○ 陳琳

(南京郵電大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023)

一、“信息視角”的內(nèi)涵

1948年，克勞德·香農(nóng)在《貝爾系統(tǒng)技術(shù)期刊》7月和10月版發(fā)表了論文《通信的數(shù)學(xué)理論》，這篇論文標(biāo)志著信息論的誕生，被譽(yù)為信息時(shí)代的大憲章。信息論是運(yùn)用概率論與數(shù)理統(tǒng)計(jì)的方法研究信息、信息熵、信息系統(tǒng)、數(shù)據(jù)傳輸、密碼學(xué)、數(shù)據(jù)壓縮等問題的應(yīng)用學(xué)科。香農(nóng)所開辟的領(lǐng)域本屬于數(shù)學(xué)的一個(gè)重要分支，但是讓他本人也始料未及的是信息論很快被運(yùn)用到理工科的眾多領(lǐng)域，在哲學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)等人文社科領(lǐng)域也引起反響。

當(dāng)我們試圖在文學(xué)和信息論之間搭建聯(lián)系時(shí)又冒著風(fēng)險(xiǎn)。一方面，我們可能會面臨司空見慣的指控，“誤解和誤用科學(xué)概念”。誠然，在文學(xué)批評中運(yùn)用科學(xué)概念很難得心應(yīng)手，畢竟科學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)生產(chǎn)的目的和方式有所不同。就信息論而言，香農(nóng)坦白自己對語義不感興趣，然而人文學(xué)科主要關(guān)注的是意義的產(chǎn)生、符號的生產(chǎn)、傳播和交換，這看似成為信息論和文學(xué)研究之間不可逾越的鴻溝。事實(shí)上，信息論與解構(gòu)主義文學(xué)批評在某些方面確有極為相似的思考路徑，這說明科學(xué)和文學(xué)并非涇渭分明，而是有著深層、隱秘的聯(lián)系。

另一方面，將文學(xué)和科學(xué)相結(jié)合的研究通常是建立在科學(xué)概念“影響”了作家的假設(shè)上，因此，大部分工作是要向讀者證明“作者意識受到了科學(xué)觀念的影響”[1]119。N·凱瑟琳·海耶斯認(rèn)為這種研究范式具有嚴(yán)重的誤導(dǎo)性，不符合文化形成和傳播的規(guī)律。她言道：“因?yàn)檫@種范式想當(dāng)然地認(rèn)為是科學(xué)‘影響’了文學(xué)，這就暗示了科學(xué)在文化中地位更高，而不只是作為文化的一個(gè)組成部分。”[1]119強(qiáng)調(diào)科學(xué)“影響”文學(xué)，不僅將科學(xué)凌駕于文學(xué)之上，而且還危險(xiǎn)地抹殺掉了科學(xué)和文學(xué)之間隱匿深?yuàn)W的互動(dòng)關(guān)系，兩者應(yīng)該被視為是一種文化，它們會對同一問題或現(xiàn)象產(chǎn)生不同形式的追問和解答。

海耶斯沒有采用“影響”的縱向研究模式，而是設(shè)計(jì)了一種“橫向研究模式”，認(rèn)為“科學(xué)和文學(xué)都是文化內(nèi)部力量作用的結(jié)果”[1]120她試圖去“理解塑造文化整體的各種因素”，而不是去論證“直接影響”。于是，海耶斯提出“信息視角”的概念?！氨M管技術(shù)上對信息的定義非常復(fù)雜，但是信息視角的本質(zhì)卻很簡單”，即“把信息看作是世界上除了其他物質(zhì)或能量之外的實(shí)體。”[1]120在這個(gè)意義上，“它不僅是指UPI上發(fā)布的新聞或是電腦上輸出的信息，盡管這些信息讓我們真切地感覺自己活在‘信息時(shí)代’”，“它同樣意指可以被嚴(yán)格量化的實(shí)體，可以用科學(xué)儀器和數(shù)學(xué)方程來測量。”[1]120海耶斯對“信息”的理解與香農(nóng)的信息論是一致的，香農(nóng)認(rèn)為信息如同火、水、熱能，是構(gòu)成世界的一種實(shí)體，他發(fā)明了“比特”(Bit)的單位來測量信息。那么，這種對信息的理解具有什么意義呢？

