宋 波，張 璋

(南昌大學(xué) 外國語學(xué)院，南昌330031)

近些年來，日本文壇上涌現(xiàn)出了多位獲得日本芥川獎(jiǎng)的女作家。當(dāng)代作家石井遊佳就是其中一位。2017 年，石井遊佳憑借《百年泥》一書，榮獲日本的第49 屆新潮新人獎(jiǎng)。隨后，在2018 年，她又憑借該書榮獲日本純文學(xué)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“芥川龍之介獎(jiǎng)”。石井遊佳于1967 年出生于大阪府枚方市，畢業(yè)于早稻田大學(xué)法學(xué)部，后進(jìn)入東京大學(xué)印度哲學(xué)、佛學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)。其間，她也曾參加過日本《海燕》雜志前總編輯根本昌夫負(fù)責(zé)的小說教室，學(xué)習(xí)小說的創(chuàng)作技法。耐人尋味的是，與石井遊佳同獲2018 年芥川獎(jiǎng)的若竹千佐子也曾受教于根本昌夫。2015 年，石井遊佳作為海外的日語教師，與其丈夫一同赴印度泰米爾納德邦金奈市的IT 企業(yè)講授日語，并且據(jù)說現(xiàn)在仍然居住在印度金奈市。某種程度上可以說，正是在印度的異國生活、工作體驗(yàn)，催生出了《百年泥》這部以印度金奈市為舞臺(tái)背景的有著異域奇異色彩的小說。這部小說獲得了芥川獎(jiǎng)評委的好評，尤其是得到了山田詠美、宮本輝、川上弘美三位評委的極力稱贊。比如，山田詠美認(rèn)為，這部作品不落俗套，從題名中的“泥土”中挖掘出來了自身記憶的碎片，并將其拼貼成而成作品，所以，是一部苦心之作，也是一部杰出之作。宮本輝指出了作品所具有的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，并認(rèn)為作品出色地描繪了印度人的精神世界。川上弘美則指出，這部作品的獨(dú)特之處，就在于會(huì)給人一種隨性、豪爽之感。［1］的確，記憶碎片、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等都是這部作品給人的比較直觀、強(qiáng)烈的印象，而本文也是在借鑒上述評論的基礎(chǔ)上，分為“碎片化的記憶”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用”“印度形象的塑造”三個(gè)部分來進(jìn)行詳細(xì)論述。

一、碎片化的記憶

如上所述，《百年泥》是以印度這一異國為舞臺(tái)背景的中篇小說，主要講述了主人公“我”在印度教授企業(yè)員工日語期間的見聞與回憶?！拔摇睘榱藘斶€債務(wù)而赴印度教授某IT 企業(yè)的員工日語，并在這期間遭遇了百年難得一見的洪水。“我”從所居住的公寓下樓，穿過大橋走到河對面的公司辦公室之間的幾十分鐘，便是這部作品的時(shí)間范圍。在這有限的時(shí)間范圍內(nèi)，這次洪水所帶來的“我”對于自己的、對于企業(yè)員工的，甚至是普通印度民眾的碎片化的記憶，便構(gòu)成了作品的主體內(nèi)容。這種“碎片化的記憶”便是這部作品的富有特色的敘事手法。所謂“碎片化的記憶”，指的就是作品中的回憶部分不是一個(gè)整體，而是散落、穿插在作品的多個(gè)地方，從而呈現(xiàn)出一種碎片化敘事的效果。這種碎片化的回憶，由于將人的記憶拆解開來，并分散到具體的文本敘事中，可以對讀者造成一定的閱讀障礙，進(jìn)而會(huì)激發(fā)讀者的閱讀興趣并營造出一種陌生化的審美體驗(yàn)。

