□ 李惠妃

反轉(zhuǎn)敘事手法指的是一種以劇情反轉(zhuǎn)和意料之外的結(jié)局來吸引觀眾的電影敘事手法，是當(dāng)前應(yīng)用較多、觀眾認(rèn)可度較高的一種故事敘事模式，在電影、電視劇、廣告、短視頻等視頻類型日益發(fā)展的今天，屢見不鮮，且傳播效果佳。

一、短片與反轉(zhuǎn)敘事的不解之緣

電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之初，在美國以及二戰(zhàn)時(shí)期的歐洲，人們對(duì)短片表現(xiàn)出極大的興趣。受當(dāng)時(shí)席卷全歐的戰(zhàn)爭的影響，經(jīng)濟(jì)停滯，很多電影公司缺乏足夠的資金支持，無法拍攝大型電影，而短小精悍、對(duì)資金需求較小的短片就成為電影企業(yè)繼續(xù)發(fā)展的主要渠道和途徑。同時(shí)短片還可以作為培養(yǎng)新人的有力方式，所以很多導(dǎo)演選擇從短片入手，很多導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格都可以從其短片中窺見一斑。

短片和反轉(zhuǎn)敘事的結(jié)合可以帶來一定的“速率刺激”。電影短片、廣告可以運(yùn)用反轉(zhuǎn)敘事手法，表達(dá)藝術(shù)特點(diǎn)，通過結(jié)尾部分的轉(zhuǎn)折、反轉(zhuǎn)，讓人從心理上感受到強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折，從而形成心理上的沖擊感。反轉(zhuǎn)敘事手法的運(yùn)用可以體現(xiàn)電影短片或廣告的精巧構(gòu)思，從視聽表現(xiàn)和內(nèi)容兩個(gè)層面形成對(duì)觀眾的“速率刺激”。

二、通過視聽手段實(shí)現(xiàn)短片的反轉(zhuǎn)敘事

（一）長鏡頭參與敘事

反轉(zhuǎn)敘事中常用到長鏡頭的視聽手法。長鏡頭通過人物與攝影機(jī)的調(diào)度策略、空間的營造，在不破壞觀眾對(duì)長鏡頭內(nèi)時(shí)空統(tǒng)一的錯(cuò)覺下完成反轉(zhuǎn)敘事。

法國電影理論家安德烈·巴贊提出，“攝影之所以具有美學(xué)特征，是因?yàn)樗芊从痴鎸?shí)的情況?！彼鲝?jiān)谂臄z一個(gè)片段時(shí)要連續(xù)地、長時(shí)間地進(jìn)行，只有這樣才能將客觀世界真正呈現(xiàn)出來。長鏡頭拍攝手法在保證了時(shí)間真實(shí)性的前提下，將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了最大程度的展示。

然而，正如電影是幻術(shù)一樣，長鏡頭是最逼真的幻術(shù)，這個(gè)看起來完整連續(xù)的空間是被創(chuàng)作者有意設(shè)計(jì)出來的。以最直觀的畫框?yàn)槔?，由于銀幕空間的畫框?qū)y幕世界分為畫內(nèi)與畫外兩個(gè)世界，雖然持續(xù)的運(yùn)動(dòng)鏡頭制造了空間自然發(fā)生的幻覺，但畫外空間是可以被建構(gòu)和設(shè)計(jì)的。當(dāng)觀眾根據(jù)現(xiàn)實(shí)時(shí)空邏輯，想象重構(gòu)畫外空間之后，發(fā)現(xiàn)隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)揭示出的畫外空間違反了自己的猜測(cè)，然而又符合邏輯，就會(huì)產(chǎn)生驚訝和震驚之感①。

