○ 魏伯河

(山東外事職業(yè)大學(xué) 國(guó)學(xué)研究所，山東 濟(jì)南 250031)

童慶炳(1936-2015)是我國(guó)當(dāng)代著名的文藝?yán)碚摷?，《〈文心雕龍〉三十說(shuō)》是他多年來(lái)研究《文心雕龍》成果的總匯。該書(shū)作為十卷本《童慶炳文集》的第七卷，自2016年問(wèn)世以來(lái)，即引起龍學(xué)界的關(guān)注。筆者此前已閱讀過(guò)童先生原來(lái)分散發(fā)表在各種雜志上的若干單篇，近期又把全書(shū)通讀一遍，受益良多。現(xiàn)將閱讀中的部分札記整理成文，懇請(qǐng)學(xué)界文友指正。

一、不解之緣與未了之愿

在《中國(guó)文學(xué)之道的美學(xué)解說(shuō)——講授“〈文心雕龍〉研究”十周年》一文中，童先生自我介紹，自1994-2007年，他先后講授《文心雕龍》達(dá)12遍之多，其中有三次因外出訪學(xué)耽誤，也都設(shè)法彌補(bǔ)上了，可謂與《文心雕龍》結(jié)下了“不解之緣”。以先生之貫穿古今、兼通中外的深厚學(xué)養(yǎng)，加之十幾年間十余遍的講授和專(zhuān)題研究，其在龍學(xué)領(lǐng)域里取得重要成就本屬意料中事。按常理說(shuō)，他發(fā)愿著成《〈文心雕龍〉三十說(shuō)》，也應(yīng)該是不難實(shí)現(xiàn)的。

然而，天下事往往有不能盡如人意者。到童先生晚年患病、二豎為烈之時(shí)，他心愿中的“三十說(shuō)”實(shí)際完成者僅有24篇。他強(qiáng)忍病痛，又補(bǔ)著了“君子藏器說(shuō)”“胸中意象說(shuō)”“文體四層面說(shuō)”“自然成對(duì)說(shuō)”(未完成)“韶難鄭易說(shuō)(初稿)”5篇，終于在未能完成“三十說(shuō)”的情況下，即匆匆離世，使之成為“未了之愿”，留下了終生遺憾。而這一遺憾，在筆者看來(lái)，不僅是童先生個(gè)人的，也是龍學(xué)界和整個(gè)文學(xué)理論界的。毫無(wú)疑問(wèn)，倘若假以天年，這部《〈文心雕龍〉三十說(shuō)》必將更臻完善。

不過(guò)，僅就目前這部未能曲終奏雅的遺著而言，童先生已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了許多很寶貴的理論建樹(shù)，可謂探幽發(fā)微，別有會(huì)心。這些建樹(shù)，不僅值得學(xué)界重視，也值得后來(lái)者悉心學(xué)習(xí)并繼承發(fā)揚(yáng)。筆者正是以這種態(tài)度和心情閱讀此書(shū)的。

二、追根溯源，釋疑解惑

眾所周知，童先生有中國(guó)古代文論、文學(xué)、文化的深厚學(xué)養(yǎng)。《文集》中《中國(guó)古代詩(shī)學(xué)與美學(xué)》《現(xiàn)代視野中的中華古代文論系統(tǒng)》等卷就是最好的證明。正是由于這樣的宏闊視野，使得《文心雕龍》中許多難解或疑似之處，得到了合理的解釋和科學(xué)的闡發(fā)，足以為讀者釋疑解惑。試舉數(shù)端，以概其余。

(一)文體

童先生對(duì)文體素有研究，早在1994年，就在云南人民出版社出版過(guò)專(zhuān)著《文體與文體的創(chuàng)造》(此次作為第四卷收入《文集》)，還主編過(guò)《文體學(xué)叢書(shū)》。我們知道，劉勰在《序志》中批評(píng)當(dāng)時(shí)“去圣久遠(yuǎn)，文體解散”，以致“離本彌甚，將遂訛濫”。他是為了矯正這種不良傾向，才“搦筆和墨，乃始論文”的。對(duì)其中的“文體”概念，現(xiàn)代以來(lái)的學(xué)者一般認(rèn)為就是指文章的體裁。但把當(dāng)時(shí)的文壇弊端僅僅歸因于體裁問(wèn)題，又明顯難以自圓其說(shuō)。自徐復(fù)觀(1903-1982)《〈文心雕龍〉的文體論》問(wèn)世，認(rèn)為“《文心雕龍》一書(shū)，實(shí)際上就是一部文體論”，提出劉勰所說(shuō)的“文體”構(gòu)成要素為“體裁、體要、體貌”[1]，并陸續(xù)引起臺(tái)港和大陸學(xué)界的關(guān)注開(kāi)始，人們逐漸注意到了“文體”的內(nèi)涵和外延絕非僅是體裁這么簡(jiǎn)單。童先生對(duì)徐復(fù)觀的觀點(diǎn)基本持肯定態(tài)度，但又有新的發(fā)展。他認(rèn)為，劉勰的文體概念，早在《征圣》《宗經(jīng)》里面就提出來(lái)了。關(guān)于《宗經(jīng)》里說(shuō)的“故文能宗經(jīng)，體有六義”，學(xué)界多把“六義”看作“五經(jīng)”的六個(gè)“優(yōu)點(diǎn)”，而對(duì)“體”的含義則大多忽略，一般的譯文則將其譯為“文章”。童先生則明確指出：“劉勰所提出的‘體有六義’，是對(duì)‘體’的特指”[2]。“這段話(huà)中的‘體’，不是某些研究家所說(shuō)的一般文章，明顯是指文體?！盵3]97而他對(duì)“文體”解讀的重要貢獻(xiàn)，是在徐復(fù)觀“三要素”說(shuō)的基礎(chǔ)上，提出了“體制、體要、體性和體貌”四層面說(shuō)。他認(rèn)為：“劉勰的文體是指在體制的制約下，要求負(fù)載充實(shí)的體要，折射出個(gè)人的性格，最終表現(xiàn)在整體具有藝術(shù)印象的體貌上。”[3]102然后進(jìn)行了深入的、有說(shuō)服力的闡釋?zhuān)瑥亩褜?duì)劉勰“文體”論的研究大大向前推進(jìn)了一步。

