張益智 ， 高何穎

（1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 成都610065； 2.上海對外經(jīng)貿(mào)大學(xué) 法學(xué)院，上海 200051）

80年代，在異彩紛呈的中國當(dāng)代文壇，馬原憑借著其獨(dú)特的敘述形式和語言實(shí)驗(yàn)，帶來了奇異的閱讀體驗(yàn)和新鮮的審美感受，成為“先鋒小說”的拓荒者，在文學(xué)創(chuàng)作的“內(nèi)轉(zhuǎn)向”階段顯得格外耀眼。自吳亮發(fā)表《馬原的敘述圈套》以來，“敘述圈套”[1]很快就成為了馬原小說形式的代名詞。吳亮雖然沒有對小說文本展開具體的解釋，但學(xué)者們受到他的啟發(fā)，不斷解讀出馬原小說中各種圈套的形式。也正是因?yàn)檫@種邏輯的慣性，學(xué)者們在對“敘述圈套”的逐步解密過程中，往往會(huì)熱衷于挖掘“什么是圈套”的答案，或是尋找作品中所隱藏的內(nèi)在統(tǒng)一性等問題，但這種執(zhí)著很容易造成對另一個(gè)問題的忽略：馬原小說中的“圈套”如何在組合中“誘惑”讀者“上當(dāng)”。

馬原曾經(jīng)在《語言的虛構(gòu)》中坦言“小說家寫小說肯定不是為了孤芳自賞，肯定是寫給別人看的”[2]，這也就意味著他的小說創(chuàng)作并不是僅僅為了展示自己對語言文字運(yùn)用形式的“炫技”，更是希望讀者能夠在閱讀過程中應(yīng)和上他的主題感受。那么，既然是希望別人能夠理解，他又是如何在迷霧重重的文本構(gòu)造中給讀者提供進(jìn)入的路標(biāo)？在隨意將故事情節(jié)進(jìn)行鋪撒、拼貼的背后，隱藏著什么樣的整體聯(lián)系？這些拼貼與組合，又碰撞出什么樣的彈性與可能性？在對“圈套”的挖掘中，《虛構(gòu)》被學(xué)界推向舞臺(tái)中央，逐漸成為最富馬原式“圈套”的“虛構(gòu)”作品。然而，如果從“圈套”的“誘惑”入手，《岡底斯的誘惑》或許能更好地解釋“信不信”、以及如何“要人相信”的問題。

一、“信不信”：主觀現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建與進(jìn)入

在小說進(jìn)入正文前，馬原以一句“當(dāng)然，信不信都由你們，打獵的故事本來是不能強(qiáng)要人相信的”[3]作為題記。使用題記在小說或者文章當(dāng)中并不鮮見，一般置于正文前，用于創(chuàng)設(shè)環(huán)境、交代寫作緣由或開宗明旨、揭示作品內(nèi)涵。從位置來看，馬原的題記似乎與傳統(tǒng)的題記并無二致，均是置于正文之前。然而，馬原的這句話似乎并沒有交代自己為何寫作，也無法作為后文的主旨或內(nèi)涵的提示。畢竟這篇小說至少包含了“獵熊的故事”“看天葬的故事”“頓珠和頓月的故事”三個(gè)大故事，而這三個(gè)故事之中，又參雜了一些其他的小故事。就內(nèi)容而言，“打獵的故事”這種說法，似乎更傾向于“獵熊的故事”的引子，但如果僅此而觀之，題記便是馬原在宣布他要講一個(gè)故事，一個(gè)有關(guān)“打獵的故事”，那么，題記與全文的聯(lián)系便縮減到了三分之一，甚至不足三分之一。這樣的話，馬原所寫下的題記便從全文的整體位置中跌出，成為“打獵”的專有代言。毫無疑問，這樣進(jìn)行理解，題記的作用則是經(jīng)過了大打折扣。從整體上看，題記所關(guān)聯(lián)的本應(yīng)當(dāng)是作品的全局。究竟“打獵的故事”有多么重要，能夠讓作家放棄整體，來單獨(dú)進(jìn)行突出？還是說這個(gè)故事隱藏著特殊的意義？