一方面，海耶斯的“信息視角”拓展了我們?nèi)粘Ｉ钪兴煜さ莫M義的“信息”概念，信息不只是與“新聞”和“電腦”相關(guān)，而且是構(gòu)成世界的基本元素，世界萬物存在的一種方式，這就把信息納入哲學(xué)本體論的思考。在本體論的體系下，通信傳播信息，語言也傳播信息，這肯定了“信息”多樣性。這一認(rèn)識具有深遠(yuǎn)的意義，它昭示了一種“信息文化”，科學(xué)的信息和文學(xué)的信息都是該文化的組成部分。

另一方面，海耶斯指出，“信息是‘混沌’(chaotic)的一種形式，在本質(zhì)上是‘無序的’”[1]124，這與人們對“火”“水”等基本元素的理解相同。自20世紀(jì)50年代起，科學(xué)領(lǐng)域和社科領(lǐng)域?qū)Α爸刃蚝突煦纭闭归_了整體反思，“混沌不再是秩序的對立面，而是先于秩序的現(xiàn)在，秩序產(chǎn)生于混沌”。這種觀念在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在許多科學(xué)領(lǐng)域，如不可逆熱力學(xué)、非線性動(dòng)力學(xué)、算數(shù)復(fù)雜性理論、氣象學(xué)，當(dāng)然還有信息論。與此同時(shí)，文學(xué)理論領(lǐng)域的解構(gòu)主義也反思了文本“秩序”和文本“混沌”的關(guān)系。這種文化的同構(gòu)性是我們在科學(xué)信息論和文學(xué)信息論之間搭建起橋梁的基礎(chǔ)。

基于海耶斯提出的“信息視角”，本研究要發(fā)掘信息論潛在的人文內(nèi)涵，思考它與羅蘭·巴特和米歇爾·塞爾的文學(xué)思想如何產(chǎn)生了共鳴和相互作用，揭示“信息視角”對當(dāng)代文學(xué)批評的借鑒價(jià)值。

二、香農(nóng)和魏佛的信息論

在本質(zhì)上，香農(nóng)是將“信息視角”運(yùn)用于通信領(lǐng)域，他認(rèn)為信息是構(gòu)成通信的實(shí)體，可以量化，可以測量。香農(nóng)致力于研究信息傳播的有效方式，他的目標(biāo)是純科學(xué)性的，《通信的數(shù)學(xué)原理》一書開宗明義，“通信的語義與工程問題沒有關(guān)系”[2] 2。雖然香農(nóng)不關(guān)注“語義”，但他的理論卻具有潛在的人文內(nèi)涵。

香農(nóng)與人文社科最大的共鳴就是確立了“噪音”對通信的重要意義。香農(nóng)認(rèn)為噪音也是信息，信息必須依賴噪音才能有效傳達(dá)。雖然香農(nóng)將噪音定義為“信號中所有信息源意圖以外的東西”[2]7，他的意圖是要“除噪”，但是他發(fā)現(xiàn)噪音也是信號的組成部分，而且包含最大的信息量。香農(nóng)指出，“在通信理論中信息這個(gè)詞代表的不是你說了什么，而是你可能說什么。”[2]8他認(rèn)為，一條信息如果完全可預(yù)見，那就是無效信息，信息越不確定，包含的信息量反而最大，只有噪音干擾才能促成有效通信。這就肯定了在“秩序”世界里“被排斥”“被他者化”的“噪音”是有價(jià)值的。不僅如此，香農(nóng)把噪音與信息選擇的自由聯(lián)系起來，認(rèn)為“信息能夠衡量一個(gè)人的選擇自由”[2]8-9，“選擇的自由度越高，不確定性越大，接收到的信息量也就越大”[2]19。噪音增加了選擇的多樣性和自由度。