《文心雕龍》有《體性》篇。“體性”既被童先生視為劉勰文體論的一個(gè)層面，自然也會(huì)對(duì)其重點(diǎn)加以探究。劉勰云：“若總其歸途，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”“八體”何以能夠“數(shù)窮”？此前似乎無(wú)人深究。也有人認(rèn)為不僅“八體”，還應(yīng)該加入其他，形成更多的“體”。童先生卻發(fā)現(xiàn)，“劉勰認(rèn)為把風(fēng)格分為八體猶如《易》中的八卦，八卦囊括了整個(gè)宇宙，那么他的‘八體’如果加以變化，也就包括了全部文學(xué)的風(fēng)格了，所以他得意地說(shuō)：‘文辭根葉，園囿其中矣?！盵4]167文字說(shuō)明之外，童先生還繪制了變形的八卦圖來(lái)加以圖示，指出：“劉勰雖然只列出‘八體’，但如果加以變化，則可‘八圖包萬(wàn)變’。劉勰的風(fēng)格形態(tài)分類(lèi)，的確是一種發(fā)現(xiàn)，至今為止，我們還不能尋找出一種比劉勰更好的分類(lèi)的方法。司空?qǐng)D的《詩(shī)品》把風(fēng)格分為二十四類(lèi)，帶有很大的隨意性。清代姚鼐把風(fēng)格分為陽(yáng)剛與陰柔，則又太簡(jiǎn)略，很難形成一個(gè)風(fēng)格的形態(tài)系統(tǒng)。所以現(xiàn)代著名的語(yǔ)言學(xué)家陳望道選擇了劉勰的風(fēng)格分類(lèi)，不是沒(méi)有道理的?！盵4]168這一解讀利用了易學(xué)中的術(shù)數(shù)理念，別開(kāi)生面，從根本上解決了困惑人們多年的一個(gè)疑難，無(wú)疑是可以讓人耳目一新的。

