姜吉林，逯 艷

（山東青年政治學(xué)院 文化傳播學(xué)院， 濟(jì)南 250103）

2019年下半年，仿佛是一夕之間，中國(guó)電影，確切來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影以《哪吒之魔童降世》作為標(biāo)志，豪取商業(yè)票房與藝術(shù)口碑的雙重豐收。像極了片名“魔童降世”，它的出現(xiàn)，好似中國(guó)電影藝術(shù)美學(xué)探索集中爆發(fā)的某種隱喻，截止到10月7日，其實(shí)時(shí)票房已高達(dá)49.7億［1］，距突破50億僅有一步之遙，僅次于中國(guó)影史上《戰(zhàn)狼2》的56.8億元，豆瓣評(píng)分基本在8.7與8.8分之間。圍繞此片的高票房與主題，網(wǎng)友們展開(kāi)了各種熱烈討論，從而使該片的播映成為熱點(diǎn)的公眾事件。不可否認(rèn)，作為一部劍走偏鋒的動(dòng)畫(huà)電影，它成功地?cái)噭?dòng)了中國(guó)電影市場(chǎng)，成為了某種“現(xiàn)象級(jí)”的影片，但同時(shí)它的成功，又表征著特殊的時(shí)代情境與豐富的社會(huì)文化意涵。為什么是動(dòng)畫(huà)電影？為什么是中國(guó)古典文化敘事題材？檢視《魔童》的敘事主題與結(jié)構(gòu)、當(dāng)代青年群體文化心理多元復(fù)雜的時(shí)代脈動(dòng)，以及大眾流行文化及話語(yǔ)方式在當(dāng)前青年群體的符號(hào)化傳播途徑，我們認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影探尋民族性藝術(shù)精神與青年群體在當(dāng)下歷史時(shí)空中復(fù)雜多變的身份認(rèn)證的契合可為實(shí)現(xiàn)國(guó)家與民族認(rèn)同的當(dāng)代青年生命成長(zhǎng)路徑提供一種合理的參考，大眾流行話語(yǔ)與傳統(tǒng)美學(xué)的互相融入是當(dāng)代青年在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的重要探索方式。

一、當(dāng)代青年成長(zhǎng)與身份認(rèn)同

很明顯，《魔童》其敘事內(nèi)容包含著一個(gè)成長(zhǎng)題材的主題內(nèi)核與框架，作為以青少年群體為主體受眾、導(dǎo)演亦主要是青年群體的當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，成長(zhǎng)主題備受關(guān)注。在影片故事中，哪吒的成長(zhǎng)歷程頗具象征意味：由于懷胎三年，與魔丸伴生，哪吒甫一出生，便受到了某種隱喻性“正統(tǒng)主流”文化的規(guī)訓(xùn)。作為大眾麻煩的制造者，公眾良俗秩序的顛覆者，哪吒從小的成長(zhǎng)之路雖無(wú)主觀惡意，但由于天生神力或是魔力，他經(jīng)常給百姓帶來(lái)災(zāi)難，在眾人眼中，他就是帶來(lái)不祥與厄運(yùn)的“魔童”，是“妖”，而影片的敘事也確實(shí)是在祛“妖”的身份認(rèn)同整體框架中實(shí)現(xiàn)的。在西方亞文化研究視域中，青少年族群的這種與生俱來(lái)的叛逆性的群體身份特征，需要主流社會(huì)的規(guī)訓(xùn)與壓制，因?yàn)椤皩?duì)立價(jià)值觀表達(dá)了對(duì)社會(huì)中主導(dǎo)的合法控制結(jié)構(gòu)的不滿或干預(yù)”［2］，于是在影片敘事中，從小哪吒就被規(guī)束在李府大院，陪同他玩耍的只有家丁隨從以及父母親；但即使如此，他的魔性或是叛逆性仍然使他能夠偷偷潛入公眾社會(huì)，造成軒然大波，后來(lái)，太乙真人又成功地把他束縛于“山河社稷圖”的獨(dú)異空間中，這實(shí)際上是喻示了當(dāng)下青年群體對(duì)于主流社會(huì)的抵抗顛覆與正統(tǒng)社會(huì)的話語(yǔ)系統(tǒng)對(duì)其反復(fù)的規(guī)訓(xùn)其對(duì)抗關(guān)系的一種象征性話語(yǔ)，從而確立了非常明顯的一對(duì)二元范疇。

