□王曉

一、萬瑪才旦“電影作者”的身份確認(rèn)

安德烈·巴贊指出：“電影的價值來自于作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”由此可見，巴贊認(rèn)為導(dǎo)演是電影的作者?！峨娪笆謨浴穼?chuàng)刊號的主題定為“導(dǎo)演即作者”，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的重要性。著名導(dǎo)演特呂弗和雷·諾阿也在文章中表示電影導(dǎo)演是電影的決定性元素。特呂弗曾在《電影手冊》上發(fā)表《作家的政策》一文，闡述了電影是屬于導(dǎo)演個人的作品。此后，特呂弗、戈達(dá)爾等電影理論家一起討論并揭示了“電影作者”的內(nèi)涵：1.具備基本電影制作技能；2.在導(dǎo)演的影片中表現(xiàn)出一致的個人風(fēng)格特征；3.使用某一元素來表達(dá)影片中內(nèi)在的含義。在法國新浪潮電影運動中，為了實現(xiàn)作者論，編導(dǎo)合一成為了主流的電影制作傾向。但是，簡單地將編導(dǎo)合一作為“作者電影”唯一的確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)是略有偏頗的?！白髡唠娪啊钡闹饕x更在于作品中導(dǎo)演作為電影作者的個性化表達(dá)和個人化風(fēng)格闡述。

2005年，萬瑪才旦憑借《靜靜的嘛呢石》斬獲金雞獎，其后《尋找智美更登》《撞死了一只羊》《氣球》等也在國內(nèi)外電影節(jié)上獲得幾十項大獎。他以少數(shù)民族影人的身份創(chuàng)造了藏民族電影高峰，作為非常具有代表性的藏族導(dǎo)演，他的影片具有自己獨特的風(fēng)格與電影標(biāo)記。在他的作品中，一貫的現(xiàn)實主義表達(dá)成為他個人風(fēng)格的主要特征之一。他的電影作品在攝制手法、視聽特色方面都真實地表達(dá)了藏區(qū)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突、宗教對藏區(qū)人民心靈皈依的深刻影響等重要主題。在如今影視全球化的發(fā)展中，萬瑪才旦選擇了賦予作品鮮明的“作者”色彩，使其電影與商業(yè)化作品區(qū)別開來，走上一條創(chuàng)作和發(fā)揚“作者電影”的道路。

二、萬瑪才旦“作者電影”紀(jì)實美學(xué)特征

著名電影理論家克拉考爾認(rèn)為電影應(yīng)該完全去復(fù)制現(xiàn)實，要追求物體與表象的統(tǒng)一性。在電影制作過程中要毫無折扣地復(fù)刻出客觀現(xiàn)實。然而，在技術(shù)手段上，除了一些紀(jì)錄片，沒有電影可以達(dá)到這種嚴(yán)苛的真實。

巴贊評價超現(xiàn)實主義影片《血之詩人》時曾說：“這是一部對于想象活動真實記錄的現(xiàn)實主義影片?！币虼耍覀儾浑y理解，巴贊對于電影的真實的理解不是完全對于現(xiàn)實的復(fù)刻，而是創(chuàng)作者有意向真實靠近，力圖反映真實。電影只要不是紀(jì)錄片，在制作過程中，多少會通過導(dǎo)演的主觀意識進(jìn)行加工，所以影片并不能完全復(fù)刻客觀真實，而是在創(chuàng)作過程中導(dǎo)演盡量通過拍攝手法和視聽語言構(gòu)建出來的相對真實。

上世紀(jì)七十年代的藏地電影因政策導(dǎo)向都呈現(xiàn)出一種主旋律傾向，通過這些影片，觀眾長時間接收到的藏族是一個封閉且奇觀化的形象。用電影給觀眾描述一個真實的藏族，讓人們對藏族文化及其生存狀況有新的認(rèn)識，是萬瑪才旦的追求。為了達(dá)成這一目標(biāo)，萬瑪才旦選擇將紀(jì)實主義作為電影的主要特征，他的拍攝手法、電影語言與主題表達(dá)都流露出濃厚的紀(jì)實主義風(fēng)格。

