者對山西盂縣“慰安婦”進行口述采訪的過程，就鮮明地體現(xiàn)出“挖掘真相”的正面作用。

起初，受害人事隔五十年聽日本男人說日本話，僅此已使她們震顫，當談話涉及性暴力時，有人嘔吐，有人感覺不舒服，有人一下子茫然若失。雖然如此，她們并沒有停止談話，而是一點一點、一段一段地訴說，同進行采訪者之間逐漸建立起信賴關系。有著相同遭遇的女性之間也開始互相交談。在這個過程中，她們逐漸變得開朗起來，恢復了自信，開始有條理地講述自己的被害過程。而且，最初說自己“死了好”的女性們，逐漸變成不“出口氣”便死不瞑目，要求日本政府謝罪賠償，并獲得了自己“生存的意義”[15](PP 63-72)。

從個體心理修復角度來看，講述的過程實際上就是一個把“被敘述的自己”(事件發(fā)生時)和“講述者的自己”(講述故事時)并列起來的過程，涉及不同時間這些不同的自己的辯證關系[16](P 80)。這種活動有助于幸存者形成與創(chuàng)傷經(jīng)歷共存并加以管控的能力。與此同時，對于創(chuàng)傷的敘述可以幫助親歷者更加清醒地覺知到世界與人性的不完美，有學者甚至認為，回憶、敘述、治療創(chuàng)傷的“最好結(jié)果就是讓接受治療者更加傷心，但是更加明智，而不是突然意識到這是一個美好可信賴的世界”[17](P 127)。因而，對于真相的挖掘雖然可能是個痛苦的過程，但其目的并不是制造痛苦，相反，它是實現(xiàn)療愈的前提。

親歷者的講述是對“被敘述”的抵抗，是對已有的“文書史料中心主義”(3)參見王晴佳：《口述證言能否成為歷史證據(jù)？——情感史研究對近現(xiàn)代史學的三大挑戰(zhàn)》，《社會科學戰(zhàn)線》2020年第5期。歷史觀的挑戰(zhàn)。面對鏡頭是需要勇氣的，在鏡頭前揭開自己的傷疤、公開談論自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷更需要一份擔當。這些老人之所以勇于發(fā)聲，不僅是出于要為自己尋回公正的基本訴求，更不是為了博得同情。老人們在生命最后階段敢于面對鏡頭留下證詞，意味著她們參與歷史書寫的主動意識有所提升。創(chuàng)作者如果能借助這種自覺，在協(xié)助幸存者呈現(xiàn)個體記憶的同時完成基于創(chuàng)傷承受者個體的歷史敘述，補充乃至挑戰(zhàn)已有的宏大敘事，才更有可能避免粗疏、虛假的創(chuàng)傷愈合，真正賦予老人們希望。

在對“慰安婦”問題進行影像書寫的過程中，如果缺乏對于已有歷史觀的反思，不僅會減少創(chuàng)傷再現(xiàn)時的豐富內(nèi)容，而且會影響影片的份量。上海師范大學中國慰安婦研究中心主任蘇智良對于影片的拍攝起到了重大作用，但他曾經(jīng)很坦誠地告訴導演郭柯，電影并沒有太多文獻價值，它的意義是記錄了老人晚年的日常生活和她們當下內(nèi)心的真實想法[14]。蘇教授尖銳的評價展示出學術(shù)界對歷史創(chuàng)傷書寫者深沉的期待，即書寫歷史創(chuàng)傷的紀錄電影應該有所超越。正如日本學者在探討戰(zhàn)爭中的性暴力問題時所指出的，親歷者的敘述不是自然而然生成的，聽者與記錄者應該去反思并探究其中錯綜復雜的深層因素，否則就會成為導致受害者聲音缺席的“共犯”(4)參見[日]上野千鶴子、蘭信三、平井和子著，陸薇薇譯：《邁向戰(zhàn)爭與性暴力的比較史》，《婦女研究論叢》2019年第6期。。

遺憾的是，《二十二》未能避免以上問題。例如，影片在交代沉默者之所以沉默的原因時，使用了山西進圭村“慰安所”的空鏡頭，同時配有時為上海師范大學歷史系研究生趙文杰的畫外音，說各據(jù)點都有受害女性，但很多“有子女”“不敢說”。沉默者的失語，被簡單地歸結(jié)為“不敢說”。這種缺失與簡化，實際上反映出媒體在報道、書寫、傳播“慰安婦”相關問題時的不足。從20世紀90年代初“慰安婦”問題得到整個國際社會關注到今天，正如宋少鵬教授所指出的，中國大陸媒體對于這一群體普遍仍處于一種抽象化、符號化的書寫與傳播機制之中(5)參見宋少鵬：《媒體中的“慰安婦”話語——符號化的“慰安婦”和“慰安婦”敘事中的記憶/忘卻機制》，《開放時代》2016年第3期。。