但是青年群體的成長(zhǎng)需要中國(guó)當(dāng)下更深刻的社會(huì)文化心理的塑造與洗禮，正是在此點(diǎn)上，影片的思考與藝術(shù)處理讓我們眼前一亮，也使西方青年亞文化研究其二元對(duì)立式的研究方法失去了話語(yǔ)解釋權(quán)。在此，我們以同樣優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，1979年的《哪吒鬧?！纷鳛槲覀兲接憽赌返幕ノ男詤⒄?，《哪吒鬧?！分械哪倪赣捎诼芬?jiàn)不平，殺死了龍?zhí)?，觸怒了主流社會(huì)秩序，原來(lái)的李靖父親形象成為了壓制叛逆性的傳統(tǒng)父權(quán)形象，于是二元對(duì)立的結(jié)果是反抗與顛覆，最終哪吒剔骨還肉，切斷了與父系的聯(lián)系。不得不說(shuō)，在1979年那個(gè)時(shí)代，這種處理方式帶有很強(qiáng)烈的時(shí)代特征，哪吒形象成為象征性地反抗那個(gè)時(shí)代被意識(shí)形態(tài)化并加以批判的傳統(tǒng)“孝道”的特殊符號(hào)。時(shí)至今日，中國(guó)當(dāng)下社會(huì)其文化心理已然發(fā)生了巨大的變化，“一切真歷史都是當(dāng)代史”［3］，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”［4］，敘事的講述同樣呈現(xiàn)當(dāng)下的歷史性，《魔童》對(duì)父親母親形象其敘述進(jìn)行了頗有意味的轉(zhuǎn)換：面對(duì)哪吒招惹的無(wú)盡是非與麻煩，《魔童》中的父母，總是以愛(ài)之名，對(duì)哪吒施以巨大的寬恕、包容與教化，甚至是做出了巨大的犧牲，這成為哪吒最終轉(zhuǎn)換為英雄的至為重要的力量，尤其是父親形象，一改《哪吒鬧?！分械拇直┡c威嚴(yán)，其“慈父”特質(zhì)使他為救兒子前往尋找元始天尊，而且愿意以血親換咒符與哪吒共同承擔(dān)天劫，從而顛覆了舊版中“嚴(yán)父”的刻板形象。而且，在某種意義上，他也成為了某種“超理性”的存在，因?yàn)樗冀K確信在他的努力下，三年之內(nèi)可以將哪吒導(dǎo)向正道；甚至在哪吒三歲生日當(dāng)天，當(dāng)哪吒已經(jīng)知曉自己的“魔丸”身份時(shí)，也是父親告訴哪吒“別人的說(shuō)法都不算數(shù)，你自己說(shuō)了才算！”，這在哪吒最終實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同，回歸傳統(tǒng)正義中起到了基礎(chǔ)性的影響。母親則扮演了頗富當(dāng)代女性氣質(zhì)的“慈母”，她也始終相信哪吒，相信哪吒哪怕是魔丸再生，仍然可以棄惡從善，獲得拯救，只不過(guò)這個(gè)在舊版本中溫良賢淑的傳統(tǒng)母親形象，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演餃子的一番當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，變成了頗富當(dāng)下大眾文化氣質(zhì)女性特征的“慈母”形象：是她，在太乙真人要除掉禍患、殺死魔丸的時(shí)候，抵命相救，因?yàn)椤八俏覀兊暮⒆印?；也是她，“不?ài)紅裝愛(ài)武裝”，在電影中被設(shè)置成一位花木蘭式英雄形象，與夫君李靖共同戍邊抗妖；同樣是她以頗富當(dāng)代教育理念的母親形象，鼓勵(lì)哪吒，敢冒受傷風(fēng)險(xiǎn)陪哪吒踢毽子（因?yàn)槟倪柑焐窳Γ?，甚至欺騙哪吒是“靈珠轉(zhuǎn)世”，使哪吒的身份認(rèn)同趨向正義，努力將哪吒的魔性轉(zhuǎn)化成救民危難的英雄主義行為，實(shí)現(xiàn)主流認(rèn)同。影片敘事中，電影分明是將哪吒母親的形象塑造成了一位在孩子青春期成長(zhǎng)中實(shí)施了成功教育理念、“婦女能頂半邊天”，富有某種“女漢子”氣質(zhì)的當(dāng)代中國(guó)女性，實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)代大眾文化的接壤，這是影片獲得受眾認(rèn)可的一個(gè)重要方面。