(二)風(fēng)骨

“風(fēng)骨”概念為劉勰的首創(chuàng)。但這一概念的內(nèi)在含義復(fù)雜而模糊，成為《文心雕龍》閱讀和理解中的一大難點(diǎn)。解讀者眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。據(jù)童先生的梳理，關(guān)于“風(fēng)骨”內(nèi)涵的不同解說(shuō)多達(dá)十幾種，包括“風(fēng)意骨辭”說(shuō)、“情志事義”說(shuō)、“風(fēng)格”說(shuō)、“剛?cè)嶂畾狻闭f(shuō)、“情感思想”說(shuō)、“感染力”說(shuō)、“精神風(fēng)貌美”說(shuō)、“內(nèi)容形式”說(shuō)、“形式內(nèi)容”說(shuō)，等等。而之所以會(huì)出現(xiàn)這么多分歧意見(jiàn)，如童先生所說(shuō)：除了人們已經(jīng)指出的“風(fēng)骨”是一個(gè)抽象的比喻，可以做出多種解釋外，“更重要的是解說(shuō)者的方法各不相同所造成的。”在剖析了各家所運(yùn)用的方法存在的不足或局限之后，童先生從劉勰整個(gè)的理論體系出發(fā)，指出劉勰認(rèn)為文學(xué)的兩大要素是“情”與“辭”，而“風(fēng)骨是劉勰對(duì)作品內(nèi)質(zhì)美的規(guī)定?！L(fēng)’是作品中‘情’的內(nèi)質(zhì)美，其主要特征是有生氣、清新、真切和動(dòng)人?！恰亲髌分小o’的內(nèi)質(zhì)美，其主要特征是有力量、勁健、精約和峻拔。‘風(fēng)’和‘骨’都是人內(nèi)在的真實(shí)生命所噴發(fā)出來(lái)的打動(dòng)人的力量。一篇詩(shī)文如果達(dá)到了‘文明以健，風(fēng)清骨峻’，就會(huì)像鳥(niǎo)的雙翅那樣高高飛起，那么這篇詩(shī)文就獲得了高品位的審美境界。劉勰對(duì)優(yōu)秀作品做出此種規(guī)定，既總結(jié)了漢魏以來(lái)的成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也針砭文壇存在的‘為文而造情’和‘言貴浮詭’的時(shí)弊，從理論上為文學(xué)的創(chuàng)作提出了一種普遍的規(guī)范”[5]190。劉勰在論述中，先將“風(fēng)”和“骨”分開(kāi)來(lái)講，后來(lái)又把“風(fēng)骨”合成一個(gè)概念，與“采”對(duì)舉起來(lái)講，那么“風(fēng)骨”與“采”的關(guān)系又是怎樣的呢？童先生指出：這說(shuō)明，劉勰的主張是要把內(nèi)質(zhì)美與外形美統(tǒng)一起來(lái)。針對(duì)不少論者把“辭”與“采”這兩個(gè)不同的概念混為一談，或以為“采”只能修飾“辭”，而與“情”無(wú)關(guān)的偏頗，童先生指出：“情、辭都屬于《情采》篇‘質(zhì)’的方面?！|(zhì)’是指本色而言，情有情的本色，辭也有辭的本色。而‘采’是要在本色上加上潤(rùn)飾，所以《情采》篇有‘文附質(zhì)’和‘質(zhì)待文’的論點(diǎn)?！盵5]194這樣就把“風(fēng)骨”釋讀中的種種謎團(tuán)進(jìn)行了一次徹底的清理并給予了全新的解說(shuō)，使人有茅塞頓開(kāi)之感。

(三)賦比興

賦、比、興屬于“詩(shī)之六義”中的內(nèi)容，一般認(rèn)為是《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作中最常用的三種藝術(shù)表達(dá)方式。但對(duì)賦比興的準(zhǔn)確含義，古往今來(lái)的解讀并不一致。劉勰在《文心雕龍》中，把“賦”作為一種文類(lèi)放在“文體論”中，而把“比興”作為藝術(shù)表達(dá)方式置于“創(chuàng)作論”中，導(dǎo)致不少人沒(méi)有把它們聯(lián)系起來(lái)加以研究。而在《〈文心雕龍〉“比顯興隱”說(shuō)》一文中，童先生則有意識(shí)地做到了這一點(diǎn)。

一般認(rèn)為，賦好像無(wú)甚奧義，是最容易理解的。但童先生根據(jù)劉勰《詮賦》篇“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫(xiě)志也”的論述，指出：“劉勰在確定‘賦’的鋪陳特點(diǎn)的條件下，強(qiáng)調(diào)‘賦’必須把‘體物’與‘寫(xiě)志’結(jié)合起來(lái)?！w物’要貼切地描寫(xiě)事物狀貌，‘寫(xiě)志’則要盡量抒發(fā)感情?！盵6]287如此看來(lái)，劉勰所以對(duì)漢代以來(lái)的辭賦總體評(píng)價(jià)不高，是因?yàn)檫@些作品只在“體物”上下功夫，而“寫(xiě)志”方面則過(guò)于薄弱。他特別提醒說(shuō)：“我們千萬(wàn)不可把‘賦’看成是‘賦比興’中似乎是最沒(méi)有價(jià)值的方式。實(shí)際上，賦的抒情方式，只要運(yùn)用得好，也可以寫(xiě)出非常出色的作品?！盵6]288盡管他只是把賦與抒情聯(lián)系起來(lái)，忽略了其“鋪采摛文”的主要特點(diǎn)，并不全面，但針對(duì)普遍對(duì)賦重視不夠的現(xiàn)實(shí)，這樣的提醒，是很有必要的。關(guān)于比興，童先生首先梳理出幾種有代表性的解讀，包括古代毛傳鄭箋的政治化解說(shuō)、朱熹(1130-1200)為代表的語(yǔ)言的解說(shuō)、鐘嶸(約468-約518)與李仲蒙(宋人，生卒不詳)的文學(xué)性解說(shuō)和現(xiàn)代徐復(fù)觀的新解等，并逐一分析了其得失利弊。其中，他最為推重的是徐復(fù)觀的見(jiàn)解，并在其基礎(chǔ)上做出了新的解說(shuō)。他指出，劉勰所說(shuō)的“比者，附也；……附理者切類(lèi)以指事”，“其中‘符理’二字，尤為精辟。‘比’的形象或多或少都有‘理’的因素在起作用。換言之，比的事物和被比的事物之間，有一個(gè)‘理’的中介，通過(guò)這個(gè)中介，兩者相似點(diǎn)(如剝削者和碩鼠)才被關(guān)聯(lián)起來(lái)。”[6]290“值得注意，劉勰對(duì)于‘比’是有鑒別的。比不但要‘顯’，而且還要與情感的表現(xiàn)有聯(lián)系?！倍鴮?duì)劉勰所說(shuō)的“興者，起也。……起情者，依微以擬議”，童先生則解釋說(shuō)：“由于詩(shī)人的情感是朦朧的，不確定的，沒(méi)有明確的方向性，不能明確地比喻。詩(shī)人只就這種朦朧的、深微的情感，偶然觸景而發(fā)，這種景可能是他眼前偶然遇見(jiàn)的，也可能是心中突然浮現(xiàn)的。當(dāng)這種朦朧深微之情和偶然浮現(xiàn)之景，互相觸發(fā)，互相吸引，于是朦朧的未定型的情，即刻凝結(jié)為一種形象，這種情景相觸而將情感定型的方式就是‘興’?！d句的作用不是標(biāo)明詩(shī)歌主旨，也非概念性說(shuō)明，興句所關(guān)聯(lián)的只是詩(shī)歌的‘氣氛、情調(diào)、韻味、色澤’，重在加強(qiáng)詩(shī)歌的詩(shī)情畫(huà)意?！盵6]292劉勰之所以說(shuō)“比顯而興隱”，就是因?yàn)楸人磉_(dá)的情感比較顯豁，而興所表達(dá)的情感則比較朦朧。這樣就把賦比興的闡釋這一千年老話(huà)題分別挖掘出了新意。