（一）紀(jì)實性的拍攝手法

1.真實的拍攝場景

巴贊曾說，電影讓觀眾了解到人所處的環(huán)境和人的存在?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴分姓劦?，舞臺背景的主要目的不是為了表現(xiàn)真實，而是為了襯托人與人之間建立的關(guān)系。但是電影表現(xiàn)的主體不只是人與人的聯(lián)系，而是可見現(xiàn)象的無盡洪流——不斷變化中的物質(zhì)存在形式。所以，在克拉考爾的電影理論里，對場景進(jìn)行夸張、變形布置的德國先鋒派電影被歸類于“造型的”電影，因為“造型的”電影破壞了對于客觀現(xiàn)實的展示，所以克拉考爾極其不贊成。萬瑪才旦身為藏族導(dǎo)演，其目的是將藏族真實面貌進(jìn)行表達(dá)，所以他沒有采取先鋒派表現(xiàn)主義的做法，而是將所有的真實自然的藏區(qū)場景帶入電影中，使電影在空間性上的真實得到提高。如在《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛所在的寺廟、戲臺、村莊都是導(dǎo)演在青海藏區(qū)選取的真實場景。我們可以在鏡頭中看到破破爛爛的戲院角落里存在不少丑陋的石板，還有兩棵瘦小的樹。顯然這些場景并不是導(dǎo)演為了劇情進(jìn)行布置的，而是戲院里的原生態(tài)，這是導(dǎo)演為了最大程度展現(xiàn)真實進(jìn)行的選擇。

2.職業(yè)演員的啟用

巴贊在評論《偷自行車的人》一文中提到其中非職業(yè)演員的表演堪稱完美，但并不是完全順利，有時遇到農(nóng)村非職業(yè)演員來表演的時候完全無法進(jìn)行下去。所以巴贊認(rèn)為演員是否職業(yè)并不是他所提倡的紀(jì)實美學(xué)中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。同時他更提倡的是“沒有表演的電影，甚至不存在角色的表演是否完美，只在乎人和角色完全合一”這種理想狀態(tài)。這種理想狀態(tài)會使電影更具感染力，從而幫助影片實現(xiàn)現(xiàn)實主義美學(xué)。在《靜靜的嘛呢石》中扮演小喇嘛角色的非職業(yè)演員洛桑丹派就是導(dǎo)演萬瑪才旦通過在寺廟海選的方式尋找出來的。洛桑丹派在寺廟生活了十幾年，作為非職業(yè)演員可以本色出演小喇嘛，并不會因為拍攝時的緊張影響表演，大大提高了影片的真實程度。在拍攝《尋找智美更登》時，因為劇中角色是一個想拍藏戲的藏族導(dǎo)演，這種特殊角色很難尋找經(jīng)歷相符的演員，所以萬瑪才旦選擇了曼拉杰甫這名職業(yè)演員來進(jìn)行演繹，當(dāng)然最后的完成度也是極高的。所以，我們可以看到萬瑪才旦在演員使用上是下足了功夫，選擇了正確的方式，使影片達(dá)到了極高的感染力和現(xiàn)實感，完成了巴贊所提出的“人和角色合一”的紀(jì)實狀態(tài)。

（二）現(xiàn)實性的視聽特征

1.同期聲的收錄和使用

巴贊表示聲音或一項新技術(shù)的生產(chǎn)運用都代表著為再現(xiàn)一個更加完整的世界形象增加一次機(jī)會。在無聲電影時期，不少電影會使用現(xiàn)場配樂或者字幕提示來進(jìn)行聽覺的補(bǔ)充。巴贊認(rèn)為這些手段是一種表現(xiàn)主義模式，只是為了重建事件的空間關(guān)系。聲音加入電影就不僅僅是一場技術(shù)的革命，也是一種美學(xué)的變革。有聲電影中對于客觀現(xiàn)實聲音的保留和再現(xiàn)成為了其更具有紀(jì)實性的表征。在《塔洛》中，他收錄了大量的同期聲，從摩托車的發(fā)動機(jī)聲到街上機(jī)動車的喇叭聲，這些聲音參與了藏區(qū)空間的構(gòu)建，在最大程度上還原事件，保證了時空的真實性，使觀眾更具有臨場感?！蹲菜懒艘恢谎颉分?，卡車在公路上的顛簸聲、開門聲、風(fēng)聲等，給觀眾營造了一種他們想象中的真實場景。這些同期聲的聲音給觀眾一種可信感，它和畫面一起給觀眾營造出了一種影像真實感，從而給觀眾帶來比單單視覺經(jīng)驗更為寬廣的真實空間感受，仿佛使他們真實地坐在男主角身邊，與他一起感受一望無際的漫漫公路，這樣的同期聲使觀眾獲得了逼真性帶來的審美體驗。