正是由于電影中父母形象這一根本性的設(shè)定，使得在青春成長(zhǎng)的道路上，哪吒一直處于一種父母關(guān)愛(ài)下尋求社會(huì)認(rèn)同的身份確證中，這種身份確證被規(guī)范在以中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理為特征的社會(huì)集群性文化中，是個(gè)體對(duì)于群體價(jià)值的主動(dòng)回歸與認(rèn)同。在敘事中，影片極力渲染父愛(ài)母愛(ài)的當(dāng)下性，以及叛逆之子對(duì)于親孝關(guān)系的反思和對(duì)父母之愛(ài)的反哺，這顯然是對(duì)傳統(tǒng)孝慈家庭倫德的當(dāng)代復(fù)歸，是以餃子導(dǎo)演為代表的當(dāng)代青年群體對(duì)于中國(guó)式家庭親族關(guān)系甚至家庭教育的某種思考的投射，與西方青年亞文化研究中的規(guī)訓(xùn)與反抗、懲戒與顛覆、被動(dòng)性收編的社群文化特征的二元論主題存在根本性差異。

二、古典敘事題材與國(guó)族性傳統(tǒng)文化思維認(rèn)同

《魔童》借用了古典敘事題材，但在影片中，哪吒的成長(zhǎng)之路不單純是祛除亞文化屬性的青年叛逆、回歸正統(tǒng)、建功立業(yè)，最終達(dá)致主流認(rèn)同的傳統(tǒng)路數(shù)，在青年成長(zhǎng)的敘事主體框架中，另外一個(gè)頗具中國(guó)文化特質(zhì)認(rèn)知模式的“善惡二元關(guān)系”的命運(yùn)式主題構(gòu)造成為表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要敘事源動(dòng)力。也就是說(shuō)，在青年成長(zhǎng)，回歸社會(huì)集群，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)青年身份認(rèn)同的框架之外，更有一個(gè)涵納一切的命運(yùn)主題，而這個(gè)主題其內(nèi)在的思考，更具有中國(guó)文化氣質(zhì)。

眾所周知，中國(guó)文化傳統(tǒng)思想展開(kāi)的起點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)于生命的思考，陰陽(yáng)之道、天人關(guān)系等這些根本性的中華文化命題極具人類文化普適性，《魔童》正是由于在整體敘事框架中引入了這樣一些終極式的命題思考，使得它的內(nèi)涵更為豐富。

哪吒本應(yīng)該是靈珠轉(zhuǎn)世，陰差陽(yáng)錯(cuò)之間，最后成為了魔丸轉(zhuǎn)世，而靈珠卻成為了龍子敖丙轉(zhuǎn)世。但在影片敘事最開(kāi)始的時(shí)候，靈珠與魔丸卻是共生于一體，脫胎于混元珠，而混元珠的形態(tài)在影片構(gòu)圖中也是以魚(yú)的形態(tài)呈現(xiàn)，其形象設(shè)置畫(huà)面美學(xué)系統(tǒng)實(shí)際上是借用了太極陰陽(yáng)魚(yú)的形態(tài)（雖然是一個(gè)樣子邪惡的魚(yú)形象），“它貪婪地吸收日月精華”，陰陽(yáng)兩者其關(guān)系隨著敘事的展開(kāi)，也逐步被置換成善與惡之間的復(fù)雜關(guān)系。西方文化研究的認(rèn)知模式是善惡二元對(duì)立，它會(huì)攝取其中一極，在藝術(shù)表達(dá)上，要么是正義戰(zhàn)勝邪惡的英雄主義主題，要么就是正義善良被遮蔽、好人受難的悲劇，但在中國(guó)傳統(tǒng)文化的思考中，陰與陽(yáng)、善與惡的關(guān)系遠(yuǎn)為復(fù)雜。僅從太極陰陽(yáng)魚(yú)的關(guān)系構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，陰極生陽(yáng)，陽(yáng)極生陰，二者相伴相生，卻又互為轉(zhuǎn)化，這實(shí)際上是《易經(jīng)》式思維。世間的事情并沒(méi)有絕對(duì)的二元分別，都是共生共長(zhǎng)，互為轉(zhuǎn)化。善惡也并非絕對(duì)的二元對(duì)立，善可以轉(zhuǎn)化為惡，惡也可能趨向善。而且在中國(guó)文化思維的最高層面，是摒棄善惡對(duì)立的二元思維的，其關(guān)系呈現(xiàn)為即善即惡，非善非惡，善即是惡。這種復(fù)雜的中國(guó)文化認(rèn)知，被影片敘事置換成關(guān)涉?zhèn)€人成長(zhǎng)終極思考的命運(yùn)主題，并最終被具化為哪吒與敖丙之間復(fù)雜多元卻又共生的關(guān)系。