塞爾瑪·拉格洛孚的小說《古斯泰·貝林的故事》，可以看作是由若干個(gè)小故事組合而成，其中也確實(shí)涉及到了“獵熊”的相關(guān)內(nèi)容，這與《岡底斯的誘惑》有些類似。但“熊”或者“打獵”畢竟只是一個(gè)局部，并具備支撐起整篇文章的能力。在馬原的另一篇小說《虛構(gòu)》中，他引用所謂的《佛陀法乘外經(jīng)》來作為題記。馬原引用來源的真?zhèn)?，對他的小說而言，其實(shí)無關(guān)痛癢，在故弄玄虛的背后，馬原只是想通過這種方式來進(jìn)行一種表達(dá)而已。在《虛構(gòu)》中，馬原借《佛陀法乘外經(jīng)》之名，是為了表達(dá)自己的觀念，而這些觀念也貫穿于小說的整體敘事之中。那么，對于《岡底斯的誘惑》中的題記，也應(yīng)當(dāng)從整體的視野而不是局部的角度進(jìn)行思考。

實(shí)際上，這則題記在全文中所承擔(dān)的應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)言功能，只不過這個(gè)導(dǎo)言所引導(dǎo)的并非全文內(nèi)容，而是導(dǎo)向文章的敘述氛圍。

題記的表述有些類似“信不信隨你”“愛信不信”“我不勉強(qiáng)你相信”，這種與人交談時(shí)的日常口語化的表達(dá)。對于日常語言而言，交流是其主要目的和功能，它需要按照人們約定俗成的表達(dá)方式和語言習(xí)慣來組織語言單位。這也就意味著，日常語言是一種有目的的無意識(shí)活動(dòng)，它所要達(dá)到的目的是日常交流與交際；而在交流過程中，為了同時(shí)滿足表達(dá)流暢和雙方有效進(jìn)行既時(shí)互動(dòng)這兩個(gè)要求，交際雙方并不會(huì)刻意進(jìn)行字斟句酌或?qū)ΤＲ?guī)表達(dá)進(jìn)行“施暴”和“破壞”，因此不會(huì)在言語中主動(dòng)意識(shí)到語言的存在。馬原將這種無意識(shí)的日常語言，有意識(shí)地進(jìn)行文學(xué)表達(dá)，便賦予了其特殊的所指。這句話的功能，已經(jīng)不再是一般意義上的簡單語義，而是側(cè)重于這句話本身的言語，通過這種表達(dá)方式將受話者帶入日常交流的語境之中，讓他們在無意識(shí)中進(jìn)入到作者所設(shè)計(jì)的環(huán)境之中。簡單來說，在小說《岡底斯的誘惑》中，馬原通過題記營造出了一種在日常交流中講故事的氛圍。