當然，作為一部紀錄電影，影片無法擺脫影像書寫歷史的局限，這無可厚非。正如有學者指出的，傳統(tǒng)意義上，紀錄片代表著完整、完成、知識和事實，對這個社會、世界及其運轉(zhuǎn)機制的解釋。但最近以來，紀錄片已經(jīng)代表不完整、不確定、回憶與印象、個人世界圖景及其主觀建構(gòu)[18](P 122)。以歷史創(chuàng)傷為主題的紀錄作品受制于已有敘事結(jié)構(gòu)的情況非常常見，以猶太人大屠殺為例，對比東歐與美國的證詞，美國證詞的開頭總是傾向于創(chuàng)傷、暴行和失去，而結(jié)尾常為康復、希望和救贖[19](PP 216-217)。對創(chuàng)傷記憶的影像再現(xiàn)要符合文化語境和社會普遍認知的預期，這是其固有標準所要求的，也是人類同情弱者、渴望正義得到伸張的共性所決定的。

三、從個體記憶到公共記憶的選擇性建構(gòu)

口述資料具有聚合性、情境性等特點，以親歷者口述為主要素材的“慰安婦”題材影像作品容易呈現(xiàn)同一化特點——從當年的經(jīng)歷，到今天的生活狀態(tài)以及對待創(chuàng)傷的心態(tài)，經(jīng)?！奥犉饋矶己芟嗨啤盵4](PP 80-110)。這應該首先與文藝重演對于創(chuàng)傷的消解作用有密切關系。在敘事中，記憶與遺忘、歷史與現(xiàn)實、個體與共同體建構(gòu)起有效的對話和轉(zhuǎn)化關系[20](PP 41-42)，參與文藝作品創(chuàng)作的親歷者因之可以在回憶與講述中學會與殘留的傷痛并存、和解。

在《二十二》結(jié)尾處，觀眾看到的是老人們對生活與生命的留戀，是對個體之痛的淡化，是對施暴者的寬恕，這令人倍感安慰。但必須承認的是，結(jié)尾處有意展現(xiàn)出來的樂觀與寬恕并非所有老人的共同記憶，直到去世也沒能等來日本政府道歉與賠償?shù)睦先藗儫o法都像韋紹蘭、毛銀梅、李美金、陳林桃老人那樣樂觀。“戰(zhàn)爭時有人自殺，戰(zhàn)后也有人自殺”[14]——中國“慰安婦”問題研究專家蘇智良教授在就電影《二十二》接受記者采訪時曾經(jīng)這樣說。

如果認真推敲影片的敘事邏輯，恐怕很難理解影片主體部分所呈現(xiàn)出的簡陋匱乏的生活條件、千瘡百孔的生命記憶、支離破碎的家庭生活、自暴自棄的自我認知如何能夠孕育出平和、寬容、諒解的結(jié)尾，這不僅同“慰安婦”問題一直沒能得到日本政府的正式道歉與賠償?shù)闹黧w背景難以調(diào)和，而且忽略了那些因為背負羞恥感與屈辱感而始終保持沉默的其他受害者。

蘇智良認為《二十二》未能為全部幸存者留下影像紀錄，“有些老人郭柯沒有拍到，她們不愿意面對鏡頭，也不愿意在任何媒體上曝光”[14]。那些仍然拒絕接受任何形式采訪的老人的存在，正展示著歷史創(chuàng)傷仍未愈合的基本現(xiàn)實。而時間之手未能撫平創(chuàng)傷的重要原因之一，或許正如南非學者肖恩·菲爾德(Sean Field)所說的，“原諒”與“和解”滲透了受害者作證時所處的公共空間，甚至成為阻止暴力的唯一途徑[17](PP 125-126)。經(jīng)歷過性暴力的老人似乎只有展現(xiàn)出寬容、諒解才能滿足公眾的期待。這種對于凈化與升華的渴求可以理解，但絕對不應該是再現(xiàn)創(chuàng)傷記憶時應有的倫理。

對于幸存老人，郭柯團隊在創(chuàng)作過程中給予了最大程度的尊重和溫情。影片在展現(xiàn)幸存者們生存困境的同時，還深情謳歌了老人們超越性的寬恕精神，令人動容。但單一的視角也限制了影片在這一主題上的深耕，《二十二》與絕大部分已有的文字或影像作品一樣，在對幸存者的記錄與展現(xiàn)方面未能實現(xiàn)多少突破。那些沉默者仍未能進入公眾視野，那些失語者也未能真正發(fā)出自己的聲音，對于她們的呈現(xiàn)仍然是基于群體抽象的“宏大敘事”，口述訪談所擅長的“私人敘事”并未得到充分利用與挖掘。因此，影片中老人們傷痕累累、衰老無助的形象符合大眾的預判，卻遮蔽了她們豐富多樣的個體經(jīng)歷，窄化了該片創(chuàng)建歷史意義的價值。