類(lèi)似這樣的新見(jiàn)還有很多。如講《定勢(shì)》，揭示出“勢(shì)”有兩重含義：“第一含義，勢(shì)是相對(duì)穩(wěn)定的，所謂‘循體而成勢(shì)’，這是體裁規(guī)定的規(guī)范語(yǔ)體，不同的體裁有不同的語(yǔ)體。……第二含義，勢(shì)又是靈活的，是可以根據(jù)自己的個(gè)性和喜好自由選擇的。所以緊接著‘循體而成勢(shì)’，劉勰講‘隨變而立功’?！盵7]又如關(guān)于時(shí)序?qū)ξ膶W(xué)發(fā)展的影響，童先生通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)：“在《時(shí)序》篇中，作者對(duì)文學(xué)變化發(fā)展的外部因素和內(nèi)部因素的分析和概括，形成了一個(gè)有聯(lián)系的系統(tǒng)，即政治教化、社會(huì)心理、學(xué)術(shù)風(fēng)氣、文學(xué)繼承、君主提倡和個(gè)人天才等六個(gè)因素?！盵8]如此等等，可謂新見(jiàn)迭出，啟人心智。為省篇幅，不再臚列。

三、貫通中西，借石攻玉

童先生對(duì)包括文藝美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)在內(nèi)的西方文化有廣泛的涉獵和研究。在《文心雕龍》的釋讀和闡發(fā)中，他這方面的優(yōu)勢(shì)得到了充分的體現(xiàn)。

我們知道，我國(guó)古代文論具有渾融或稱(chēng)圓融的特點(diǎn)，許多概念和術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵和外延不夠清晰，其表意具有觸機(jī)隨緣式的特點(diǎn)，在不同語(yǔ)境中并不一致，就像一個(gè)多面體，每次呈現(xiàn)出的只是其中一個(gè)面，因而給后人的理解和闡釋帶來(lái)很大的困難。由此也造成了古今學(xué)人的不同解說(shuō)，似乎公說(shuō)公有理婆說(shuō)婆有理，令學(xué)習(xí)者無(wú)所適從。但古人在特定語(yǔ)境運(yùn)用某一概念和術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，應(yīng)該是具有其確定意義的，只不過(guò)由于時(shí)代的變遷和語(yǔ)言的變化，形成了嚴(yán)重的隔膜，使現(xiàn)代的我們難以準(zhǔn)確了解而已。而西方文論是另一個(gè)系統(tǒng)，在近代之前與中國(guó)文論幾乎全無(wú)交流，彼此的精華互不了解，二者之間有無(wú)共通性呢？對(duì)此，錢(qián)鍾書(shū)先生(1910-1998)曾很明確地指出：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！盵9]也就是說(shuō)，在基本的文學(xué)、學(xué)術(shù)理念上，應(yīng)該是人同此心、心同此理的。因而在中西交流日益擴(kuò)大的當(dāng)代，利用西方文藝美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等優(yōu)秀成果對(duì)中國(guó)古代文論的疑難點(diǎn)進(jìn)行闡釋?zhuān)强尚械?，也是必要的。童先生在這方面做了許多有益的嘗試，也解決了不少的問(wèn)題，達(dá)到了借他山之石攻自家之玉的效果。下面試舉幾例。