然而，香農(nóng)雖然發(fā)現(xiàn)噪音承載大量信息，但從工程師的視角出發(fā)，他認(rèn)為成功的通信行為就是“收到了的信息與發(fā)出的信息完全一致”[2]7。他強(qiáng)調(diào)對信息源意圖的復(fù)制，因此必須把作為信息源意圖之外的噪音排除在通信過程之外。

華倫·魏佛在1963年版的《通信的數(shù)學(xué)原理》的“介紹”中對香農(nóng)的信息論提出修改建議。魏佛將“噪音”向前推進(jìn)到“語義層面”。相對于香農(nóng)的“技術(shù)噪音”，他提出“語義噪音”的概念，“語義噪音干擾和扭曲信息源發(fā)出的信號意義，這不是信息源的意圖，但卻影響了結(jié)果，語義解碼必須要把語義噪音考慮在內(nèi)?！盵2]26首先，“語義噪音”說明噪音不僅是信息的組成部分，還產(chǎn)生“語義”，因此通信過程中也要把噪音的意義考慮在內(nèi)。這就是說，不僅“秩序”有意義，“混沌”亦有意義。其次，魏佛認(rèn)為噪音產(chǎn)生的意義在信號發(fā)出源意圖之外，“語義接受者”需要對信息進(jìn)行二次解碼。因此，就改變了以信息源意圖為標(biāo)準(zhǔn)的模式，信息的接受者也具有能動(dòng)性。

同香農(nóng)一樣，魏佛也認(rèn)為通信的效度主要在于除噪，噪音雖然有意義，但也是無效信息?？茖W(xué)先肯定了“混沌”的重要作用，但最終還是在科技理性指導(dǎo)下，要消滅“混沌”，這注定了科學(xué)的信息論和人文學(xué)科的信息論雖有共鳴，但必將走向分歧。

三、 巴特的“S/Z”

法國解構(gòu)主義哲學(xué)家羅蘭·巴特和米歇爾·塞爾是將“信息視角”運(yùn)用于文本批評的代表人物。巴特S/Z(1970)一書中的思想可以歸納為“信息論式”的解構(gòu)主義文學(xué)交流理論。

首先，巴特對文本的定義體現(xiàn)了“信息視角”的內(nèi)涵，他認(rèn)為信息是構(gòu)成文本的實(shí)體。巴特從一個(gè)新穎的視角定義了“文”(texte)。在S/Z的“六十章，編織物” 中，他指出“文(texte)、織物及編物是同一物件”，“猶如瓦朗西安花邊的制作，每個(gè)線頭、每個(gè)符碼，都是種聲音；這些已經(jīng)編織或正在編織的聲音，形成了寫作”[3]218，可見巴特所言之“文”不是已經(jīng)編織好的產(chǎn)品，而是意義還在不斷生成中的文。在《文之悅》中，巴特提出了“文之悅”的美學(xué)，即“大音寫作”，“其將表達(dá)之物交給了通信之規(guī)則符碼；其屬于生成之文(genotexite)，屬于意指過程”，并非借助于表現(xiàn)力[4]。因此，在巴特的種種比喻指向的都是文本的信息編碼，巴特與香農(nóng)的差別也顯而易見，巴特強(qiáng)調(diào)“文”的不斷“延宕”性，是要釋放意指過程，而香農(nóng)恰恰相反，為了有效地通信，他期望通過正確的編碼來控制意指過程，這就是“除噪”的目的。

