譚元亨

（華南理工大學，廣東 廣州 510641）

在現(xiàn)代詩學上，廣東可以稱得上是一個引擎，如同廣東在中國走向近現(xiàn)代之際，為天下先?？盗鹤兎?、辛亥革命，無一不與廣東直接相關(guān)。梁啟超呼吁的“詩界革命”、黃遵憲倡導的“我手寫我口”，當為中國現(xiàn)代詩學的先聲，自然，這呼聲來自廣東。及至巴黎和會，正是梁啟超的一紙電文，引爆了歷史上最具現(xiàn)代意義的五四運動——我們一直把“五四”視為中國現(xiàn)代史的起點。然而，由于中西方歷史演變的時差，引爆“五四”的梁啟超在歐洲所目睹的是第一次世界大戰(zhàn)之后的一片廢墟，而著名史學家斯賓格勒，恰好在1918年出版了他的名著《西方的沒落》。這讓從歐洲回來的梁啟超寫下了《歐游心影錄》，對西方的科學萬能提出質(zhì)疑，反思近代的西學東漸。當五四運動高舉“德先生”（民主），“賽先生”（科學）旗幟之際，他卻成了中國現(xiàn)代“新儒學”的發(fā)軔者，重新回歸歷史傳統(tǒng)文化。

簡單追述這一段“時差”，并不在于說明中國現(xiàn)代詩學是否“與時俱進”。畢竟，文學藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，未必與政治演變發(fā)生同步。廣東現(xiàn)代詩學也同樣不一定與梁啟超回歸傳統(tǒng)文化一致。但在一定程度上說明廣東現(xiàn)代詩學發(fā)生與發(fā)生不單純受到西方現(xiàn)代詩的影響，實則蘊含深厚的民族傳統(tǒng)意蘊。

一

在兩廣現(xiàn)代詩學形成過程中，最早的一位當推梁宗岱（1903-1985）。他出生于廣西百色，原籍廣東新會。他兒時，便熟讀唐詩宋詞，13歲時，他在廣州進入了一所教會學?！嗾袑W，那里，英法的藏書不少，這讓他熟讀了波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等人的詩作。自1921年始，到1923年去法國留學止。梁宗岱寫下了200多首詩，在南國名重一時，比如《白蓮》：

一個仲夏的月夜，

我默默無言的，

停欄獨對著，

那澰滟柔翠的池上，

放著悠淡之香的白蓮……

見它慘淡灰白地，

在月光的香水一般的情淚中，

不言不語的悄悄地碎了。

純美的意境，象征的意味，淡淡的失落感，這一切凸顯了他對詩的自身特性的理解以及對生命的哀婉，上升到了藝術(shù)與哲學的層面。故而，在他嗣后的詩歌理論上，才有了“純詩”一說。一如梁宗岱在《談詩》中所說的：“所謂純詩，便是摒棄一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們的靈魂到神游特瑤光明極樂的境域，象音樂一樣，它自己成為一個絕對的獨立、絕對自由，比現(xiàn)世更純粹、更不朽的宇宙，它本身的音韻和色彩密切底混合便是它底固有的存在理由?！盵1]他這么說，也這么做，純詩理論與其象征詩歌的創(chuàng)作相得益彰，“把文學來創(chuàng)造音樂，把詩擺到音樂底純粹人?！盵2]

無獨有偶，廣東另一位現(xiàn)代詩人黃藥眠（1903-1987），也有與梁宗岱一樣的心路歷程。黃藥眠少年時代，在被譽為“文化之鄉(xiāng)”的梅縣飽讀詩書，有深厚的古典詩詞功底。1921年，他來到廣州，在廣東高等師范英語系就讀，同時讀到了英、法大量詩文，包括拜倫、雪萊、濟慈、繆塞、波德萊爾等。他于1921年至1925年間寫了不少現(xiàn)代詩，用他的話說：“那時是‘五四’初期，所以，詩句也是些舊時調(diào)子，今天看起來，它雖有些稚嫩之處。但究竟是新生的東西，是青春生命的跳動，有些地方也是前人所未插足的。例如《詩人之夢》，這是當時我受到法國詩人繆塞的純詩論的影響所寫的，它無疑是我當時詩的主題思想。就是我當時鄙視、厭惡庸俗而追求詩人的夢幻?！盵3]與梁宗岱一樣，都強調(diào)了“純詩”。

同時進入詩壇并以現(xiàn)代詩著名的李金發(fā)（1900-1981）與黃藥眠是梅州中學的同窗，同是客家人，而在1919年他已留學法國學雕塑，比梁宗岱早3年。一到那里不久便開始了寫詩，他說自己最初是“受波特萊爾與魏爾倫的影響而作詩”的。開始，他更是純詩論者，他認為，一個藝術(shù)家，“他的美的世界，是創(chuàng)造在藝術(shù)上，不是建設(shè)在社會上?！盵4]“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌。[5]”他的詩，如《記取我們簡單故事》等，可謂純而又純的，無論是個人的情調(diào)，所描繪的情景、唯美的意境，皆是如此。