(一)用“異質(zhì)同構(gòu)”理論解讀天人關(guān)系

美國(guó)哈佛大學(xué)教授、藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?1904-2007)的“異質(zhì)同構(gòu)”理論認(rèn)為，一切事物(包括自然事物)總會(huì)有一種特征，這種特征透露出一種“力的結(jié)構(gòu)”，這種“力的結(jié)構(gòu)”常常表現(xiàn)為“上升和下降、統(tǒng)治和服從、軟弱與堅(jiān)強(qiáng)、和諧與混亂、前進(jìn)與退讓”等基調(diào)，實(shí)際上乃是一切存在物的基本形式。不論是在我們的心靈中，還是在人與人的關(guān)系中，不論是在人類(lèi)社會(huì)中，還是在自然現(xiàn)象中，都存在著這樣一些基調(diào)?！覀儽仨氄J(rèn)識(shí)到，那推動(dòng)我們自己的情感活動(dòng)起來(lái)的力，與那些作用于整個(gè)宇宙的普遍的力，實(shí)際上是同一種力。只有這樣去看問(wèn)題，我們才能意識(shí)到自身在整個(gè)宇宙中所處的地位，以及這個(gè)整體的內(nèi)在統(tǒng)一[10]。這就是說(shuō)，由于“異質(zhì)”之間存在著“同構(gòu)”的關(guān)系，所以彼此可以產(chǎn)生共振或共鳴，因而也可以作互通的解釋。

童先生把這一理論應(yīng)用于對(duì)我國(guó)古代天人關(guān)系認(rèn)識(shí)的解讀。他認(rèn)為，“奧爾海姆的‘異質(zhì)同構(gòu)’理論的主要貢獻(xiàn)在于，指出了人的心理事實(shí)與物理事實(shí)實(shí)際上具有某種同樣的表現(xiàn)性，這就給文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和評(píng)論提供了一條新的解釋思路?！彼谷藗冋J(rèn)識(shí)到，“自然與人在宇宙中同處于一個(gè)整體的內(nèi)在統(tǒng)一中，宇宙具有普遍的力，人的表現(xiàn)也是一種力，某物及形狀與人的某種情感的表現(xiàn)傾向，在‘力’的結(jié)構(gòu)上可以是一致的，雖然這種‘力’的結(jié)構(gòu)已經(jīng)是一種非心非物、亦心亦物的東西?！盵11]因而可以用來(lái)解讀文學(xué)起源中的天人關(guān)系、文學(xué)創(chuàng)作中的“神與物游”、論證中的類(lèi)比推理以及寫(xiě)作中比興的產(chǎn)生和運(yùn)用等一系列問(wèn)題。筆者認(rèn)為這一點(diǎn)很有意義?，F(xiàn)在有不少人以為我國(guó)古人認(rèn)識(shí)天人、物我關(guān)系的方法缺乏科學(xué)性，認(rèn)為那些古代文獻(xiàn)中的類(lèi)比莫名其妙，甚至是無(wú)稽之談，因而不免妄自菲薄。如果他們了解了“異質(zhì)同構(gòu)”的道理，諸如此類(lèi)的疑問(wèn)或許可以得到破解了。

(二)用“物理境”“心理場(chǎng)”理論解讀“心物宛轉(zhuǎn)”

劉勰在《物色》篇里說(shuō)：“詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)；寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！彼又e出《詩(shī)經(jīng)》中許多景物描寫(xiě)的名句，指出它們都是精準(zhǔn)地用了極其簡(jiǎn)省的詞語(yǔ)做到了“以少總多，情貌無(wú)遺”。他贊揚(yáng)這些范例“雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪”。對(duì)這番論述，人們普遍覺(jué)得并不難理解。然而，這樣的效果是怎樣達(dá)到的，其中經(jīng)歷了怎樣的過(guò)程？劉勰所說(shuō)的“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”畢竟比較抽象，它究竟是怎樣進(jìn)行的？卻少有人能說(shuō)得清楚。

在《〈文心雕龍〉論人與自然的詩(shī)意關(guān)系》一文中，童先生在比較了中西方文學(xué)藝術(shù)中人與自然詩(shī)意關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，指出西方的發(fā)現(xiàn)晚至十八世紀(jì)的華茲華斯(1770-1850)，而中國(guó)這方面則從《詩(shī)經(jīng)》就已成熟，并評(píng)析了劉永濟(jì)(1887-1966)、徐復(fù)觀、王元化(1920-2008)三家對(duì)這一問(wèn)題的研究成果、肯定其取得的成就之后，又從心理學(xué)的角度，引入英國(guó)結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)家鐵欽納(1867-1927)的“物理境”“心理場(chǎng)”理論進(jìn)行了深度分析，使這一問(wèn)題得到了通徹的解讀。