在二者之間原初關(guān)系設(shè)定中，有一個(gè)身份認(rèn)證從而確定的善惡選擇問(wèn)題，即妖代表惡，人代表善（影片中哪吒對(duì)別人將他視為“妖怪”的身份認(rèn)知深惡痛絕），申公豹和他的弟子敖丙都面臨這個(gè)問(wèn)題，這是民眾眼中的“善惡”，確切來(lái)說(shuō)，這是成見(jiàn)或是偏見(jiàn)。哪吒是人，本應(yīng)是靈珠轉(zhuǎn)世，因?yàn)椤袄罹甘翘烀恕保敲此膬鹤幽倪敢矐?yīng)是行匡扶正義之責(zé)，鏟除奸魔的大運(yùn)大善之人，但最終他魔丸入胎，成為眾人眼中的“妖怪”，而這一切的起因都是源于一椿惡的機(jī)緣：申公豹出于嫉妒，破壞了元始天尊的計(jì)劃。而敖丙本是龍族太子，是“妖”，但卻由于申公豹的報(bào)復(fù)計(jì)劃，與龍族達(dá)成交易，成為了靈珠轉(zhuǎn)世的胎體。二者的成長(zhǎng)過(guò)程其兩相對(duì)比也架構(gòu)了影片敘事的重要內(nèi)核，即善惡之間復(fù)雜多元的關(guān)系：從外貌來(lái)看，哪吒充滿魔性，形象符號(hào)也采用了煙熏妝（這一點(diǎn)亦成為影迷熱議的話題），從行事風(fēng)格而言，他從小就是個(gè)“混世魔王”，打架斗毆，給地方百姓帶來(lái)重重災(zāi)難與煩惱，成為眾人眼中的“妖”，這個(gè)形象身上布滿了“惡”的因素。但是在影片敘事中的成長(zhǎng)主題表達(dá)中，我們也注意到，此“惡”或許也是由于民眾從小賦予的“惡”的偏見(jiàn)，將一個(gè)原本天真善良的哪吒逼成了眾人眼中的“妖怪”，所謂民眾之“善”與哪吒之“惡”，其實(shí)很難涇渭分明予以決斷，因?yàn)檎怯捎趯?duì)“善”的執(zhí)著追求，使得哪吒始終保持清醒自知，沒(méi)有泯滅自己的良知，最終成就了自我；敖丙，作為龍族太子，本應(yīng)該也具有無(wú)上地位——龍族當(dāng)年是天庭鎮(zhèn)壓妖族的借力，但是由于他們的“妖族”身份，在民眾眼里，他們顯然屬于惡的化身，也不為天庭所信任。但是由于靈珠入體，敖丙卻成了“善”的化身，他的長(zhǎng)相帥氣，行事善良道義，曾幫助哪吒懲治妖怪，挽救小妹，也曾反駁師父申公豹為哪吒辯護(hù)：“若不取掉乾坤圈，哪吒也并非十惡不赦”，但他雖是靈珠本體、“善”的本性，卻由于他的妖族身份，即使是為善，幫助民眾，也突破不了民眾對(duì)他們認(rèn)知的偏見(jiàn)，因此他只能遮掩著自己的妖族特性與印記（頭上的龍角），當(dāng)被民眾發(fā)現(xiàn)其龍族身份后，即使他拯救了民眾，但仍被李靖為代表的他們斥罵為“是狗改不了吃屎”。而且由于怕龍族秘密泄露，善良如他，也不得不從妖族群體利益出發(fā)，試圖毀滅陳塘關(guān)，他開(kāi)始從“善”轉(zhuǎn)化成了事實(shí)上的“惡”。無(wú)論是哪吒還是敖丙，都面臨著一個(gè)有關(guān)自我身份確認(rèn)的二難選擇：他們二人皆有著追求善與正義的本性，但俗世中的人們卻有將他們認(rèn)定為“惡”的偏見(jiàn)和成見(jiàn)。在影片敘事中，這在一定程度上成為了他們的命運(yùn)，也反映了傳統(tǒng)文化思維中關(guān)于善惡認(rèn)知的復(fù)雜多元性，如何處理這種身份認(rèn)知的復(fù)雜性，也成為考驗(yàn)影片敘事邏輯的重要一環(huán)，答案還得從中國(guó)傳統(tǒng)性文化思維中尋找。