在這種氣氛之中，馬原從一個(gè)通過文本進(jìn)行敘事的“遠(yuǎn)方人”，變成了講述故事的“身邊人”，無形中拉近了“作者—文本—讀者”之間的對話距離。無論馬原是否承認(rèn)，讀者能夠接受文本的敘述，是因?yàn)榧词怪牢膶W(xué)具有一定的虛構(gòu)性，但仍然在閱讀的潛意識(shí)里相信或者愿意相信故事的內(nèi)容具有真實(shí)性。這似乎產(chǎn)生了一個(gè)“明知是假，又信以為真”的矛盾，這與“千萬不要告訴別人—結(jié)果告訴別人”式的逆反心理或泄秘欲望并不完全相同。陳曉明在《虛構(gòu)的圈套與詭秘的體驗(yàn)——重讀馬原的<虛構(gòu)>》一文中認(rèn)為人們閱讀的心理建立在輕信的基礎(chǔ)上[4]，筆者同意人們有“輕信”的天性，并會(huì)對閱讀的產(chǎn)生影響，但并不完全贊同將“輕信”作為根源的觀點(diǎn)。事實(shí)上，任何一部文學(xué)作品都不能將其稱之為完全的真實(shí)。真實(shí)是客觀的，客觀是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。作者在進(jìn)行敘述時(shí)，是從個(gè)體的角度進(jìn)行展開，這本身必定會(huì)帶有相對的主觀性。毫無疑問，主觀對客觀具有著消解作用，真正的客觀真實(shí)是不能夾雜任何主觀性的，一旦有主觀性的介入，所謂的真實(shí)便不再純粹，也不再完全客觀。因此，無論視角多么全面、構(gòu)思多么宏大、刻畫多么細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，都不可能與客觀別無二致，哪怕是再現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，都不可能與真實(shí)進(jìn)行等同，其中必然會(huì)參雜著敘述者的主觀成分。所以，文學(xué)作品的真實(shí)性并不是客觀的真實(shí)，而是由對客觀世界的主觀能動(dòng)作用而產(chǎn)生，與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，又獨(dú)立存在的另一個(gè)“世界”。將文本視作一個(gè)獨(dú)立的世界，在封閉的條件下，構(gòu)成了另一種“客觀”。讀者在這種“客觀”中所感受到的世界，相對自身而言，又成為了另一種“真實(shí)”。實(shí)際上，讀者是已經(jīng)進(jìn)入到了另一個(gè)“世界”，而這個(gè)“世界”具有主觀的真實(shí)性，也就是主觀的現(xiàn)實(shí)。

這似乎又回到了原本的悖論之中，這是因?yàn)槲谋臼澜缗c現(xiàn)實(shí)世界存在著一定的相似性。我們開始進(jìn)入文本世界的時(shí)候，意識(shí)狀態(tài)是處于現(xiàn)實(shí)世界與文本世界的交集之處，再向前深入之后，才會(huì)完全脫離現(xiàn)實(shí)世界，此時(shí)無論故事內(nèi)容多么荒誕離奇，讀者都能相對接受。實(shí)際上，讀者的這種接受行為，是在逐步認(rèn)識(shí)文本世界，這也是讀者能夠“輕信”的必備條件。馬原所營造的敘述氛圍，是“兩個(gè)世界”交界處的迷霧，在某種意義上也成為了進(jìn)入文本世界的橋梁。

二、“誘惑”：陌生化體驗(yàn)與閱讀期待

常規(guī)的生活，在無數(shù)次重復(fù)后成為一種自動(dòng)化、機(jī)械性的認(rèn)識(shí)模式，從而形成一種無意識(shí)的行為活動(dòng)，這就使得“事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見”[5]7。什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)的目的是為了打破我們習(xí)以為常的自動(dòng)化、機(jī)械性的認(rèn)識(shí)，擺脫無意識(shí)的行為方式，重新感受并發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)被我們所忽略的生活。什克洛夫斯基注重感知過程的理念，將主體的體驗(yàn)和感受置于重要的位置。他將“陌生化”的手法作為增強(qiáng)感受難度、延長體驗(yàn)過程的途徑，無疑也為我們思考文學(xué)藝術(shù)技巧點(diǎn)亮了一盞明燈。

實(shí)際上，“陌生化”不僅可以作為藝術(shù)手法成為形式上的體驗(yàn)，也可以融入內(nèi)容本身。

形式主義者的主要貢獻(xiàn)，是在長期以內(nèi)容為核心而忽略形式的時(shí)候，提醒了我們：在文藝作品中，形式與內(nèi)容的辨證統(tǒng)一，形式對內(nèi)容也具有制約與推動(dòng)效果。從有利的角度而言，形式對內(nèi)容具有強(qiáng)力的能動(dòng)作用，精良的形式設(shè)計(jì)對內(nèi)容的展開能夠起到有效的促進(jìn)作用。題記除了拉近距離、營造敘述氛圍外，在敘述的展開的過程中，對“打獵的故事”這一內(nèi)容有著明顯的提示作用。因?yàn)橛辛诉@個(gè)提示的出現(xiàn)，我們便會(huì)對“打獵”這個(gè)故事產(chǎn)生閱讀預(yù)期，將其視為精彩部分，等待著這個(gè)關(guān)鍵內(nèi)容的出現(xiàn)。這種帶有目的性的期待，再加上馬原晦澀的行文方式，會(huì)讓人們在最初的閱讀中忽略很多前文鋪墊的細(xì)節(jié)，而專注于“打獵”這個(gè)部分。當(dāng)小說第四節(jié)出現(xiàn)“現(xiàn)在要講另一個(gè)故事”[3]時(shí)，會(huì)讓我們本能地以為“打獵”以失敗而告終，但又會(huì)覺得故事似乎“沒那么簡單”，進(jìn)而對“打獵”或者“另一個(gè)故事”產(chǎn)生新的期待，以及將二者進(jìn)行聯(lián)系的條件反射。馬原或許料想到了讀者的期待，但無論他是否意識(shí)到這種期待的內(nèi)在延展與聯(lián)系，讀者都很容易在這種結(jié)構(gòu)中，不自覺地陷入馬原的“圈套”。