現(xiàn)代心理學(xué)一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)就是關(guān)于“物理境”和“心理場(chǎng)”的聯(lián)系和區(qū)別。鐵欽納認(rèn)為存在著兩個(gè)不同的世界，一個(gè)是物理世界，一個(gè)是心理世界。前者被稱(chēng)為“物理境”，后者被稱(chēng)作“心理場(chǎng)”。在物理世界里，時(shí)間、空間、質(zhì)量都不依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)的人們。然而當(dāng)我們把經(jīng)驗(yàn)著的人考慮在內(nèi)的話(huà)，我們就面對(duì)著人的不同的心理世界。物理世界是對(duì)象的客觀的原本的存在，而心理世界則是人對(duì)物理世界的體驗(yàn)，其主觀性是很強(qiáng)的。由此導(dǎo)致物理世界和心理世界之間存在著距離、錯(cuò)位、傾斜。每一個(gè)正常的人都要面對(duì)這兩個(gè)世界。而對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，從對(duì)物理世界的觀察轉(zhuǎn)入到心理場(chǎng)的體驗(yàn)，則是他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的必由之路[12]。

童先生認(rèn)為：“劉勰提出的‘隨物以宛轉(zhuǎn)’到‘與心而徘徊’，其旨義是詩(shī)人在創(chuàng)作中，從對(duì)外在世界物貌的隨順體察，到對(duì)內(nèi)心世界情感印象步步深入的開(kāi)掘，正是體現(xiàn)了由物理境深入心理場(chǎng)的心理活動(dòng)規(guī)律?！盵13]409他進(jìn)一步解釋說(shuō)：“‘物’，或者說(shuō)‘物理境’即是我們所說(shuō)的生活，是詩(shī)的創(chuàng)作鏈條中的第一鏈。詩(shī)人一定要以非常謙恭的態(tài)度，‘隨物以宛轉(zhuǎn)’，長(zhǎng)久地、悉心地在‘物理境’中體察，而不是匆忙地拾取零碎的表象拼湊自己的世界，才會(huì)有深厚的根基。”但是，“詩(shī)人如果只‘隨物宛轉(zhuǎn)’，永久滯留在物理境中，就只能永遠(yuǎn)當(dāng)自然的奴隸，那么他就只能成為一個(gè)機(jī)械的、刻板的模仿者，不可能成為創(chuàng)造者。他眼中也就只有物貌，而不會(huì)有詩(shī)情。他最終也就喪失了詩(shī)人的資格。從這一點(diǎn)看，‘與心而徘徊’比‘隨物以宛轉(zhuǎn)’更為重要。所謂‘與心而徘徊’，就是詩(shī)人以心去擁抱外物，使物服從于心，使心物交融，獲得對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的心理場(chǎng)效應(yīng)?！盵13]410通過(guò)這樣深入淺出的解說(shuō)，相信讀者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的心物關(guān)系——作為“無(wú)識(shí)之物”的自然景物為何會(huì)變成有感情的藝術(shù)形象——的理解會(huì)明顯加深，乃至豁然開(kāi)朗的。

(三)以“沉思”說(shuō)、“再度體驗(yàn)”說(shuō)、“非征兆性情感”說(shuō)釋“蓄憤”“郁陶”

童先生在《〈文心雕龍〉“情經(jīng)辭緯”說(shuō)》一文中，對(duì)情、采關(guān)系做出新解，將從“情”到“采”的過(guò)程視為一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，認(rèn)為“情”的產(chǎn)生有一個(gè)過(guò)程，從“情”呼喚“采”，并賦予“采”也是一個(gè)過(guò)程。他把“蓄憤”“郁陶”看作情感的一度轉(zhuǎn)換，而把“聯(lián)辭結(jié)采”看作情感的二度轉(zhuǎn)換。兩度轉(zhuǎn)換之后，就實(shí)現(xiàn)了情理的形式化。這自然是富有新意的。較之通常只把“情”和“采”看作兩個(gè)平行對(duì)等的靜止因素的解讀，大大地深化了一步。值得注意的是，童先生在論述“一度轉(zhuǎn)換”的過(guò)程中，先后運(yùn)用了英國(guó)詩(shī)人華茲華斯的“沉思說(shuō)”、俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰(1828-1910)的“再度體驗(yàn)說(shuō)”、美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格(1895-1982)的“非征兆性情感說(shuō)”，分別與劉勰的“蓄憤、郁陶說(shuō)”進(jìn)行比較，指出：盡管這些理論“產(chǎn)生于不同的國(guó)家、不同時(shí)代，有不同的學(xué)術(shù)背景，但因?yàn)檫@些理論都是在探討文學(xué)藝術(shù)的普遍規(guī)律，所以我們做這樣的比較是可行的，可以加深我們對(duì)劉勰的‘蓄憤’‘郁陶’說(shuō)的理解，使我們看到劉勰的確發(fā)現(xiàn)了某些具有普遍意義的文學(xué)藝術(shù)規(guī)律。”[14]這樣一來(lái)，國(guó)外近二百年間多家重要的理論成果都被童先生攬入筆下，信筆驅(qū)使，與中國(guó)古代文論中的一個(gè)類(lèi)似命題多方印證，其用力之勤、用功之深、立論之堅(jiān)實(shí)，令人心悅誠(chéng)服。