最終在成長(zhǎng)過(guò)程的身份認(rèn)同與艱難抉擇中，“我命由我不由天”，“若命運(yùn)不公，就和它斗到底”，哪吒這最終的覺(jué)悟成為了整部影片的核心主題，同時(shí)這也是一個(gè)頗具存在主義色彩的現(xiàn)實(shí)選擇，但這其實(shí)源自古老的中華文化智慧，是破解影片敘事主題的關(guān)鍵。在中國(guó)傳統(tǒng)思維中，尤其是《周易》前兩卦乾卦和坤卦：“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢(shì)坤，君子以厚德載物”，作為大道之源、群經(jīng)之首的易經(jīng)，這兩卦包含著中華文化對(duì)于命運(yùn)的態(tài)度，命運(yùn)實(shí)際上是一種動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造，并非宿命，即“命自我立，福自我求”［5］，后世無(wú)論儒家、道家亦或是佛家，在文化觀上都秉持這種命運(yùn)觀。對(duì)哪吒而言，實(shí)際上就是“我命由我主宰”，他同時(shí)將這一覺(jué)悟傳達(dá)給了敖丙。當(dāng)敖丙敗于哪吒槍下，怯怯地說(shuō)：“我是妖族，出生那一刻命就定了”時(shí)，是哪吒給他以振聾發(fā)聵般的啟示：“別人的看法都是狗屁，你是誰(shuí)只有你自己說(shuō)了才算！”這種主題設(shè)定實(shí)際上是對(duì)于傳統(tǒng)文化關(guān)于生命命運(yùn)等形而上宏大命題的認(rèn)同與回歸。

在敘事及畫(huà)面美學(xué)方面，影片進(jìn)一步在細(xì)節(jié)上與傳統(tǒng)價(jià)值體系施行了認(rèn)同。中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“道”為一切的根源，宇宙中所有事物，包括命運(yùn)所展開(kāi)的區(qū)間，都是在道的統(tǒng)攝中展衍的，這個(gè)“道”的布設(shè)，影片通過(guò)一個(gè)有意味的隱筆實(shí)現(xiàn)，那就是“乾坤圈”，在《易經(jīng)》思維中，乾是天道，坤是地道，乾坤卦是最圓滿的卦象。哪吒只有在乾坤圈的規(guī)束下才是清醒自知的，當(dāng)哪吒沒(méi)有乾坤圈加體，他就是混亂無(wú)序、失卻自我意識(shí)、給天地蒼生帶來(lái)災(zāi)難的魔丸，是焚毀一切的滅世火童，是“惡”。這意指著只有在“道”的規(guī)范內(nèi)，哪吒對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c主宰才具有合法性；與此同時(shí)，哪吒與敖丙既有相對(duì)的敵對(duì)關(guān)系，又充滿人情的朋友之義，他們這種對(duì)立共生的關(guān)系，在畫(huà)面美學(xué)上最終成為動(dòng)態(tài)的陰陽(yáng)魚(yú)。哪吒是火童，敖丙是水龍，當(dāng)兩人攜手共同抵抗天劫時(shí)，影片出現(xiàn)了水火既濟(jì)的動(dòng)態(tài)陰陽(yáng)魚(yú)圖案，迸發(fā)出無(wú)窮的力量，而水火既濟(jì)卦在易經(jīng)體系中，正是經(jīng)歷了重重磨難，獲取圓滿成功的第63卦［6］，影片用一個(gè)富有詩(shī)意的場(chǎng)景結(jié)束了此敘事段，天上落下了滴滴甘霖，陳塘關(guān)的百姓們也經(jīng)歷了劫后重生及對(duì)哪吒與敖丙英雄正義巨大付出的感動(dòng)，他們都雙膝跪下，所謂的善與惡在此達(dá)到了最終的和解。