其次，巴特將文學(xué)定義為“‘噪音’的藝術(shù)”，而“讀者閱讀到的，是一種反通信”[3]200。他將“閱讀過程”比喻成“通信過程”，作者是“信息源”，文本是“消息”，“歧義”是“語義噪音”，而讀者是“語義接受者”和“信息接受者”。這個(gè)過程與魏佛在香農(nóng)的模型基礎(chǔ)上修改后的模型十分相似。巴特將“讀者閱讀”提升到前所未有的高度，這就一反以“作者”為中心的文學(xué)批評傳統(tǒng)。在S/Z的序言“寫下閱讀”中，巴特指出，創(chuàng)作邏輯與閱讀邏輯不同，“創(chuàng)作引導(dǎo)意義或結(jié)論”，“‘閱讀’則是相反……它驅(qū)散、散播”[3]2。巴特認(rèn)為“閱讀”激發(fā)出了意指過程，在此過程中，意義“延宕”，多種意義被聯(lián)合而不是被區(qū)分?；謴?fù)讀者“閱讀”就是讓文本“能被自由地理解”，這是在作者權(quán)利下被壓制的東西[3]2。在此基礎(chǔ)上，巴特提出將讀者閱讀作為一種“反通信”，因?yàn)椤白x者所消費(fèi)的，恰為此通信內(nèi)的缺陷、信息的不忠；整個(gè)結(jié)構(gòu)動(dòng)作，為讀者所設(shè)，且被視作最珍異的滋養(yǎng)供給他，乃是一種反通信”[3]200。如果在香農(nóng)那里，通信是由信息源(作者)所決定的，有效的通信就是接受者(讀者)接收到的信息與信息源(作者)發(fā)出的信息相同。在巴特這里，作者發(fā)出的信息在通信過程中進(jìn)入意指過程，生成了許多意義，而讀者閱讀能夠激發(fā)文本潛力，喚起被作者忽視或壓抑的意義生成規(guī)律。

“反通信”之第二層內(nèi)涵是讀者閱讀對“噪音”(歧義)的積極接受。巴特認(rèn)為讀者對文本“噪音”，即“歧義”的接受，就是“反通信”?！跋鄬τ诶硐氲募儍粜畔?如在數(shù)學(xué)中)而論，接受的歧義，便構(gòu)成了一種‘噪音’，它使通信處于朦朧、無憑、碰巧的狀態(tài)：不確定的狀態(tài)。然而以某類通信為目標(biāo)的話語，發(fā)出了這種噪音或不確定性：讀者接受了它們，就能以之為食；讀者閱讀到的，是一種反通信；又，假若設(shè)定此雙重理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出雙關(guān)語或含混的有限框架，并以各種形式與密度滲透入全部古典寫作的深處(就是根據(jù)它對多義的喜好)，則文學(xué)實(shí)為‘噪音’的藝術(shù)?！盵3]200

在香農(nóng)定義的通信模型里，噪音是必要的，它幫助實(shí)現(xiàn)信息的有效性，但噪音又是“無意義”的信息，最終要被除掉。然而，巴特所言之“噪音”是文學(xué)生產(chǎn)中固有的，無論是作者故意而為之，還是語言能指本身的延宕性，文本都會產(chǎn)生歧義、模糊性和不確定性。巴特認(rèn)為，這正是讀者閱讀視為甘之如飴的文學(xué)營養(yǎng)。這就擺脫了香農(nóng)的工具理性，在真正意義上肯定了“噪音”的價(jià)值。文本的歧義實(shí)現(xiàn)了文本最大的信息化，或借用香農(nóng)的字眼，即“信息的熵化”。

巴特用這種視角來解讀巴爾扎克關(guān)于藝術(shù)的小說《薩拉辛》。故事講述的是藝術(shù)家薩拉辛愛上了意大利歌劇家贊比內(nèi)亞，認(rèn)為“她”是美的化身，后來贊比內(nèi)亞閹人的身份暴露，薩拉辛死于另一個(gè)贊比內(nèi)亞的追求者的手下。S/Z的書名中，“Z”是個(gè)具有異常、偏離、脫離性質(zhì)的“噪音”，代表著殘缺的贊比內(nèi)亞，與完美的“S”，即藝術(shù)家薩拉辛對抗。小說的主題顯然是對巴特所言之“讀者閱讀”的隱喻，藝術(shù)家薩拉辛眼中的贊比內(nèi)亞是他創(chuàng)造的完美幻想，而贊比內(nèi)亞是殘缺的，這個(gè)真相對抗了作者薩拉辛。巴特重讀《薩拉辛》，從讀者視角切碎文本而解構(gòu)基于作者(信息源)的“總體性”和“完整性”，讓意義在碎片式的讀者閱讀中產(chǎn)生，增加文本的復(fù)義性。更重要的是，巴特提出了“含蓄意指”的概念，而讀者閱讀激活了文本的含蓄意指。含蓄意指是通往“多義”和文之“復(fù)數(shù)”的經(jīng)途，是指此文與諸文的內(nèi)在互設(shè)，它是意義。談到含蓄意指的功能性時(shí)，巴特指出，“含蓄意指照例是施放復(fù)義，敗壞通信的純凈：乃是蓄意發(fā)出的‘噪音’，精心布局，將噪音引入作者和讀者的虛擬對話內(nèi)，簡質(zhì)地講，含蓄意指是一種反通信(文學(xué)是一種故意的亂拼誤寫)?！盵3]200