直到小說進(jìn)入第六節(jié)，乃至第七節(jié)時(shí)，馬原才算是給窮布的獵熊故事一個(gè)結(jié)局，而這個(gè)結(jié)果還是以作者進(jìn)行自我解說的方式呈現(xiàn)。這無疑是將自己直接置于故事之中，成為其中的一個(gè)敘述視角，馬原的這種方式在《岡底斯的誘惑》一文中還略顯粗糙，或者仍是進(jìn)行嘗試的半成品，小說《虛構(gòu)》中那句“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”[6]364的宣言似乎圓潤了很多?！啊R原’這個(gè)敘述人跳進(jìn)小說中，那么這個(gè)敘述人就成為小說中的一個(gè)人物”[7]，在《岡底斯的誘惑》，馬原其實(shí)已經(jīng)有了將自己融入小說的設(shè)想。馬原將自己的解說置于故事之中，與其說是一種“揭秘”，不如將其作為故事敘述的一個(gè)視角，成為故事情節(jié)本身展開過程的一個(gè)部分，推動(dòng)文本敘述進(jìn)一步前進(jìn)。

敘述人在進(jìn)入小說后，從一個(gè)“統(tǒng)帥”的身份，變成了文本敘述組成的一個(gè)部分。在敘述的直線方向上，這種突然插入無疑是對線性的一種打破，造成了形式上的斷裂。然而，《岡底斯的誘惑》多個(gè)故事的“拼貼”，本身就有一種很強(qiáng)的破碎感，在故事情節(jié)的跳躍中，敘述人也介入到這些故事碎片的組合之中，使得這種感覺更加強(qiáng)烈。如此一來，在閱讀過程中，讀者無法繼續(xù)按照原本熟悉的認(rèn)知程式展開，便會(huì)產(chǎn)生陌生感，這樣反而使閱讀的感覺本身被凸顯出來。

無可否認(rèn)，馬原對形式的設(shè)計(jì)，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了石破天驚的效果。然而，別具匠心的形式設(shè)計(jì)固然能夠讓人感到光彩奪目的耀眼，但如果沒有內(nèi)容作為支撐，就只能是華而不實(shí)的敗絮。

這部小說的情節(jié)有很多，共同點(diǎn)是這些故事均源于西藏，如果再具體一點(diǎn)，便可以將“岡底斯”作為故事的發(fā)生空間。在1982年，無論馬原前往西藏的動(dòng)機(jī)如何，西藏都給予了他一種新的生活和新的體驗(yàn)。在當(dāng)時(shí)而言，主流文壇鮮有關(guān)于西藏的作品，西藏對人們而言，充滿了神秘的色彩。作為故事的發(fā)生地點(diǎn)，岡底斯是一個(gè)人們陌生的空間，隔離了在當(dāng)時(shí)人們所熟知的歷史信息和生活習(xí)慣。在讀者看來，岡底斯是被層層包裹起來的，充滿了未知，在逐漸打開岡底斯“包裝”的同時(shí)，也激起了讀者對于岡底斯的奧秘進(jìn)行探索的沖動(dòng)。獵熊、探險(xiǎn)、天葬等不被人們所熟知的事物成為了一個(gè)巨大的寶藏，在“挖掘”的過程中，讀者既是開車去看天葬的姚亮、陸高和小何，也是徒步前行的港客，明知天葬不允許觀看，還是想方設(shè)法去接近，看天葬的過程也變得刺激起來。正是因?yàn)檫@種體驗(yàn)是陌生的，無法用自己常規(guī)的認(rèn)知去判斷和猜測，讀者才會(huì)產(chǎn)生巨大的興趣，無論是對過程還是結(jié)果，都抱有著新鮮的期待。在好奇心的驅(qū)使下，讀者接受了馬原所設(shè)計(jì)的另一個(gè)“誘惑”。