正是這種對(duì)于陰陽(yáng)善惡、天道命運(yùn)的終極思考奠定了影片敘事的最終框架，也使影片的敘事表達(dá)充滿了深刻的“中國(guó)性”特征，回歸了國(guó)族文化傳統(tǒng)，從而使影片的整個(gè)敘事表達(dá)帶有形而上的意蘊(yùn)，這一點(diǎn)或許也增加了西方受眾在理解上的難度。

三、大眾狂歡話語(yǔ)、傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)與當(dāng)代文化認(rèn)同

《魔童》以成長(zhǎng)題材作為敘事架構(gòu)，敘事主題亦呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化思維，同時(shí)為貼近當(dāng)代話語(yǔ)語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)文化信息傳遞與對(duì)話，在藝術(shù)話語(yǔ)呈現(xiàn)方式上也借用了大眾流行文化，借境了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)。

從敘事風(fēng)格而言，以青少年群體作為主要受眾，導(dǎo)演是新銳青年導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《魔童》其敘事話語(yǔ)體系主要采用了“狂歡化”的表現(xiàn)形式?！翱駳g話語(yǔ)”是前蘇聯(lián)藝術(shù)理論家巴赫金在總結(jié)文藝復(fù)興時(shí)期拉伯雷巨著《巨人傳》時(shí)所采用的說(shuō)法。所謂“狂歡”，其精神實(shí)質(zhì)是民主化自由氣質(zhì)，取消官方與平民社會(huì)的階級(jí)差別，代表著平民娛樂(lè)精神，民間審美文化旨趣，正像巴赫金所探討的那樣，這種話語(yǔ)表達(dá)形式來(lái)自于西方社會(huì)民間的“狂歡節(jié)”［7］。

《哪吒》中的“狂歡化話語(yǔ)”采用諸多形式：首先是地方方言運(yùn)用，打破正統(tǒng)形象，主要以太乙真人為代表。不得不說(shuō)這個(gè)形象是《哪吒》幽默戲謔話語(yǔ)形式的笑點(diǎn)承擔(dān)，一口川普配上他那土肥圓的身形，直接摧毀了原初神話包括79版《哪吒鬧?！分刑艺嫒似湎娠L(fēng)道骨的“官方形象”，但其好酒誤事、粗俗甚至下流的“小丑”形象在影片審美呈現(xiàn)中卻出現(xiàn)了相反效果。從受眾審美心理來(lái)看，或許在觀影時(shí)，我們每個(gè)人心中都隱藏著一種對(duì)于官方正統(tǒng)、一本正經(jīng)的藝術(shù)形象的一種反向貶損而造成戲謔效果的熱衷，因?yàn)楦鶕?jù)巴赫金的觀點(diǎn)，這是真正的“狂歡節(jié)”娛樂(lè)性。方言話語(yǔ)形式，來(lái)自于民間，現(xiàn)在一般出現(xiàn)在某些劇情故事片中，在動(dòng)漫電影中出現(xiàn)，這或許是第一次，其主要也是為了配合《哪吒》其幽默戲謔的美學(xué)效果。還有申公豹的“結(jié)巴”形象，哪吒母親的“女漢子”形象，長(zhǎng)生云“小云云”饒舌啰嗉、粗獷大漢“娘娘腔”其實(shí)都具有反向顛覆的藝術(shù)效果。