在瑞典電信《Telia》廣告中，長鏡頭作為反轉(zhuǎn)敘事的手段就運(yùn)用得十分巧妙。該廣告全片只有一個(gè)長鏡頭，長鏡頭通過景別來管理信息的披露程度。廣告開始，鏡頭從一家女士內(nèi)衣店的櫥窗搖到門口，一個(gè)穿著短裙的長發(fā)美女店主準(zhǔn)備鎖門，當(dāng)她彎腰拉下鐵門的時(shí)候，裙底風(fēng)光乍泄。美女剛準(zhǔn)備離開，店里的電話響了，她彎腰把鐵門拉起來準(zhǔn)備進(jìn)店，電話又不響了，她只好再次彎腰鎖門，剛準(zhǔn)備離開的時(shí)候電話又響起，她又拉起門。彎腰開關(guān)門的動(dòng)作重復(fù)了多次，當(dāng)然每次彎腰，裙底風(fēng)光都一覽無余。女店主對(duì)這個(gè)時(shí)響時(shí)斷的電話鈴聲充滿疑惑，然而隨著鏡頭不斷往后拉，呈現(xiàn)的信息越來越多，鏡頭拉到最后的時(shí)候，兩個(gè)坐在對(duì)岸咖啡館的老爺爺進(jìn)入畫面，他們正逗趣地一次又一次地?fù)艽蚝蛼鞌鄬?duì)面內(nèi)衣店的電話，為了調(diào)戲?qū)γ娴暮蒙聿拿琅曛鳌＿@個(gè)長鏡頭充分展示了人物關(guān)系，揭曉了劇情反轉(zhuǎn)。

（二）空間參與反轉(zhuǎn)敘事

場景空間不僅是電影敘事所依賴的物質(zhì)空間，同時(shí)也是電影藝術(shù)的審美空間。電影空間與推進(jìn)劇情發(fā)展和人物塑造息息相關(guān)，運(yùn)用空間敘事也可以實(shí)現(xiàn)反轉(zhuǎn)。

諾艾勒·伯奇在《電影實(shí)踐理論》中指出，“要了解電影的空間，那么要把它看作實(shí)際上包括兩類不同的空間，或許會(huì)有所裨益，這也就是畫框內(nèi)的空間和畫框外的空間”。可以將諾艾勒·伯奇所說的是“畫框外的空間”理解為“畫外空間”。在《電影藝術(shù)詞典》中是這樣定義畫外空間的：“所謂畫外空間，是指銀幕四個(gè)邊框之外存在的空間，它是觀眾視覺看不到的，只是憑想象感知到的空間?！睆膬?nèi)涵上說，事實(shí)上存在兩種不同性質(zhì)的空間。一種是現(xiàn)實(shí)場景中被攝影機(jī)鏡頭排除在外的部分，當(dāng)鏡頭推拉搖移，現(xiàn)實(shí)場景總是只有部分進(jìn)入到鏡頭，其他則被排除在外，但這并不意味著它不存在，當(dāng)需要時(shí)，它還會(huì)被鏡頭捕獲而成為場景的組成部分。另一種則是并不屬于現(xiàn)實(shí)，場景來源于某一真實(shí)或想象的地點(diǎn)，這個(gè)可以理解為由光影效果和畫外音構(gòu)成的畫外空間，它是空間卻從不以影像形式呈現(xiàn)。

畫外空間視為雖不包含在場景中，卻可以通過一定手段使觀眾聯(lián)想到與場景相關(guān)的元素集合（人物或者背景）。畫外空間不會(huì)孤立存在，必須通過被鏡頭所展示的場景暗示出來，因此畫外空間對(duì)電影敘事的參與是通過與其他場景之間的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)的，由于畫外空間處在場景之外，屬于未展示的空間。

微電影《最后10分鐘》是運(yùn)用畫外空間實(shí)現(xiàn)情節(jié)反轉(zhuǎn)的例子。全片都是用俯視垂直的角度拍攝，長鏡頭單一場景的設(shè)計(jì)以及鏡頭和場景的設(shè)計(jì)看似簡單，但是充分利用多維空間，通過畫外空間的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)情節(jié)的反轉(zhuǎn)。