以打破常規(guī)的構(gòu)造方式，對陌生的內(nèi)容進(jìn)行敘述，馬原實(shí)現(xiàn)了形式和內(nèi)容的雙重陌生化效果，這也是《岡底斯的誘惑》能夠引人入勝的重要原因。

三、“接受”：讀者的闡釋與意義尋找

馬原認(rèn)為，“生活現(xiàn)象不是數(shù)，不是簡單的數(shù)的累積加減。生活現(xiàn)象不管它多么紛繁各異，都有著比表象遠(yuǎn)為豐富的涵義層次，都可以提供重復(fù)思考的可能性”[8]。馬原的觀點(diǎn)，否定了生活整體過程的邏輯性，因此也并不追求小說中的敘述連續(xù)性。在《岡底斯的誘惑》中，馬原并不是按照事情發(fā)展邏輯順序展開敘述的，而是將幾個(gè)故事交織敘述，幾個(gè)故事之間在情節(jié)上并沒有邏輯先后的連續(xù)性關(guān)系，在這個(gè)“拼貼”的過程中，實(shí)現(xiàn)了不相關(guān)的拼合。這種拼合，一方面，增加了閱讀障礙，實(shí)現(xiàn)了閱讀感受的陌生化；另一方面，非邏輯的組合使文本的張力擴(kuò)大，留出許多間隙，成為敘述的留白。這些留白賦予了讀者更多自我闡釋和想象的空間。

從真實(shí)還原的角度而言，扎西達(dá)娃比馬原更加貼近藏民的生活和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。如果是為了了解西藏，以及西藏人的生活，扎西達(dá)娃的作品應(yīng)當(dāng)是更好的選擇，《西藏，隱秘的歲月》更能讓我們了解那些陌生而又神秘的故事。馬原作為一個(gè)并非在西藏土生土長的漢族人，他不可能了解西藏生活的全部，他所說的故事也只能是自己的感受和印象。對馬原而言，這種印象就如同生活的片段一樣，雜亂而無邏輯，他曾經(jīng)自述“以我自己內(nèi)心感觸的方式和節(jié)奏，用彼此不相關(guān)聯(lián)的只在局部出現(xiàn)意義的語言，把我那些強(qiáng)烈而又雜亂的全部印象，組合在一篇篇小說之中”[2]。在這種看似隨意的背后，每個(gè)故事成為一個(gè)局部，在構(gòu)成整體時(shí)，產(chǎn)生很大的彈性，這種彈性的留白所能創(chuàng)造出的可能性是留給讀者開掘的。讀者的選擇會(huì)根據(jù)他以往經(jīng)歷的片段，進(jìn)行獨(dú)特的串聯(lián)。所采用的是自己的方式，從局部的故事中找出其中的聯(lián)系，從而連成一個(gè)整體。因?yàn)槊總€(gè)人的體驗(yàn)不同，思維邏輯不同，從故事中尋找關(guān)聯(lián)的方式也不同，這就會(huì)產(chǎn)生無數(shù)種可能，而每一種可能都是屬于讀者個(gè)體的感應(yīng)。這不僅在內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了“一千個(gè)讀者，一千個(gè)哈姆雷特”，也在形式上賦予了讀者自由感知的程序。

受到“格式塔”心理的影響，“文學(xué)的閱讀或接受就不是讀者被動(dòng)的感知，而是讀者對作品提供的種種要素通過創(chuàng)造性知覺活動(dòng)而組成的新的意象整體”[9]33。作者雖然不可能讓讀者完全復(fù)刻自己的感知，但卻可以用不同的方式引導(dǎo)讀者知覺活動(dòng)的方向，觸發(fā)讀者的思維創(chuàng)造和思考延展。