其次，是“物質(zhì)——肉體下部以及降格、顛倒、滑稽改編的全部體系”［8］。巴赫金在此，主要指粗俗甚至下流，涉及肢體及生理排泄的話語(yǔ)形式。在《哪吒》中，影片會(huì)經(jīng)常以一種粗俗下流、甚至令人感官不適的方式表達(dá)某些情節(jié)，而這種表達(dá)方式其實(shí)是以揭露隱私的方式，彌合了層級(jí)差別，在影院這樣一個(gè)平民空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)狂歡，體現(xiàn)了某種狂歡精神的空間性效果。比如，當(dāng)?shù)孛癖姾⑼粍倨鋽_，計(jì)劃向哪吒復(fù)仇，結(jié)果被哪吒以惡作劇的方式作弄，里面就涉及了小便排泄等手段；哪吒被海妖毒化，從海妖那里尋取解藥，結(jié)果畫(huà)面呈現(xiàn)為海妖排泄鼻涕液體，而哪吒要吞下此“解藥”，并且還得涂抹敖丙全身，善良的敖丙恢復(fù)后，還探鼻聞聞，結(jié)果發(fā)現(xiàn)有大蒜味；在山河社稷圖空間中奪取指點(diǎn)江山筆一幕太乙真人“放屁”與申公豹吸氣“我的儲(chǔ)備還有一些”等等，這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)非常富有現(xiàn)場(chǎng)性，一定會(huì)獲致觀影受眾“接地氣”的評(píng)價(jià)。

“狂歡化”話語(yǔ)形式在藝術(shù)表達(dá)的當(dāng)代，其實(shí)是大眾流行文化主要的借力，因?yàn)榇蟊娏餍形幕w現(xiàn)的就是當(dāng)代藝術(shù)的平民性、自由化、娛樂(lè)化特征，如果說(shuō)傳統(tǒng)的《哪吒》題材以反抗顛覆權(quán)威的方式實(shí)現(xiàn)平民性與主流正統(tǒng)的對(duì)立的話，那么當(dāng)下《魔童》就是以極端娛樂(lè)化的話語(yǔ)形式表達(dá)了大眾自由精神，而這也是當(dāng)前青年流行文化的主要表達(dá)方式。

《魔童》在諸多方面都體現(xiàn)了大眾流行文化話語(yǔ)形式，甚至某些敘事橋段都借用了當(dāng)代仙俠小說(shuō)、玄幻網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材，比如“山河社稷圖”中的特異空間，“妖族”的設(shè)定，天降雷劫，“結(jié)界”、符箓、道家仙術(shù)等諸多概念現(xiàn)在都是仙俠小說(shuō)、玄幻文學(xué)流行的話語(yǔ)表達(dá)形式，作為以青少年群體為主要受眾的網(wǎng)文群體和動(dòng)漫群體而言，這是再熟悉不過(guò)的話語(yǔ)符號(hào)。同時(shí)網(wǎng)絡(luò)仙俠既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的話語(yǔ)方式以其豐富的想象力與動(dòng)漫繪畫(huà)頗具傳統(tǒng)美學(xué)色彩的呈現(xiàn)方式完美的結(jié)合，又拓展了當(dāng)下中國(guó)電影藝術(shù)表達(dá)的話語(yǔ)空間，為未來(lái)中國(guó)電影藝術(shù)走向（包括劇情故事片）提供了合理的思考。這種貼近當(dāng)代青年文化心理的藝術(shù)表達(dá)形式毫無(wú)疑問(wèn)是實(shí)現(xiàn)青年文化認(rèn)同的重要話語(yǔ)方式。

動(dòng)畫(huà)電影，其畫(huà)面語(yǔ)言的基石是繪畫(huà)藝術(shù)，在《哪吒》動(dòng)漫繪畫(huà)的物象符號(hào)中，我們能看到許多傳統(tǒng)器物，其細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，也使《哪吒》的工筆織縫讓人嘆為觀止，這里面有代表史前陶器的太乙真人喝酒用的渦輪陶罐，結(jié)界獸所體現(xiàn)的“三星堆”文化，生日宴席的陶觚酒器，以及體現(xiàn)古典建筑美學(xué)精神的李府大院，山河社稷圖中美侖美奐的仙宮等等，不一而足。其實(shí)這些物象符號(hào)并不產(chǎn)生于同一個(gè)時(shí)代，若是在劇情片時(shí)代片中，這樣運(yùn)用一定不妥，但是在動(dòng)畫(huà)電影中，它們并不違和地被集到一處，其實(shí)攝取的是它們的象征意義與所代表的古典情懷。