在這部作品中，這種碎片化的記憶，是由“我”對于自身、學(xué)生時(shí)代的友人、學(xué)日語的印度學(xué)生，甚至是印度普通民眾的記憶而構(gòu)成的。這些記憶被零散而又有機(jī)地融入作品中去，從而為作品情節(jié)的推進(jìn)做了鋪墊，也為作品主題的表達(dá)進(jìn)行了烘托。作品中的“我”，是一位窮于應(yīng)付債務(wù)而不得不赴印度講授日語賺錢的日本人。但就是這樣的“我”，卻在異國他鄉(xiāng)的印度，對于“我”的人生經(jīng)歷進(jìn)行了回顧，并進(jìn)一步加深了對于人生的認(rèn)識(shí)。比如，作品一開篇便是寫的“我”在印度的泰米爾納德邦的金奈市所遭受的特大洪水，但接著便轉(zhuǎn)到了“我”對自己為何要選擇來印度當(dāng)日語教師的回憶，隨后畫面又切換回了遭遇洪水當(dāng)天的所見所聞。這樣的回憶與現(xiàn)實(shí)相互穿插的場景，在作品后面的敘述中也隨處可見?！拔摇痹诳吹焦厩芭_(tái)上的招財(cái)貓后，便又回憶起了在日本時(shí)與友人所談?wù)摰挠嘘P(guān)招財(cái)貓的話題。接下去，同樣是在目前的印度生活與之前的日本生活之間來回切換?！拔摇睂⒁暰€轉(zhuǎn)回到目前的印度之后，發(fā)現(xiàn)自己教過的學(xué)生從大橋上堆積的污泥中挖出了一個(gè)空的威士忌瓶。而這個(gè)威士忌瓶所承載的，正是“我”和母親、繼父的生活點(diǎn)滴，以及“我”與前夫的矛盾糾葛。這位繼父從事的是，催債要賬的工作。我回憶起的是，繼父送給我的生日禮物手表，以及帶著我去催賬途中的點(diǎn)滴回憶。值得注意的是，在“我”和前夫的矛盾糾葛部分，作者借主人公之口表達(dá)了對于世俗倫理道德的質(zhì)疑。比如，在聽到酒店老板娘所說的“我”丈夫所吐露的不滿的時(shí)候，“我”雖然承認(rèn)沉默寡言、不善言語、待人冷淡，但是即便如此，“我”不認(rèn)為這就是自己的“惡德”(即不良品德)，并說道:“事實(shí)上，用普通的方法去定義惡德，是行不通的?！保?］46也就是說，所謂的善與惡不是絕對的，而是相對而言的。這便是作者所表達(dá)的對于人生的認(rèn)識(shí)中的重要一點(diǎn)。之后，作品中反復(fù)穿插了“我”教授日語的場景、學(xué)生們對于自身的回憶，以及洪水過后橋上人們對于自己親屬的回憶。

其中，在所穿插的回憶中所占比重較大的是，小說的后半部分有關(guān)“我”和母親的回憶、“我”的沉默寡言的中學(xué)同學(xué)的回憶、印度學(xué)生的有關(guān)母親的回憶。這三份回憶有個(gè)共通點(diǎn)，那就是都與母親、與親情有關(guān)，并且都促使“我”去深入思考所謂人生。首先承載了“我”和母親的回憶的，是那位印度學(xué)生從泥土中挖出的一個(gè)玻璃盒子。這個(gè)玻璃盒子里，有一個(gè)美人魚的木乃伊。而“我”小時(shí)候，對母親的朦朧而又天真的認(rèn)識(shí)，就是覺得母親是一個(gè)真人版的美人魚。因?yàn)椋凇拔摇笨磥?，母親是沉默寡言的，美人魚也是不會(huì)開口說話的，那么，“我”的母親理所當(dāng)然地就應(yīng)該是美人魚。為此，“我”還將學(xué)校的《人魚姬》這本書偷偷拿了出來，以免暴露母親的所謂真實(shí)身份。繼父與母親結(jié)婚，很大程度上也是看中了她的沉默寡言這一點(diǎn)，而我所繼承自母親的性格中的重要一點(diǎn)，也是沉默寡言。就在“我”和母親的寡言少語的相處中，“我”會(huì)去思考嘗試著思考生活與人生:

我忽然想到，今天是星期天。這樣的話，我又有了一個(gè)想法，會(huì)不會(huì)在某個(gè)地方還有一個(gè)星期天呢?我體驗(yàn)過的星期天，和我沒有體驗(yàn)過的星期天。這兩邊都是同樣的星期天，也不是說哪一個(gè)就是真的，或者說哪一個(gè)就是對的。這樣一來，也就存在著另一個(gè)星期一和星期二。我就這樣思考著。我也想到了，有我所親歷過的星期三，和我或許親歷過的星期四。我閉上了眼睛，又想到了我沒有走過的小巷，母親沒有說過的話，我沒有聆聽過的母親的聲音。而這些都化作風(fēng)，吹拂在某個(gè)地方的另一個(gè)星期五、另一個(gè)星期六，或者又是化作另一個(gè)星期天的雨飄落下來。［2］75