在小說《岡底斯的誘惑》中，馬原反復(fù)提到姚亮：“你以為我也是個(gè)姚亮吧”“天吶，姚亮是誰”“姚亮不一定確有其人”“假設(shè)姚亮也來了西藏”“經(jīng)過姚亮的推薦”[3]……這不免會(huì)讓讀者本能性地產(chǎn)生對姚亮身份的思考。作者無法在文本中使讀者被動(dòng)接受任何一個(gè)角色的合法性，然而在這種模糊甚至矛盾的語言中，姚亮的每一次出現(xiàn)都會(huì)引起注意，讀者會(huì)主動(dòng)為姚亮身份的合法性進(jìn)行證明并在情節(jié)中尋找依據(jù)。姚亮也就成為了讀者在敘述彈性中，主動(dòng)進(jìn)行思考的一個(gè)引子，而最終的答案，對每一個(gè)讀者而言都又是各不相同。

“破碎”的姚亮作為一個(gè)觸發(fā)，使讀者產(chǎn)生將其“拼合”的沖動(dòng)，很容易讓人忽略陸高作為整個(gè)大故事視角的存在。如果說姚亮是一種刺激，那么陸高便是這個(gè)刺激的引線。陸高身上沒有構(gòu)成主要的矛盾沖突，但又參與了每一個(gè)矛盾的構(gòu)建，各個(gè)矛盾就成為了陸高的一種體驗(yàn)，或者說陸高是故事中“看故事”的角色。讀者以為自己是一個(gè)“姚亮”，其實(shí)成了“陸高”，或者說從“陸高”的角度來看待以及思考“姚亮”。在這樣不斷地切換和輪轉(zhuǎn)之中，馬原不斷證明故事的不可信，又不斷以可信的方式進(jìn)行敘述。這些轉(zhuǎn)換如同在進(jìn)行快速換臺(tái)一般，使讀者應(yīng)接不暇，無法顧及每一個(gè)細(xì)節(jié)的深思熟慮，而只能進(jìn)行瞬間印象的捕獲。同時(shí)，作者作為敘述人出現(xiàn)在文本之中，本身也成為了故事的一部分，這也使得在讀者視域下，作者身份與故事情節(jié)進(jìn)行了交織與融合。在各種聲音、角色、身份錯(cuò)雜與撕扯之下，讀者無法直接獲得作者的判斷和預(yù)設(shè)，因而更加專注于自己的體驗(yàn)。

馬原以獨(dú)特的方式構(gòu)建出作品中的主觀現(xiàn)實(shí)世界，并通過日常感受渲染出神秘的敘述氛圍，將讀者拉入自己所設(shè)計(jì)的敘述空間。文本無論是形式還是內(nèi)容，對讀者而言都是一個(gè)陌生的世界，由此而激發(fā)的好奇心產(chǎn)生了巨大的誘惑，引導(dǎo)讀者一步步進(jìn)入文本，也陷入馬原的“圈套”之中。非邏輯的文本組合所形成的張力和彈性，給予了讀者更多的空間來進(jìn)行文本聯(lián)系以及超文本對話，從而開掘出閱讀過程中自己的獨(dú)特感受。在80年代，馬原對文本形式的設(shè)計(jì)，無疑是一鳴驚人，也為后來的文學(xué)創(chuàng)作提供了許多借鑒之處。不過，隨著時(shí)代的發(fā)展，陌生的形式和內(nèi)容也逐漸成為熟悉的套路，馬原后來相繼發(fā)表的《牛鬼蛇神》《糾纏》《荒唐》等作品在模式上已不再具有煥然一新的轟動(dòng)。這是因?yàn)?，馬原曾經(jīng)的“圈套”已經(jīng)從“變例”變成了“常例”。對于文學(xué)的嘗試與探索，也正是在這種由陌生到熟悉，再到打破熟悉的過程中不斷前行。