海南籍彝族老人黃有良在郭柯的印象中是一位特別沉默的老人，但是在導演鏡頭前沉默的老人，不一定是實際歷史進程中的沉默者。2001年，黃有良老人與其他7位幸存者一起向東京地方法院起訴日本政府。雖然此案已在2010年以三審敗訴告終，但作為中國內(nèi)地最后一位“慰安婦”原告[21](PP 107-110)，老人對于推動國際社會及日本政府對“慰安婦”問題的重視與反思發(fā)揮了重要作用?？上г谟捌?，黃有良僅僅是一位“不愛說話，每天都待在床上，很少活動”的老人[14]。

另一位海南籍幸存者林愛蘭老人是《二十二》的重點采訪對象之一，她是亞洲唯一一位抗日女戰(zhàn)士身份的“慰安婦”幸存者，也是勇于以自己的親身經(jīng)歷為證，揭露日軍“慰安婦”制度的見證人[22]。影片主要記錄了老人在敬老院中的生活狀態(tài)，老人的形象是衰弱的，生活是孤寂的，行動主要依靠一把椅子，唯一的養(yǎng)女遠嫁他鄉(xiāng)。能夠說明老人輝煌經(jīng)歷的兩塊獎章是在與養(yǎng)老院工作人員發(fā)生爭執(zhí)時出現(xiàn)在影片中的，在展現(xiàn)主人視之若珍寶的心態(tài)的同時，似乎還從另一方面表現(xiàn)了老人日漸模糊的記憶力和判斷力。晚景凄涼，是老人留給觀眾的主要印象。

從與集體記憶的關系來看，個體記憶可以分為三類：能映照集體記憶的個體記憶、無法進入公共記憶的個體記憶以及個體屬性顯明的個體記憶[23](P 33)。“慰安婦”群體因類似的歷史經(jīng)歷而擁有共同記憶，但這并不意味著群體內(nèi)部的個體記憶都是共性大于個性。影片主要應用的口述訪談方法因其有助于實現(xiàn)針對記憶的深度再現(xiàn)及重新發(fā)現(xiàn)功能，已成為現(xiàn)階段研究、書寫“慰安婦”問題的重要方法。早在十多年前，學界就已經(jīng)借助于這一方法涉及了“慰安婦”創(chuàng)傷記憶的復雜之處。

在對山西省盂縣進行口述調(diào)查的過程中，日本學者突破了“慰安婦”問題大而化之的“苦難敘事”模式，他們的調(diào)查結(jié)果在三個層面取得了新的突破。一是將發(fā)生在中國的日軍性暴力細分成三種不同的類型：“南京型”(南京大屠殺時的集體強奸)、“慰安所型”以及“前線型”或“末端型”的性暴力型。山西盂縣的性暴力受害者屬于第三種類型，將這種類型的女性稱為“慰安婦”是不準確的[24](P 3)。二是探討了盂縣性暴力受害者的主要來源及其后續(xù)遭遇的問題。他們認為，這些女性是在日本侵略者長期占領的情況下，男性村民為了所謂村莊的共同利益而主動獻給日本占領軍的。戰(zhàn)后，因為這些女性是由她們的保護者親手供奉出去的，又因其與侵略者發(fā)生了性關系，這些活下來的性暴力受害者的經(jīng)歷成了“共同體”的難言之隱。不管是村莊的口傳歷史，還是官方記錄的文獻歷史，都有意無意地回避了女性在戰(zhàn)時遭受性暴力的歷史，幸存者自身也不得不長期保持沉默，甚至認為自己“要是死就好了”。三是梳理了民族主義話語之下“慰安婦”敘述范式的變化過程。“慰安婦”的主流敘述范式從“賣春”轉(zhuǎn)向“性暴力”是在20世紀90年代以后，在中國“慰安婦”的被強迫及受害性質(zhì)被確定的同時，其作為民族壓迫象征符號的作用得以彰顯。因此，“慰安婦”歷史中有可能撕裂民族同一性的記憶必須被忘卻，或者說，必須被封存[15](PP 63-72)。