這段話是“我”年幼時(shí)的思考，也可以看作是作者對于生活與人生的思考，或者也可以稱作是一種人生觀。盡管上述引文不免過于文藝，甚至有點(diǎn)玄虛，但仍舊可以看出，在作者看來，人生并不就是被固定好的，而是充滿了隨機(jī)性、不確定性。其實(shí)，這種對于人生的認(rèn)識(shí)，也并非作者的新見。在日本以及世界文學(xué)中，甚至是一般人的人生觀中，都有佛教式的“人生無?！?、隨緣、不確定的認(rèn)識(shí)與理解滲透其中。只不過，這里的表述，經(jīng)過作者的文學(xué)的加工，而被蒙上了一層文學(xué)藝術(shù)的色彩。這樣的感性的人生體悟，在后面的兩組回憶中也都有所涉及。而且，這兩組回憶也有個(gè)共通點(diǎn):都不是人物說出來的，而是通過一種類似“以心傳心”式的心靈感應(yīng)來傳遞的。第一個(gè)記憶是，“我”在中學(xué)時(shí)代，有位同樣沉默寡言的同學(xué)。有一次在海邊同行的時(shí)候，傳來了有關(guān)她的身世的信息。她很早就失去了母親，是由繼母撫養(yǎng)大的。由于沉默寡言，所以她總是受到其他人的責(zé)難。唯一對她寬容相待的，是一位鄰居奶奶。這位奶奶不會(huì)嫌棄她的寡言少語，對她呵護(hù)、關(guān)愛，但后來也因突發(fā)疾病而去世。顯然，這位同學(xué)和“我”的母親有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都是沉默寡言之人。在這里，之所以會(huì)插入這段有關(guān)初中同學(xué)的回憶，恐怕就是因?yàn)樗c“我”母親的這個(gè)共同的性格特征，而引發(fā)了“我”對母親的思念了吧。最后，這位印度學(xué)生從泥土中挖出了一個(gè)硬幣墜飾。這是一枚日本1970 年的大阪萬國博覽會(huì)紀(jì)念幣。這位學(xué)生同樣用一種近似無言的方式傳達(dá)了這枚紀(jì)念幣背后的故事。這枚紀(jì)念幣，是他隨父親去鄉(xiāng)間表演雜耍時(shí)，神奇般地用母親調(diào)制的藥品從強(qiáng)盜手中換來的。但在他隨父親回到家鄉(xiāng)時(shí)，聽到的卻是母親已經(jīng)去世的消息。他和父親本想遵從母親的遺愿，將其遺骨撒到恒河中，但又由于缺錢而不能將其遺體火化。這時(shí)，幫助他的恰好是一位日本人，而且，也是一位有著相同的大阪萬博會(huì)紀(jì)念幣的日本人。并且，這位日本人的紀(jì)念幣所承載的，也是他與母親的最后的回憶。不難發(fā)現(xiàn)，上述三組回憶，都是與母親相關(guān)的。作者就是用這樣的穿插在各處，而又相互間有所關(guān)聯(lián)的記憶，呈現(xiàn)出了對于母親的深深懷戀。也正是在這個(gè)意義上，評論家豐崎由美認(rèn)為，這是一部靜靜地演奏出的“戀母之歌”［3］。

二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用

《百年泥》這部作品的另外一突出的特色，就是對魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用。眾所周知，所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義，指的是運(yùn)用幻想、神話等來表征社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)手法。其中的“魔幻”，一般是就表現(xiàn)手法而言的，而“現(xiàn)實(shí)”，則是運(yùn)用“魔幻”手法所表征的具體對象?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)稱謂，最早是由德國的文藝評論家弗朗茨·羅提出來的，并且是用在美術(shù)作品評論方面的。之后，魔幻現(xiàn)實(shí)主義才逐漸被用在文學(xué)評論方面，并且著重表達(dá)了拉丁美洲文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格，比如，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。實(shí)際上，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種融合了想象、夸張、荒誕、象征等要素的文學(xué)技法，也已成為許多當(dāng)代亞洲作家的主要?jiǎng)?chuàng)作方法之一，比如，中國作家莫言的《蛙》《紅高粱家族》等作品。而本文所要論述的《百年泥》這部作品，同樣也是突出地運(yùn)用了豐富夸張的想象力，憑借神奇怪誕的故事情節(jié)，甚至是超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，將魔幻的意境與印度的現(xiàn)實(shí)融有機(jī)地合在了一起。