四、白璧微瑕，瑕不掩瑜

筆者在閱讀《〈文心雕龍〉三十說(shuō)》的過(guò)程中，在感到收獲頗豐的同時(shí)，有時(shí)也未免有某些不同程度的遺憾。這些遺憾或不足，自然是白璧微瑕，瑕不掩瑜，而且也不排除出于筆者誤讀的可能。下面擇要列舉幾點(diǎn)，請(qǐng)同好者指正。

第一，童先生以為，“總觀(《文心雕龍》)全書(shū)，劉勰對(duì)于文學(xué)的看法，可以分為兩個(gè)類(lèi)型和三個(gè)序列?！盵15]22兩個(gè)類(lèi)型，即大文學(xué)觀和小文學(xué)觀；三個(gè)序列，即文學(xué)觀念中三個(gè)互相聯(lián)系的觀念：文道序列-情志序列-辭采序列。這樣的提煉當(dāng)然是大處著眼，意義重大的。但我們看到，在具體的研究中，童先生對(duì)劉勰的“大文學(xué)觀”卻涉及甚少，而所有論題幾乎都集中于“小文學(xué)觀”的范圍之內(nèi)。這當(dāng)然與作者的研究旨趣有關(guān)。童先生坦言：他的研究興趣“在對(duì)《文心雕龍》文學(xué)理論要點(diǎn)的研究上面”?！耙?yàn)椤段男牡颀垺分杏胸S富的文學(xué)理論，我本人又長(zhǎng)期從事基本文學(xué)理論的研究，所以我的興趣很自然地就在《文心雕龍》的文學(xué)理論的要義上面?！盵15]29因研究旨趣不同而有所側(cè)重，當(dāng)然是無(wú)可厚非的。但古今所謂“文”和“文學(xué)”是不同的概念。劉勰所處的時(shí)代，雖然早已進(jìn)入魯迅先生(1881-1936)所說(shuō)的“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”[16]491，但那時(shí)的“文學(xué)”概念其實(shí)還是沿用的春秋兩漢時(shí)期的成說(shuō)，即文學(xué)是關(guān)于文的學(xué)問(wèn)。這一概念其實(shí)直到現(xiàn)代西方“文學(xué)”概念引入中國(guó)之前是一直沿用著的，《文心雕龍》自然也不例外。這也是劉勰在“論文敘筆”時(shí)所以會(huì)攬入大量在我們今天看來(lái)本不屬于文學(xué)范疇的文章體裁或類(lèi)型的原因。因此，在對(duì)古代文論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋時(shí)，必須同時(shí)進(jìn)行話(huà)語(yǔ)還原。筆者認(rèn)為，作為人們敬仰的學(xué)術(shù)大家，在一部成為系統(tǒng)的研究論著中，對(duì)小文學(xué)觀的過(guò)分偏重，以及對(duì)古今“文學(xué)”概念不加分別地使用，有時(shí)便不免以今釋古(盡管這種現(xiàn)象在《文心雕龍》等古文論研究領(lǐng)域隨處可見(jiàn))，進(jìn)而導(dǎo)致讀者在某種程度上將古今不同的文學(xué)概念混為一談，因而不無(wú)遺憾。

第二，《明詩(shī)》篇云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”童先生認(rèn)為：“劉勰的重要貢獻(xiàn)在他以‘感物吟志’這樣的簡(jiǎn)明的語(yǔ)言概括了中國(guó)詩(shī)歌生成論，把詩(shī)歌生成看成是密切相關(guān)的多環(huán)節(jié)的完整系統(tǒng)。主體的‘情’和客體的‘物’，通過(guò)‘感’這種心理的第一中介，和‘吟’這個(gè)藝術(shù)加工的第二中介，最后生成作為詩(shī)歌本體的‘志’。主體的‘情’與客體的‘物’是詩(shī)歌產(chǎn)生的條件，‘感’與‘吟’作為不同的中介則是詩(shī)歌產(chǎn)生的關(guān)鍵，而‘志’則是條件和關(guān)鍵充分發(fā)揮的結(jié)晶。這樣，劉勰的‘感物吟志’說(shuō)就成為一個(gè)整體，清晰地揭示了詩(shī)歌生成的規(guī)律”[17]162。童先生把“感”“物”“吟”“志”四字視為詩(shī)歌生成四要素，并分別做了深入的挖掘和詳盡的論述。不過(guò)，在筆者的感覺(jué)中，這一系列論述，似不無(wú)過(guò)度解讀之嫌?！案形铩薄耙髦尽笔窃?shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的兩個(gè)重要環(huán)節(jié)，與詩(shī)歌生成固然關(guān)系密切，但未必稱(chēng)得上是一個(gè)完整的系統(tǒng)。尤其其中的“志”，是否已經(jīng)成為“詩(shī)歌主體”或“結(jié)晶”，還是值得斟酌的?！对?shī)大序》云：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！逼渲械摹爸尽憋@然只是心中的所思所想，還沒(méi)有成為物化的“詩(shī)”；換言之，這一過(guò)程還未最后完成。所謂“吟志”，只是詩(shī)人在“感物”之后進(jìn)行創(chuàng)作的階段，這里的“吟”，并非吟誦，而是“沉吟”“涵詠”，即藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)思考、蘊(yùn)藉、推敲的過(guò)程，這一過(guò)程，到結(jié)晶成體即產(chǎn)出詩(shī)歌成品應(yīng)該還有一定距離。童先生也說(shuō)到，在“吟”的過(guò)程中“含有聲音上、文字上的藝術(shù)加工的意思，即通過(guò)‘吟’使聲音產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的變化，使文字更加妥帖精當(dāng)?！盵17]157例如，晚唐有一派詩(shī)人被稱(chēng)作“苦吟詩(shī)人”，其所謂“苦吟”，顯然不是指他們?nèi)绾涡量嗟匾髟佉呀?jīng)創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌作品，而是就他們的創(chuàng)作過(guò)程極其艱苦而言。用童先生所慣常引用的清代詩(shī)人、畫(huà)家鄭板橋(1693-1765)的話(huà)說(shuō)，此時(shí)所“吟”的“志”，還只是“胸中之竹”，并非“畫(huà)上之竹”，因而還肯定算不得成品。據(jù)此而論，說(shuō)“感物吟志”就是一個(gè)“密切相關(guān)的多環(huán)節(jié)的完整系統(tǒng)”，似欠穩(wěn)妥。