毫無疑問，這三位出生在廣東，并在廣東最早受西方現(xiàn)代詩學影響的詩人，他們最早的出發(fā)點，便是純詩。純詩遠離了政治化、道德化，從而不再在社會與時代中迷失掉自我，“我與我周旋久，寧作我”，純粹的個人的情感、純粹的唯美境界。也許，正因為其之“純”，才不與任何“遇與不遇”無關(guān)，具有其“永久的魅力”。

其實，在眾多的人文學科中，這類“純”的學問，當有其不朽的生命力。不僅僅是詩，不僅僅是文學，也不僅僅是藝術(shù)——無論是繪畫還是音樂。當然可以包括教育學、哲學等等，還有科學，如醫(yī)學的希波克拉底誓言。

不過，現(xiàn)代純詩似乎是舶來品，卻偏偏在有著唐詩宋詞很深造詣的幾位詩人中生發(fā)、共鳴，而后更成為中國詩壇上最為亮麗的一道風景線，則有著更多的因緣。中國現(xiàn)代詩學似乎是“五四”以來受西方影響而發(fā)生的，但我們卻無法割斷其與中國傳統(tǒng)詩學的血脈關(guān)系。筆者聯(lián)想到宗白華在論《世說新語》和《晉人的美》中開篇的一段話：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而，卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！倍鳛榧冊娬摫旧?，與魏晉人生活上人格上的自然主義和個性主義、自我價值的肯定、“人格品藻”的鑒賞，顯然是相通的。這里，我們不必用宗白華“最混亂”“最苦痛”的用詞，去比較當時歐洲在一戰(zhàn)后的狀況與中國“五四”時期的動蕩，更不必追溯到“漢末魏晉六朝”梟雄混戰(zhàn)，雖然這樣的“背景”堪可謂大同小異。

對于這幾位詩人來說，詩本身就是美的，純美自然就是純詩，從寫詩到闡釋詩的純美理論，象征主義，于他則是一種凝練與提升。中國的古代詩歌，從一開始就頗講究其本身的韻律感、音樂感，這自然是一種和諧與自然。在建構(gòu)中國現(xiàn)代詩學“純詩”理論之際，他們毫不諱言是吸收了西方眾多大詩人的思想與理念，同時在繼承著民族傳統(tǒng)的詩歌形式。

二

從純詩出發(fā)，走向象征主義的詩論，似乎已水到渠成。梁宗岱是這么前行的，因他進而走向了象征主義，并闡發(fā)了這一理論。梁宗岱關(guān)于象征主義的詩歌理論，無疑是從藝術(shù)的層面上對“純詩”進一步地深入闡述。詩歌與象征是不可分的，沒有象征，詩的藝術(shù)特征也就無以存在了。就這樣，他把象征主義提升到了“極高的程度”。一如他相關(guān)著作中所說的：“所謂象征主義，在無論任何國度，任何時代底文藝活動和表現(xiàn)里，都是一個不可缺乏的普遍和重要的原素?！薄耙磺凶钌铣说奈乃嚻?，都是象征到一個極高的程度?！?/p>

固然象征主義是十九世紀末在法國興起的，隨后影響到整個的西方。與羅曼·羅蘭交厚的梁宗岱，在法國期間也不可避免地受到這股藝術(shù)流派的影響。他在“五四”退潮之后，就“象一個夜行人在黑暗中徬徨、探索”，不時為自己圜解、打氣，欲振作起來，卻又免不了沉湎在其法國象征主義大詩人波特萊爾、梵樂希等的詩作中，正如他自己所言：“因為稟性與氣質(zhì)的關(guān)系，無疑地梵樂希影響我的思想和藝術(shù)之深永是超出一切的比較之上的?！备胺魧W，他更成了梵樂希的門生。但他并沒有停留在傾倒、景仰的層次上，而是重新反顧自身的文化傳統(tǒng)。