日本學者基于口述訪談的調(diào)查研究提示我們，沒有一個通用的標簽能涵蓋記憶打開過程中的所有特征。在關于“慰安婦”個人經(jīng)歷的記憶、講述與書寫中，性別政治與民族主義有著極為復雜的互生關系，如果不對具體的生命故事及現(xiàn)有的敘事模式加以細致挖掘與反思，就無法突破“記憶黑洞”，照見真實的歷史。

四、結(jié)語：創(chuàng)傷記憶與影像書寫

學界有關歷史創(chuàng)傷的研究，大致有兩處著眼點。一是個體創(chuàng)傷研究，入侵、后延和強制性重復是個體創(chuàng)傷的三個主要特征。二是文化創(chuàng)傷研究，不僅包含親歷者個體真切的生命體驗，而且涵蓋了創(chuàng)傷產(chǎn)生的時代背景、社會文化等結(jié)構(gòu)性要素，有關研究常常集中于探問創(chuàng)傷主題與社會歷史的內(nèi)在關系。例如針對猶太人的大屠殺，就因其“否定和破壞兩者共享的現(xiàn)代文明的基本價值，形成意義的‘黑洞’，摧毀了歷史闡釋的原則”，從而使得歷史認同的傷口無法愈合[25](PP 143-208)，而被視為一種典型的創(chuàng)傷。

并非所有創(chuàng)傷都能在具備個體屬性的同時具備社會屬性，對于中國人來說，許多創(chuàng)傷似乎只屬于某個個體或某個群體。而“慰安婦”問題則不然，它已經(jīng)不僅僅屬于親歷者，它的存在還時刻昭示著近代以來民族國家災難深重的歷史過往及尚未跨越的現(xiàn)實困境，其中交織著男性中心主義、性別政治、民族主義、實用外交等多種因素。受制于各類內(nèi)外部條件，其書寫與表達空間都較為有限。正因如此，《二十二》一波三折的攝制及公映過程，更彰顯了主創(chuàng)團隊在歷史創(chuàng)傷再現(xiàn)過程中強烈的倫理自覺，令人欽佩，這也是該片票房大獲成功的重要原因之一。

長期以來，紀錄電影較難進入院線，即便能夠公映，票房也往往很不理想。2015年，13部紀錄片取得了3163萬元的票房收入[26](P 152)，而當年排名第一的電影《捉妖記》收獲了24億多元[1]；2016年，12部紀錄片的票房收入總計8293萬元[27]，與此同時，故事片《美人魚》卻突破了33.9億元[1]。票房的慘淡，或許正如時任廣電總局電影管理局副局長的張宏森所評價的：“……有一些作品過于個性化、私密化，無法從個性化發(fā)現(xiàn)上升到最大公約數(shù)的真理追求層面，沒有找到一種社會平均理性與平均情感?！盵28](PP 30-34)而影片《二十二》顯然既關照了老人們的私密與創(chuàng)痛，又成功地契合了“社會平均理性與平均情感”。《二十二》以感性、直白、溫情、內(nèi)斂的影像風格書寫沉痛、復雜、陰郁的歷史創(chuàng)傷，突破了“以美的方式表現(xiàn)美，以惡的方式表現(xiàn)惡，以溫情表現(xiàn)溫情，以苦難表現(xiàn)苦難”的“當下中國記憶書寫慣常套用的模式”[29](PP 77-81)。

這種突破為“慰安婦”問題帶來了更多的社會關注，意味著會有更多的力量加入為幸存者謀求公正的隊伍中。以韓國為例，在“慰安婦”問題成為社會議題的形成過程中，對受害者證詞的記錄與影像呈現(xiàn)成為重要推動力之一(6)參見[韓]李貞玉：《韓國“慰安婦”議題的形成、發(fā)展過程與社會意識問題》，《婦女研究論叢》2019年第4期。。隨著幸存者的迅速凋零，我們已進入一個由“少數(shù)戰(zhàn)爭體驗者和多數(shù)非體驗者共同組成的戰(zhàn)爭‘記憶’被非體驗者以及他們下一代的非體驗者所繼承的時代”，也就是一個“獲得了一定戰(zhàn)爭印象的非體驗者們，開始向同時代以及下一代的戰(zhàn)爭非體驗者們講述戰(zhàn)爭的時期”[30](PP 211-216)。對于如何避免“慰安婦”問題被再次塵封，作為非親歷者的我們，有著不可推卸的責任。

《二十二》以幸存者為中心的創(chuàng)作倫理，在為受害者建構(gòu)自己的能動性提供更多可能的同時，還以其影響力為“慰安婦”這一主題吸引了更多的社會關注與文化資源，不論是從個體創(chuàng)傷的記錄與療愈，還是從拓展歷史闡釋來治療文化創(chuàng)傷的角度，都有重要作用。