我們無從確認(rèn)巴特是否讀過香農(nóng)的書，但他了解通信而且對之形成了自己的反思。如海耶斯所言，我們不應(yīng)該將此理解為是一種直接的影響，而更應(yīng)該將之看作是“科學(xué)”和“文學(xué)”在一種文化下“共生”的經(jīng)典范例，催生了香農(nóng)對密碼學(xué)興趣的是二戰(zhàn)對通信的需求，巴特也經(jīng)歷過二戰(zhàn)，而S/Z也是在法國五月風(fēng)暴的游行者們舉著收音機(jī)游行，“聲音”即為“言說”的背景下寫成的。

四、米歇爾·塞爾的“喧囂和騷動(dòng)”

法國當(dāng)代哲學(xué)家米歇爾·塞爾在其名著《萬物本源》(1982)一書中也采用“信息的視角”，書中將繁多冗余的“噪音”看作是世界的本源，并將“噪音”納入哲學(xué)、美學(xué)的范疇。《萬物本源》一書原本叫作《喧囂和騷動(dòng)》(NOISE)，“這個(gè)詞在古法語中是喧鬧憤怒之意，即表示物的騷動(dòng)與人的憤怒；它所指示的是原初的混沌”[5]封底。作者要描述自然界和人類文化中初始的混亂與繁多，即萬物生產(chǎn)的本原，他從這種喧囂噪聲出發(fā)聆聽世界上萬物和各種信息交流的形成，所以改為現(xiàn)名。這一修改，可見塞爾想要彰顯“噪音”的本體論內(nèi)涵。

塞爾本人是數(shù)學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)學(xué)士，盡管他很可能讀過《通信的數(shù)學(xué)原理》，但是真正影響他的是萊布尼茨，正是這位德國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家提出了“單子論”，并提醒世人所面臨的時(shí)時(shí)處處的“繁多”，他的名言就是“眾多可能的世界中最好的一個(gè)”。塞爾從萊布尼茨借來了“眾多可能”的概念，但卻不認(rèn)為“單一”就高于“眾多”。塞爾坦言，“繁多”就是這本書的目的，他要揭示“繁多”的本來面貌，“它是一個(gè)沒有確定性、沒有要素，也沒有界限的總體”，“從局部上說，它不是分開來的具有特性的個(gè)體，從整體上說，它也不是眾多個(gè)體的總和”[5]5。

在哲學(xué)意義上，“繁多”就是“可能性”，也是一切生機(jī)的體現(xiàn)；維護(hù)“繁多”就是維護(hù)“可能性”、維護(hù)“生命力”，哲學(xué)鼓勵(lì)盡可能多地提供選擇的“可能性”，“哲學(xué)家是繁多性的守衛(wèi)者”,政治和科學(xué)都不喜歡“繁多”，都拒絕“可能性”，“為了保衛(wèi)理性，政治把可能性大加削減……科學(xué)也在合謀，雖然它修剪分叉是為進(jìn)一步接近它所探索的真理?！盵5]30-31然而，在論述“繁多”時(shí)，塞爾始終沒有脫離對“噪音”的哲學(xué)思考?？茖W(xué)地看，塞爾在這本書中始終把“數(shù)量”上的繁多和“聲學(xué)”中的繁多放在一起，“‘繁多’在聲學(xué)中的體現(xiàn)，是噪音”[5]9。與萊布尼茨相同，塞爾強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”，繁多只能體驗(yàn)出來，而他在眾多感官體驗(yàn)中，唯獨(dú)推崇“聽覺”體驗(yàn)。在塞爾看來，聽覺的歸并能力更適合去體驗(yàn)“繁多”，聽覺貴在歸并，而其他感官貴在區(qū)分。塞爾不僅提升了往往被認(rèn)為次于視覺的聽覺的地位，而且還要重申“噪音”在語言中的作用。他反問道，“我們的語言是否因?yàn)槿∽咴S多咄咄逼人的美人，大量剔除騷動(dòng)的風(fēng)暴、噪音和狂暴，就會變得高雅不俗，成為準(zhǔn)確的交流語言，法學(xué)家和外交官的公正而有分寸的天平，變得確切突出，沒有顫音，略顯嚴(yán)峻的語言，從而成為暢通無阻的渠道呢？”[5]9如此，塞爾形而上的噪音與香農(nóng)和魏佛的噪音論產(chǎn)生了某種共鳴，塞爾也暗示到，沒有噪音的語言和信息交流不一定就有效。