《百年泥》對魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)人物的塑造以及魔幻場景的描寫等方面。這里面最典型的人物與場景，是飛行上班族以及他們的飛行裝備。這些在作品中有多次的描寫?！拔摇痹谟《冉鹉问泄ぷ饕詠?，就已經(jīng)習(xí)慣了公司的上層人士為了避免交通擁堵而采用的“飛翔通勤”方式:

一般在早上九點(diǎn)左右，我就會(huì)冒著超過三十度的酷暑，來到公司的入口處。也正是在這個(gè)時(shí)候，就會(huì)看到副社長正好在前面脫掉翅膀。

“早上好?！?/p>

我這么一打招呼，大塊頭的副社長就會(huì)朝我很親切地?fù)]揮手。然后，他就順勢整理一下品味還不錯(cuò)的藍(lán)襯衫的領(lǐng)子，同時(shí)把兩個(gè)翅膀疊在一起，很隨意地扔向停車場的一角。隨后，在翅膀落地之前，工作人員就會(huì)接住，然后近乎于一氣呵成般地，輕輕地放在停車場一隅的翼干場。［2］17

顯然，文中的飛行上班的交通方式、“脫掉翅膀”“翼干場”等的表述，并非印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是一種幻想性的、超現(xiàn)實(shí)的描寫。但它也沒有完全與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，而是在很大程度上表征了印度的交通擁堵的社會(huì)現(xiàn)狀，以及印度人所特有的奇思妙想。有關(guān)飛行上班的場景，在后面還有多處描寫。比如，“我”后來還看到，空中飛行的兩個(gè)上班族發(fā)生了碰撞。其中的一個(gè)眼看就要掉入河中，但由于他配備的是“碰撞回避型機(jī)能搭載”的最新式的翅膀，所以，在千鈞一發(fā)之際，由專屬服務(wù)人員用一張大網(wǎng)給救了起來。原本，這種飛行通勤只是上層人士的特權(quán)，但最近卻出現(xiàn)了大量的所謂“違法飛行者”，從而導(dǎo)致空中的交通狀況也不甚樂觀，以至于“有不少飛行的有翼通勤者，將昂貴的進(jìn)口的中式炒菜鍋戴在頭上，也是不無道理的。像這樣的將IT 技術(shù)與不可思議融為一體的早晨的光景，是只有在印度才能看到的?！保?］93當(dāng)然，像這樣離奇的、夸張的情景在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，但是，這些人物、場景也并非完全脫離實(shí)際，而是與印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)(如交通擁堵、秩序混亂等)，以及印度人所特有的奇思妙想具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性的。這便是作者在創(chuàng)作中對魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的具體運(yùn)用。

此外，還有幾處略帶魔幻色彩的描述。比如，洪水過后，“我”走在橋上的時(shí)候，便目睹了身穿黃色莎麗服的四十歲左右的女性，從淤積的污泥中挖出了五歲的男孩，給他洗凈了身體，然后抱怨他消失的這七年時(shí)間，最后揪著孩子的耳朵消失在了人群中。之后，不斷地有人從污泥中挖出了自己的朋友、親人或孩子。而“我”也在不知不覺間聽懂了從未學(xué)習(xí)過的泰米爾語。顯然，從社會(huì)常識(shí)來說，從泥土里是挖不出自己的親人、朋友的，“我”也不可能無緣無故地聽懂了一門從來沒有接觸過的外語。這些都是具有魔幻色彩的描述。在作品的后半部分，這樣的描寫顯得更加虛幻、離奇?！拔摇敝八煌牡谖逦荒行?，被印度人從污泥中拉出來，并被他們當(dāng)作傾訴的對象。并且，這些印度人只管訴說自己的故事，毫不在乎他是否在聽。這樣的情節(jié)也是超出一般社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。但是，這樣的超現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)卻在傳達(dá)作者的人生觀方面發(fā)揮了重要的作用。如前所述，作者反復(fù)敘說了從污泥中挖出人來這一情節(jié)。在這里，所謂的“人”其實(shí)并不是真正的實(shí)在的人，而是指代了人們對于自身記憶的碎片。在作者看來，這種碎片的集合，就是我們一般所謂的人生。也就是說，人生是無數(shù)個(gè)記憶片段的拼貼、集合，充滿了偶然性、不確定性。在文中，作者借“我”之口就表達(dá)了這樣的人生觀:

……我總覺得，我們的人生似乎是，無論怎樣去挖掘，都是一些并非特定的、多數(shù)的人生的貼合、縫合，并在破除萬難的基礎(chǔ)上，勉強(qiáng)得以成型的。我只能這樣去考慮。而一想到我或許就是為了明白這一點(diǎn)才特意來到南印度，就從心底感到難為情。［2］123

就這樣，作者將魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用與作品中的“我”的人生觀的傳達(dá)，以及上述的印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有機(jī)地結(jié)合了起來，在表達(dá)了作品主題的同時(shí)，也增強(qiáng)了作品的趣味性與可讀性。

三、印度形象的塑造

如上所述，這部作品的舞臺(tái)背景是在遠(yuǎn)離日本的異國印度。一直以來，印度都以其獨(dú)特的社會(huì)文化習(xí)俗而給人以不可思議之感，所以常被稱為一個(gè)“神奇的國度”。比如，印度的極為擁擠的火車、獨(dú)特的吃飯與如廁習(xí)俗、恒河洗浴、極度的重男輕女習(xí)俗等等，不一而足。當(dāng)然，這些印度的奇風(fēng)異俗，在不同文化背景的人看來，都會(huì)形成不同的看法與感受。有的人或許會(huì)對其表示認(rèn)同，而有的人則會(huì)站在自身文化立場上，對其投去質(zhì)疑與否定的目光。那么，這部以印度為舞臺(tái)背景的作品，所呈現(xiàn)出的是一幅怎樣的印度的圖景呢?筆者認(rèn)為，作者所呈現(xiàn)出的是，帶有異國情趣的，但同時(shí)又是混亂無序、傳統(tǒng)守舊、安于現(xiàn)狀，性別歧視極為嚴(yán)重的印度形象。

上述的印度形象相關(guān)的表述，在作品的多個(gè)章節(jié)中都有所體現(xiàn)。有關(guān)印度的異國情趣，上文已經(jīng)有所提及。比如，“我”剛到印度時(shí)，首先映入眼簾的是，在大街上騎著摩托車的“月光假面”女性。然而，她們“不是為了保護(hù)世界和平，而是為了使自己的呼氣器官免受大氣污染，用紗巾一層層地纏住頭部，再戴上太陽鏡……”［2］8這里的所謂“月光假面”，來源于日本1950 年代的同名電影《月光假面》。由于其中的主人公的蒙面造型與印度女性的這一造型較為相似，故在此借用了“月光假面”來指代街頭上的印度女性。當(dāng)然，這里的“月光假面”所體現(xiàn)出的異國情趣的背后，是印度污染嚴(yán)重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。接下來，在講述印度公司的飲食的時(shí)候，也涉及到了印度的獨(dú)特的飲食。印度南部由于溫度較高，所以，一年四季都會(huì)種植香蕉，而香蕉則成為印度人日常生活中不可或缺的食物。“……沒成熟的果實(shí)做成天婦羅，成熟的果實(shí)就生吃，花用作咖喱，莖用作色拉，葉則用作食器……”不難發(fā)現(xiàn)，香蕉在印度人日常生活中的用途之廣。此外，作品中還寫到了印度人的獨(dú)特的信仰，以及他們對日本的招財(cái)貓的改造。作品中寫道，大阪市與印度的金奈市締結(jié)了友好城市之后，日本大阪的招財(cái)貓與金奈的迦內(nèi)什像進(jìn)行了大規(guī)模交換。眾所周知，招財(cái)貓是日本傳統(tǒng)文化中的一個(gè)重要象征。招財(cái)貓將一只前爪高舉至頭部，向人做出招來手勢的同時(shí)，也被寄予了招財(cái)招福的美好心愿。一般而言，舉左手的意寓招財(cái)，而舉右手的則意寓招福。而迦內(nèi)什，也稱為象鼻天，原為惡鬼神，皈依佛法后變?yōu)橐蛔鹨庠⒅毁F的神靈，從而成為許多印度商鋪供奉的主要的吉祥物。但在印度與日本交換了招財(cái)貓與迦內(nèi)什像之后，印度人對日本的招財(cái)貓進(jìn)行了一定的改造。那就是，“遵循南印度的風(fēng)俗，貓脖子上被掛上了黃色與粉色各占一半的粗花環(huán)，而高舉到貓臉旁的右手上，也被戴上了蓮花手鐲?！保?］26－27也有的是，將原本只是單手向上舉的招財(cái)貓改為左右雙手都向上舉。不管怎樣，這種小小的改造，都體現(xiàn)出了印度人的獨(dú)特的習(xí)俗與信仰。此外，在作品的后半部分，作者還寫到了印度人對于恒河的宗教信仰般的感情。作品中的那位印度學(xué)生，遵照母親的遺愿，執(zhí)意要將其母親的骨灰撒到恒河中，因?yàn)?，恒河之水?huì)凈化逝者生前的罪孽。就這樣，作者從穿著、飲食、信仰等多個(gè)方面呈現(xiàn)出了印度的異域風(fēng)情。