當(dāng)代動(dòng)漫電影的發(fā)展主體方向是3D，但不可否認(rèn)，傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)仍是它的根底，尤其是自成體系，以寫意留白、山水點(diǎn)染、皴筆潑墨等為主體技法的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，這是中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影必須依賴的藝術(shù)“重器”，“越是民族的，越是世界的”，該片導(dǎo)演餃子（本名楊宇）也有個(gè)平實(shí)卻非常深刻的感悟，那就是動(dòng)畫(huà)電影可能是當(dāng)前傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)、實(shí)現(xiàn)文化傳遞最好的選擇。在《魔童》降世中，其繪畫(huà)藝術(shù)充分發(fā)揮了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，其后臺(tái)遠(yuǎn)景布景充分運(yùn)用了國(guó)畫(huà)山水的意境，大開(kāi)大闔之間，無(wú)限拓展了影片受眾高遠(yuǎn)的審美想象空間和審美意蘊(yùn)，前臺(tái)近景人物造型又充分發(fā)揮了當(dāng)下3D技術(shù)帶來(lái)的寫實(shí)精神，虛實(shí)之間，使整個(gè)動(dòng)畫(huà)電影話面語(yǔ)言合理得當(dāng)，再配合上場(chǎng)面調(diào)度中攝影機(jī)適當(dāng)?shù)耐?、拉、搖、移，特效、慢鏡、快進(jìn)、定格等運(yùn)動(dòng)方式，使得本片的畫(huà)面語(yǔ)言不輸于劇情故事片卻又超越了故事片，這可謂是充分發(fā)揮了傳統(tǒng)藝術(shù)“虛實(shí)相生”的境界。

實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)有過(guò)輝煌，以建國(guó)初期的《大鬧天宮》為代表，我們?cè)@世界大獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，也曾根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)特征，發(fā)展了多種類型，比如水墨動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)，木偶戲等?！渡窆P馬良》《小蝌蚪找媽媽》《阿凡提》《九色鹿》《哪吒鬧海》等等都曾經(jīng)在世界藝術(shù)畫(huà)廊中如雷貫耳，用一句俗話來(lái)說(shuō)，我們能打的手段太多了！關(guān)鍵是要找回我們的民族身份，以及幾千年來(lái)建立起來(lái)的強(qiáng)大民族自信力！依托于豐富的歷史文化思想資源寶庫(kù)，中國(guó)電影藝術(shù)在未來(lái)相當(dāng)可期。

于我們而言，做為以青少年群體為主要目標(biāo)受眾的中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影其大眾流行文化的外在形式與傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合在青年人實(shí)現(xiàn)社會(huì)認(rèn)同、民族國(guó)家文化認(rèn)同方面扮演著非常重要的角色，因?yàn)樗囆g(shù)從來(lái)都不是單方面的審美呈現(xiàn)，它向來(lái)寄寓著凝聚社會(huì)共識(shí)，傳達(dá)國(guó)族文化并實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)文化心理認(rèn)同的重要導(dǎo)向與價(jià)值追求，當(dāng)然作為審美意識(shí)形態(tài)，它也是實(shí)現(xiàn)社會(huì)教育的重要媒介。

2019年是個(gè)特殊的年份，我們經(jīng)歷了建國(guó)七十周年的洗禮。一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)，中華文化以西方文化作為巨大的參照系，經(jīng)歷歷史文化與思想體系巨大的波折與重重調(diào)適，改弦更張，斷裂重組，最后終于涅槃重生，重新確立了我們的民族身份與文化自信。我們也最終總結(jié)出了一些深刻的教訓(xùn)：如果說(shuō)落后就要挨打，那么落后也一定沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，包括藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)；同時(shí)，我們也深刻認(rèn)識(shí)到，古典文化敘事題材是當(dāng)代中國(guó)文化呈現(xiàn)取之不竭的藝術(shù)寶庫(kù)。借助于青少年受眾為主體的文化群體，以大眾流行文化表達(dá)他們的身份認(rèn)同從而將古典進(jìn)行現(xiàn)代性審美轉(zhuǎn)換，并架構(gòu)具有永恒超越性的中華文化主體思維，“我命由我不由天”，相信中華文化的高光時(shí)刻終將到來(lái)。