那么，對于塞爾而言，噪音是什么？噪音是“可能性”，因?yàn)椤霸胍舨豢赡苁且环N現(xiàn)象，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)象都從噪音脫出”；噪音是“不確定性”，因?yàn)椤八嬖谟诟鞣N現(xiàn)象的輪廓之下，如同多變的蠑螈一樣，呈現(xiàn)出各種外貌、智慧和體膚”[5]17；噪音是“生命力”, 因?yàn)椤拔覀冮_始聽到世界和歷史的噪聲與狂怒，這就是喧囂與騷動(dòng)”，噪音也是去權(quán)力和去階級的，因?yàn)?，噪聲只歸并，不分離。如此，“噪聲”，如繁多，成為塞爾的一個(gè)重要的形而上的隱喻，它從一個(gè)科學(xué)上的聲學(xué)概念轉(zhuǎn)化成了一種哲學(xué)概念，可以描述世界、時(shí)間、歷史等各種抽象概念。

最終，塞爾借巴爾扎克的小說《無名的杰作》來言說一種“噪音”和“繁多”的美學(xué)。小說講述的是三個(gè)畫家的故事，年輕的法國古典主義畫家尼古拉·普桑，當(dāng)時(shí)還未成名，成年的法國宮廷畫師弗朗索瓦·波爾比斯，還有巴爾扎克虛構(gòu)的人物，暮年的油畫大師弗倫霍費(fèi)爾，三位畫家都在畫一幅叫作《咄咄逼人的美人兒》的肖像畫，但是手法和風(fēng)格卻不同。塞爾是這樣描述的，年輕的普?！坝脝尉€條勾畫出那幅畫，畫得輕巧迅速，精細(xì)準(zhǔn)確”，“這準(zhǔn)確的邊緣對它的確定性毫無疑慮”，但是成年畫家波爾比斯的畫“處處都顯出雙重性，這個(gè)是油畫，那里是素描，這里是弗朗德勒風(fēng)格，那里又是意大利風(fēng)格，這里生硬而不柔和，那里又炙熱火爆”，“線條有些微顫，他猶豫不決，舉棋不定”。老畫家弗倫霍弗爾“沒有把人體外形畫得線條清晰分明……而是在人物的輪廓上鋪開一片半明半暗的、金栗色的暖色云霧，使人無法確切指出輪廓和背景究竟是在什么地方接合的。”[5]20-22