但是，在呈現(xiàn)異域風(fēng)情的同時(shí)，作者著力更多的似乎是印度的混亂無序、傳統(tǒng)守舊甚至是性別歧視等方面。印度的混亂無序，尤其是交通的擁堵與混亂，在作品中有多處表現(xiàn)。比如，作品中寫到的飛行通勤者，就是因?yàn)榈孛娼煌ㄌ^擁堵，才選擇了這樣的屬于上層人士的交通方式。而即便是選擇了飛行通勤的人，也會(huì)在飛行途中遭遇各種空中的交通事故。再如，在洪水過后，擁擠到橋上來觀看洪水的人，呈現(xiàn)出了一幅擁擠、混亂、無序、嘈雜的圖景。然后，就是對印度的所謂傳統(tǒng)守舊的一面的刻畫。比如，印度的父母，都會(huì)想盡辦法讓自己的孩子早點(diǎn)上學(xué)，然后盡早工作去賺錢，并把賺到的錢如數(shù)交給父母，以報(bào)答父母的養(yǎng)育之恩。這就是作者所謂的“印度式的倫理道德”［2］30。與此類似，“我”在問學(xué)生們來世想轉(zhuǎn)生為什么時(shí)，他們的回答都是父親的兒子、母親的兒子、弟弟的哥哥之類的家庭親屬范圍內(nèi)的人物。之所以這樣選擇，原因同樣是為了報(bào)答父母兄弟對自己的付出。而且，他們從小就經(jīng)歷了男女分校，也大多沒有經(jīng)歷過自由戀愛，在傳統(tǒng)婚戀習(xí)俗與父母親的雙重壓力之下，他們最終也都會(huì)選擇相親結(jié)婚這一傳統(tǒng)的婚戀形式。因此，在“我”在問學(xué)生們選擇戀愛結(jié)婚還是相親結(jié)婚的時(shí)候，“大家無一例外地以‘兒子’的表情爽快地回答。他們這樣坦然接受自己所屬社會(huì)的‘常識(shí)’，并且絲毫也不懷疑的樣子，令人感到溫馨。當(dāng)然，這也不是什么高明的見解?！保?］88－89顯然，這也表明，印度年輕一代在婚戀方面表現(xiàn)出的守舊的一面。更有甚者，為了懲治為情私奔的男女，他們的父母、兄弟會(huì)將其殺死。這就是所謂的“名譽(yù)殺人”［2］96。并且，殺人者正是其父母或兄弟，他們的行為也是為了維護(hù)家庭在村落中的所謂的“名譽(yù)”，所以，他們的殺人行為會(huì)被饒恕，而不需要承擔(dān)任何的法律責(zé)任。