2.長鏡頭的大量使用

安德烈·巴贊提出了長鏡頭的概念，在《蒙太奇的界限》一文中提出：“若一個事件中主要的內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。所以巴贊提出的長鏡頭可以理解為：一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整的鏡頭為長鏡頭，能做到這一點的鏡頭有三種：一種是景深鏡頭，一種是長時間鏡頭，一種是移動性長鏡頭。在巴贊《電影語言的演進(jìn)》一文中，著重強(qiáng)調(diào)了景深鏡頭可以真實地延續(xù)時間和空間，也可以把蒙太奇通過場面調(diào)度融入鏡頭。在《尋找智美更登》中，前景是劇組人員在車邊等待，中景是女孩和男孩交談，遠(yuǎn)景是校園操場上一群學(xué)生在跳舞。這一組鏡頭反映了三段內(nèi)容，從劇組人員到學(xué)生群演，從跳舞到擦車，同時進(jìn)行且沒有一絲割裂感。這樣的鏡頭里空間的完整性得到了最大的保護(hù)，時間的延續(xù)性也得到了保障，事件的完整性和紀(jì)實性達(dá)到了更高的水平。長時間鏡頭和移動性長鏡頭也在萬瑪才旦的影片中不勝枚舉。巴贊認(rèn)為，長鏡頭以尊重客觀事實的方式尊重了觀眾，所以具有革命性的紀(jì)實美學(xué)價值。萬瑪才旦影片也是通過長鏡頭來使影片充滿現(xiàn)實的意義，使本民族的現(xiàn)實狀況在電影中得到真實的體現(xiàn)。

（三）真實化的主題表達(dá)

1.宗教信仰對藏區(qū)人民的深刻影響

藏民受到宗教的影響在歷史中逐漸沉淀下來，對他們的生活生產(chǎn)習(xí)慣、婚姻、價值觀等產(chǎn)生了潛移默化的影響，產(chǎn)生了“超度”“朝圣”等帶有儀式感的宗教行為，這些宗教文化成為萬瑪才旦藏族題材電影在敘事時的獨特故事背景。如《靜靜的嘛呢石》中很多小僧人出現(xiàn)在寺廟中，這是因為藏民認(rèn)為送小孩當(dāng)僧人是為人祈福、受人尊重的事情?！蹲菜懒艘恢谎颉分袑τ谒廊サ难?，從念經(jīng)到天葬的超度過程，都是作為漢族觀眾所不了解的宗教行為。萬瑪才旦通過紀(jì)實的手法將藏民日常的信仰和受到藏傳佛教的影響融入到影片敘事中，在不夸大、不虛假宣傳的情況下，向不了解藏區(qū)、不熟悉藏傳佛教的觀眾們傳達(dá)了一些藏族人民所接受的藏傳佛教的教義與精神，而不是觀眾想象中的封建迷信思想。萬瑪才旦對于藏傳佛教的宗教行為和文化沒有進(jìn)行刻意描述和奇觀化的展示，而是通過主角們的行為和生活來展現(xiàn)他們受到佛教的影響，構(gòu)建更為生活化和真實化的藏民形象。

2.現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突

在《撞死了一只羊》對藏族生活不經(jīng)意間的描述中，我們可以看到電視、卡車等現(xiàn)代化的元素，這些元素在生活方式上對如今的藏族進(jìn)行了一種更加客觀和真實的形象構(gòu)建。傳統(tǒng)宗教與現(xiàn)代文明的不可調(diào)和是《靜靜的嘛呢石》最鮮明的矛盾沖突。影片多半時間是在講學(xué)經(jīng)的小喇嘛想要看看《西游記》，在播放傳統(tǒng)戲劇《至美更登》時，小喇嘛和弟弟溜出去看錄像，如此藏族文化必然要和現(xiàn)代文明產(chǎn)生碰撞。中國現(xiàn)代化進(jìn)程的滾滾洪流將藏民帶入其中，一定程度上影響了藏族本民族的文化生產(chǎn)與繁衍，現(xiàn)代化與藏族文化的沖突也成為萬瑪才旦作者電影中表達(dá)的主題。萬瑪才旦的影片對這些沖突進(jìn)行了正面記錄，真實地表達(dá)了目前藏族人民的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了在電影主題上的現(xiàn)實主義風(fēng)格。

三、結(jié)語

萬瑪才旦的“作者電影”，在多個方面都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實主義美學(xué)風(fēng)格。紀(jì)實性的拍攝手法，使影片中的藏區(qū)生活化；現(xiàn)實性的視聽特征，進(jìn)一步使影片中的藏區(qū)人民鮮活起來；真實化的主題表達(dá)，讓如今日常受到藏傳佛教和現(xiàn)代化影響的藏區(qū)形象取代奇觀化的落后的藏區(qū)形象，也使作者對藏區(qū)的文化與現(xiàn)代文明的沖突現(xiàn)狀進(jìn)行了真實詳盡的探討。萬瑪才旦的影片在巴贊和克拉考爾的現(xiàn)實主義美學(xué)影響下，追求對藏區(qū)的真實記錄，使現(xiàn)實主義成為其“作者電影”的重要特征之一。