《最后10分鐘》講述了一個(gè)男人深夜回家發(fā)現(xiàn)妻子偷情，趕走情婦后殺掉妻子，并將妻子尸體運(yùn)到樓下拋尸后自己意外慘死的故事。這是單一場景的設(shè)計(jì)，而且場面調(diào)度呈現(xiàn)縱深調(diào)度，攝影機(jī)以緩慢推拉的固定機(jī)位的形式進(jìn)行調(diào)度。由于空間地點(diǎn)的限制，樓梯間便作為了重要的空間活動(dòng)區(qū)域。利用樓梯間的旋轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，還有大面積灰、黑色的樓梯和白色的對(duì)比，營造出了強(qiáng)烈的縱深感。樓梯口房門的透光設(shè)計(jì)很好地外延了畫外空間，讓觀眾能夠自動(dòng)聯(lián)想門后發(fā)生的偷情、兇殺等敘事線索?？v深的旋轉(zhuǎn)樓梯與透光的房門給演員調(diào)度提供了豐富的行動(dòng)空間，而且這種縱深調(diào)度也使得鏡頭調(diào)度不再單調(diào)。身邊沒有跳躍的色彩，以黑白灰為主，雖然是暖光色調(diào)，但卻給人幽暗的陰森感，又利用光線的變化融入劇情的走向，加上聲效和打雷時(shí)的閃電，這些設(shè)計(jì)都增加了恐懼力量的空間負(fù)重，讓人不禁對(duì)樓梯間產(chǎn)生深深的恐懼感。應(yīng)該說這部片子的場景設(shè)計(jì)看似簡單，但充分利用多維空間設(shè)計(jì)，豐富了場面調(diào)度的可能，使故事的講述更加獨(dú)特。

電影敘事可以通過畫外空間的遮蔽作用來推動(dòng)劇情的發(fā)展，也可以通過暗示畫外空間的不可知性、不確定性來營造懸念和制造反轉(zhuǎn)。

（三）道具參與反轉(zhuǎn)敘事

關(guān)于電影中的道具，電影藝術(shù)詞典中進(jìn)行了這樣的定義：與電影場景和劇情人物關(guān)聯(lián)的一切物品的總稱②。電影道具是一種電影造型語言，可以承載著一部分?jǐn)⑹碌墓δ?。在很多短片的反轉(zhuǎn)敘事中，道具就發(fā)揮著重要的作用。在反轉(zhuǎn)敘事中，不是說道具就是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而是道具本身承載著一定的隱喻和象征意義，當(dāng)它出現(xiàn)時(shí)傳達(dá)了某些關(guān)鍵信息，這些信息揭示了一個(gè)不一樣的結(jié)局或者讓情節(jié)突轉(zhuǎn)。

在短片《鐵絲網(wǎng)》中就通過道具一串紅色串燈來實(shí)現(xiàn)情節(jié)的反轉(zhuǎn)，揭示結(jié)局。故事的主人公是一個(gè)小孩子，他每天都在一面鐵絲網(wǎng)前徘徊，時(shí)不時(shí)往對(duì)面扔一個(gè)寫著什么話的紙團(tuán)，然后一坐就是一天。每天往返于此的公交車都習(xí)慣了男孩的存在，但沒有人知道他為何總是重復(fù)這樣的行程。整個(gè)故事中，男孩沒有一句臺(tái)詞，但眼神中時(shí)而流露出的落寞總是能擊中人心，心底輕而易舉地被他觸動(dòng)，跟著他的身影在鐵絲網(wǎng)前徘徊。有一天在車上的小男孩被商店的櫥窗所吸引，櫥窗里有燈串，燈串下面是一輛玩具卡車。小男孩盯著燈串下的玩具卡車目不轉(zhuǎn)睛。小男孩下車和店主交流似乎要買什么東西。故事黑場，小男孩再次出現(xiàn)在鐵絲網(wǎng)前，望著遠(yuǎn)方。他接通了電線，遠(yuǎn)方一片轟炸，亮著的燈串特寫。全景拉出，紅色燈串在鐵絲網(wǎng)上組成了幾個(gè)醒目的阿拉伯字：“媽媽，我是Ahmet，我還活著”。