此外，印度的嚴(yán)重的性別歧視也是作者著力表現(xiàn)的一個(gè)方面，尤其是印度女性的社會(huì)地位之低下，令人觸目驚心。從金錢方面來看，女孩就意味著不能外出打工補(bǔ)貼家用，而且以后在出嫁時(shí)要附帶上不菲的嫁妝，所以，女孩就被許多家庭所嫌棄。更有甚者，有的父母在知道是女孩之后，就會(huì)將其扔掉，讓其餓死，或者是用殺蟲劑將其毒死。而“我”所教的一位學(xué)生的母親，也是間接地死于重男輕女的習(xí)俗。這位學(xué)生的母親，也是小時(shí)候被家人所拋棄，后來在好心人的撫養(yǎng)下長大成人。實(shí)際上，她也是與這位學(xué)生的父親私奔結(jié)婚的。但是，她在小時(shí)候被刺了刺青，以祈求以后的健康成長。但具有諷刺意味的是，正是這次刺青，使母親受到了感染，從而最終奪去其生命。顯然，這些都體現(xiàn)出印度女性生存環(huán)境的惡劣以及印度社會(huì)嚴(yán)重的性別歧視。

四、結(jié)語

如上所述，《百年泥》是一部以印度為舞臺(tái)背景的，頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的中篇小說。這部作品的主要特色之一，就是有關(guān)碎片化的記憶的描寫。這些碎片化的記憶，是由作品中的作為日本人的“我”以及其他的印度人的回憶所構(gòu)成的。這些記憶穿插在作品的多個(gè)地方，造成敘事的斷裂與跳躍。對讀者而言，或許會(huì)造成某種程度上的閱讀障礙，但同時(shí)也或多或少提升了作品的趣味性與可讀性。其次，就是對魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用。這部作品將超自然的現(xiàn)象與印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有機(jī)地融合在一起，從而表征了印度人的奇思妙想，以及作者對于人生的偶然性、不確定性的思考。再次，則是體現(xiàn)出一位日本作家筆下的印度、所表征的印度形象，那就是帶有異國情趣的，但同時(shí)又是混亂無序、傳統(tǒng)守舊、安于現(xiàn)狀，甚至是性別歧視極為嚴(yán)重的印度形象。結(jié)合上述分析，再來看作品的題名“百年泥”，就會(huì)有更進(jìn)一步的理解。這個(gè)“百年泥”既有現(xiàn)實(shí)層面上的意義，又有超現(xiàn)實(shí)層面的上意義。顧名思義，“百年泥”原本指代的就是印度金奈市百年一遇的洪水過后所殘留的污泥。正是由于百年難得一遇，所以被稱為“百年泥”。這個(gè)“百年泥”，將河中的泥沙從河底卷起，又裹挾了大量的城市垃圾，所以，散發(fā)出一種獨(dú)特的氣味。這些都是現(xiàn)實(shí)層面上的“百年泥”。但是，作者以此作為題目，顯然還有更深一層的含義。結(jié)合作品內(nèi)容與作者的創(chuàng)作手法來看，“百年泥”中所裹挾的，同時(shí)也是印度幾代人的以及“我”的關(guān)于自身的記憶。不同時(shí)代的人、不同空間的人，甚至是生者與死者，都通過這“百年泥”得以再會(huì)、得以交流。在這里，“百年泥”已經(jīng)憑借作者的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法而成為人與人相聯(lián)系的紐帶。又由于人與人之間的關(guān)聯(lián)打破了時(shí)空的限制，所以，“百年泥”也是人生中的可能性的表征。換言之，“百年泥”在作者筆下，成為表達(dá)作者有關(guān)人生的思考的載體。正如作品中所寫:“曾經(jīng)沒能寫完的書信，沒能眺望過的風(fēng)景，沒能聆聽過的歌曲。沒能說出來的話，沒有淋過的雨，沒能碰觸過的嘴唇，便是百年泥?；蛟S經(jīng)歷過的人生，實(shí)際上并未經(jīng)歷過的人生，或者說以后方便添加附言的便貼紙，這些都是百年泥……”［2］118所有這些，無疑都是強(qiáng)調(diào)了人生的偶然性以及無處不在的可能性，而這種對于人生的思考，便是作者筆下的“百年泥”的內(nèi)涵之所在。