顯然，普桑的畫風(fēng)代表著一種“精確”的美學(xué)，“精準(zhǔn)”代表著“確定性”，他的線條圓潤光滑，沒有造次和冗余，形式在普桑的畫里是精準(zhǔn)、單一、缺少變化。但塞爾認(rèn)為，這種確定性恰恰體現(xiàn)了普桑的“單純”和“學(xué)徒”的稚嫩，雖然他的畫技已經(jīng)讓他嶄露頭角。[5]20塞爾指出，“從普桑到波爾比斯，單純變成兩重性”，“從做學(xué)生到成為大師，決心卻消失了，中斷了，提高到得心應(yīng)手的地步，也就是提高到了心虛憂慮、不得安寧的地步?！盵5]21波爾比斯的畫作已經(jīng)體現(xiàn)出一種不確定性，是一種“二元”的不確定性美學(xué)?！皟煞N動(dòng)作和兩種意圖、兩種目的和兩種表現(xiàn)”，波爾比斯的線條已經(jīng)有了“分叉”和“芒須”[5]22。但是塞爾認(rèn)為，盡管波爾比斯的畫上處處體現(xiàn)出一種矛盾性，但是人形依舊可見。在與情人不清不楚的關(guān)系中，波爾比斯依舊期望著能“刪減分叉，去掉線條上的芒須，他又回到了正路”[5]22。然而，老畫師弗倫霍弗爾的“云遮霧障，模糊不清”畫作只是一幅草圖，普桑、波爾比斯試圖從各個(gè)角度去觀察，“像通常慣例那樣，在尋找如同舞臺的畫面布局的透視法”，但這正是他們的愚蠢[5]23。在塞爾看來，老畫家的畫作就是“美的喧囂和騷動(dòng)”，代表著一種“噪音”美學(xué)，即形式和現(xiàn)象在噪聲中產(chǎn)生，“必須在語言中游泳，并且完全沉浸在它的噪聲之中，才能產(chǎn)生緊湊的造型藝術(shù)或詩篇”[5]24?！霸胍簟贝碇煦?、可能性和信息的隱藏，就像是海神普羅透斯的預(yù)言，而現(xiàn)象和信息最終會在噪音中浮現(xiàn)，那就是隱約在畫作中的代表生命力的女人的“腳”。塞爾這樣描述這幅畫的藝術(shù)效果，“從近處看，畫面上仿佛云遮霧障，模糊不清，可是，退兩步來看，整個(gè)畫面卻顯得突出有力，把一切都襯托顯露出來了?！盵5]24弗倫霍費(fèi)爾增加擴(kuò)大了波爾比斯的“雙重疑慮”并逐漸走向了“繁多”，就如“高處的河道，猶如雙重疑慮開始時(shí)是均衡的，后來便像是七枝的燭臺，分叉增多，又像一束花卉，像灌木叢，像喬木林，濃密的頭發(fā)、纖細(xì)的血管和原纖維網(wǎng)，無窮盡的疑慮不安的網(wǎng)絡(luò)”[5]34。老畫家沒有修減枝條，沒有清除掉自己的猶豫不安，卻使可能性滋長，反而回歸到生命本源的繁多，獲得一種生命力。

塞爾以《無名的杰作》為例去論證一種“噪音”美學(xué)的效果，而他認(rèn)為這種美學(xué)也符合一種新的認(rèn)識論，即從混亂無知中去感知世界，以此對抗萊布尼茨從“渺小中感知”的認(rèn)識論?；氐矫缹W(xué)層面，“噪音”美學(xué)就是以“繁多”和“混亂”為“美”，在藝術(shù)上打破精準(zhǔn)、理性的藝術(shù)再現(xiàn)形式，也是一種反現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的文學(xué)批評。在此，塞爾與香農(nóng)和魏佛之間的區(qū)別也清晰可見，兩位科學(xué)家們認(rèn)為噪音是非本意地加入通信信號中的所有東西，不是故意添加的，而塞爾認(rèn)為在文學(xué)和美學(xué)批評中“噪音”是作者故意而為之，以達(dá)到某種藝術(shù)效果，就像老畫師的畫作。

總之，香農(nóng)、巴特和塞爾在自己的研究中都采用了一種“信息視角”，只不過香農(nóng)的目的是為解決“通信”中的技術(shù)問題，香農(nóng)雖然肯定了“噪音”在通信中的作用，但是止步于工具理性思維。巴特試圖解構(gòu)作者對文本信息的權(quán)力，認(rèn)為閱讀的過程就是解讀“文本噪音”的過程，而塞爾則用“噪音”和“繁多”來解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，兩者都真正肯定了在文本信息傳達(dá)中“噪音”(歧義或冗余繁多)的作用，認(rèn)為“混沌”和“無序”正是文本信息存在的方式，在此意義上，巴特和塞爾是對科學(xué)信息論的延伸和反思，賦予了信息理論一種人文思考。