最后答案揭曉，男孩等待的是他的母親，鐵絲網(wǎng)的對(duì)面是他日思夜想的媽媽，或許是因?yàn)閼?zhàn)爭時(shí)局，或許是因?yàn)槿说湥麄儾坏孟嘁?。而在之前，沒人理解小男孩扔紙團(tuán)的舉動(dòng)，也誤以為小男孩是被櫥窗里的玩具卡車吸引。當(dāng)紅色燈串亮起，看到燈串組成的一排紅字，聽到遠(yuǎn)方的轟鳴聲，才知道原來小男孩之前令人費(fèi)解的舉動(dòng)都是為了等待媽媽，希望媽媽知道他還活著。

在《鐵絲網(wǎng)》短片中，紅色串燈的出現(xiàn)揭示了結(jié)局，也解釋之前主角一系列行為的原因，道具雖小，但承擔(dān)著十分重要的敘事作用。

（四）聲音參與反轉(zhuǎn)敘事

電影聲音作為視聽語言的重要一部分，使電影從純視覺的媒介變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的媒介。除了可以描繪環(huán)境氣氛，刻畫人物性格，表達(dá)思想感情，發(fā)揮其作為主題或動(dòng)機(jī)的作用之外，電影聲音在事件或情節(jié)發(fā)展中也可以起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和通過聲音設(shè)計(jì)完成情節(jié)反轉(zhuǎn)的作用。

電影短片《十分鐘年華老去》之《百花深處》，極具京味風(fēng)格，選擇以城市變遷為主題，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的沖突，反映出當(dāng)前人類的生存和精神狀態(tài)的問題。該片最精彩的地方在于獨(dú)具匠心的聲音設(shè)計(jì)。導(dǎo)演為了營造一種荒誕不羈的效果，在馮先生面露驚恐的特寫后，我們聽到一聲實(shí)實(shí)在在花瓶破碎的聲音和一個(gè)花瓶掉落地上破碎的鏡頭。這是馮先生的主觀鏡頭，是馮先生眼中看到的事情。當(dāng)然在瘋子馮先生眼里所有的一切都是真實(shí)存在的，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，果真是難以分辨。觀眾也在這種荒誕和虛實(shí)結(jié)合的情景中獲得了更戲劇化的觀影體驗(yàn)，這種手法的運(yùn)用同時(shí)也推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。在這破碎聲后，馮先生流露出痛心疾首、心碎不已的表情，然而也是在一聲后，幾個(gè)原本想糊弄糊弄了事的搬家工人對(duì)馮先生的態(tài)度有了轉(zhuǎn)變，原本為了錢而配合馮先生裝傻充愣的工人拒絕了馮先生的酬勞。

三、結(jié)語

綜上所述，電影短片所呈現(xiàn)的藝術(shù)魅力在于在有限的篇幅內(nèi)構(gòu)思好一個(gè)容易產(chǎn)生龐大爆炸力的情節(jié)敘事內(nèi)核。反轉(zhuǎn)敘事是其中一個(gè)行之有效的敘事技巧。正如王一川所言：“規(guī)模微小但又容量豐盛，在微小規(guī)模上集中爆發(fā)驚人的意蘊(yùn)豐盛”。這也正如巴爾扎克所強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)品“在小小空間里驚人地集中了大量思想”③，這就是電影短片中反轉(zhuǎn)敘事的魅力。

注釋：

①張凈雨.長鏡頭的幻術(shù)：虛假的連續(xù)空間與非線性的時(shí)間[J].當(dāng)代電影,2019(03):33-38.

②凌雨竹,劉永昶.“昔日重來”：經(jīng)典國產(chǎn)電視劇的網(wǎng)絡(luò)傳播[J].聲屏世界,2019(11):35-36.

③張春.中國電影短片研究[D].長沙:湖南師范大學(xué),2014.