第三，劉勰《辨騷》篇云：“若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)，則顧盼可以驅(qū)辭力，欬唾可以窮文致，亦不復(fù)乞靈于長(zhǎng)卿，假寵于子淵矣?！蓖壬鷵?jù)此提煉出了“奇正華實(shí)”說(shuō)，他認(rèn)為：

劉勰在給予楚辭(主要是屈原的作品)以很高的評(píng)價(jià)之后，給出了“酌奇而不失其貞(正)，玩華而不墜其實(shí)”的理論概括。這句話(huà)是本篇的點(diǎn)睛之筆，準(zhǔn)確地揭示了楚辭的特色，指出楚辭的特點(diǎn)是在“奇正華實(shí)”之間實(shí)現(xiàn)了一種藝術(shù)調(diào)控?！瓌③挠謴睦碚摰慕嵌忍岢鲆粋€(gè)創(chuàng)作中的“奇與正”“華與實(shí)”的關(guān)系問(wèn)題，在奇與正、華與實(shí)之間要保持張力，既不能過(guò)奇而失正，過(guò)華而失實(shí)；也不能為了正而失去奇、過(guò)實(shí)而失去華。總之，要在奇與正、華與實(shí)之間保持平衡，取得一個(gè)理想的折中點(diǎn)，使作品產(chǎn)生一種微妙的藝術(shù)張力[18]。

“藝術(shù)調(diào)控”或稱(chēng)“藝術(shù)節(jié)制”思想在《文心雕龍》中確乎有之，也很值得研究，但筆者認(rèn)為，這一思想并非在《辨騷》篇中提出，而是主要體現(xiàn)在《定勢(shì)》篇的論述中。該篇有云：“淵乎文者，并總?cè)簞?shì)，奇正雖反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用?！薄芭f練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學(xué)之銳，則逐奇而失正?！彼鲝垺把耪?，但不排斥“新奇”，但強(qiáng)調(diào)“執(zhí)正以馭奇”，反對(duì)“逐奇而失正”。對(duì)于《離騷》，他譽(yù)為“奇文”，與雅頌之雅正作為對(duì)比，是“懸轡以馭”的對(duì)象，不能像對(duì)雅頌?zāi)菢印皯{軾以倚”?！皯{軾以倚雅頌”，即“執(zhí)正”；“懸轡以馭楚篇”，即“馭奇”。為什么可以這樣確定呢？因?yàn)閯③恼J(rèn)為：“模經(jīng)為式者，自入典雅之懿；效騷命篇者，必歸艷逸之華?！?《定勢(shì)》)也就是說(shuō)，為了克服“楚艷漢侈，流弊不還”的文壇痼疾，“效騷命篇”必須以“模經(jīng)為式”為前提。如此看來(lái)，所謂“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”，并非只是對(duì)《離騷》為代表的楚辭作品的“理論概括”，也不能說(shuō)是“準(zhǔn)確地揭示了楚辭的特色，指出楚辭的特點(diǎn)是在‘奇正華實(shí)’之間實(shí)現(xiàn)了一種藝術(shù)調(diào)控”。何況《辨騷》此句原文中所使用的是“貞”(一作“真”)字，并沒(méi)有出現(xiàn)“正”字，因之借以立論的基礎(chǔ)并不堅(jiān)實(shí)。對(duì)此，筆者已有專(zhuān)文詳加辨析[19]，茲不重復(fù)。