他以為，象征并非單一的手法，而有它的整體性。他認為“象征”和“《詩經(jīng)》的‘興’頗近似”。他更論證道：“《文心雕龍》說，興者，起也，起情者依微以似議。所謂‘微’，便是兩物之間微妙的關(guān)系，表面看來，兩者似乎不相聯(lián)系，實則是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微擬議’這幾個字頗能道出。”他頗為機智地使用了二者理論相互印證、相互闡發(fā)的方法，雖說免不了有誤讀，可誤讀不每每是創(chuàng)新的一個機遇么？梁宗岱的“誤讀”，每每讓他翻譯的詩歌更接近原文的象征意味及內(nèi)涵。人們曾就他與朱光潛同譯的一首詩的譯文相比較，認為他更得到“詩之三昧”，闡發(fā)出了原詩的本質(zhì)。譯詩如此，古詩更如此了。在他看來，在屈原的名篇《冊鬼》中，“詩人和山鬼移動于一種靈幻飄緲的霧圍中，撲朔迷離，我們底理解力雖不能清楚地劃下它底含義和表象底范圍，我們底想象和感覺已經(jīng)給它底色彩和音樂底美妙浸潤和滲透了?！盵6]而他的《晚禱》，不曾有多少“無我之境”，用的是聯(lián)想、隱喻，來象征及暗示內(nèi)心的悸動。讀下來，每每讓人想起他譯的《流浪者之夜歌》，音韻強化了情景的近即，讓人覺悟到“一個寥廓的靜底宇宙”“一個更莊嚴、更永久、更深更大的靜”，如詩中“溫柔的影兒恬靜地來去”，“虔誠地、靜謐地……完成我感恩的晚禱。”

可見，作為中國現(xiàn)代詩歌史上的第一位象征派詩人，梁宗岱不僅在創(chuàng)作上、翻譯上走出了自己的一條路，在理論上，也有自己的獨特見解與建樹。

在二十世紀三十年代，中國現(xiàn)代詩壇已是眾聲喧嘩。詩人當何去何從，早年他在詩中所營造的純美意境可否不再？之后龐德的意象詩，新時期中國的朦朧詩，無不繼承的正是象征派詩歌這一“文脈”――這恐怕沒有多少人有異議。而這一“文脈”，與郭沫若的《女神》開創(chuàng)的另一種詩風，可謂涇渭分明。

有的詩，無論其藝術(shù)性高下如何，當與歷史與時代相關(guān)聯(lián)；而有的詩，則是以其藝術(shù)性的雋永，超越歷史與時代，梁宗岱的詩以及他的詩歌理論，正是屬于后者。他的詩，可謂象征派的極致，以象征的手法，表現(xiàn)對自然的深受，也透出個人內(nèi)心的痛苦與憂傷，詩的清醇與凄苦水乳交融。

三

與梁宗岱幾乎同時的象征派詩人李金發(fā)，被朱自清評價為“一支異軍”，兩人之高下，姑且不評，但風格上，二人是各有千秋。

李金發(fā)的三部詩集《微雨》《食客與兇年》及《為幸福而歌》均寫作與出版于二十世紀二十年代初。寫作的環(huán)境，則是在法國。李金發(fā)在《浮生總記》中稱，他在雕刻之余，花了很多時間去看法文詩，“不知什么心理，特別喜歡頹廢派”波德萊爾的《戀之花》與魏爾倫的象征派詩，“愈看愈入神”。而他本人，也被周作人稱之為中國的波德萊爾。而這時，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)，歐洲的藝術(shù)正處于劇烈演變、動蕩的時刻，若干最具現(xiàn)代意義的藝術(shù)品也正在這樣一個非常時刻中問世，“十年一覺巴黎夢”，李金發(fā)正是在這樣的“現(xiàn)代藝術(shù)”的夢中歐洲度過的，從而也催生了他的傳世之作。

后期象征主義正是這個時期在歐美興起，著名的代表作《荒原》——英國艾略特所作，發(fā)表于1922年，而美國龐德的意象詩也在此際風行一時，就在1923年，另一位著名象征派詩人葉芝，則獲得了諾貝爾文學獎，其間，瓦雷里則發(fā)表了《幻美集》……可以說，李金發(fā)的三部詩集，是與他們的創(chuàng)作同步進行的。

李金發(fā)二十年代的象征派詩歌，是中國新詩多元走向中的一個重要方面，其斷裂與重續(xù)堪可回味。他的詩與同時出現(xiàn)的西方現(xiàn)代派大詩人艾略特的名作《荒原》，有不少可比之處，不獨在意象、暗喻等象征性手法的運用，還在各自對各自所在民族的古典文化的傳承，以及作品中體現(xiàn)的貴族氣——陽春白雪，當是一個時代文學高峰的標志。

在李金發(fā)而言，客家人“以郡望自矜”的貴族意識表現(xiàn)得要突出得多，他在《浮生總記》“篳路藍縷以啟山林”一章中，很是強調(diào)：“其實我們是真正中原的居民，正統(tǒng)的治人，而不是土族?！薄啊腥缬⒎ㄈ顺醯叫麓箨懀薄笆甲嬉韵掠忻膲?zāi)?，記得有雄獅擺氣，繡針落槽、猛虎跳墻……”[7]很以祖上的貴族化自矜——當然，這種貴族意識不僅掛在口頭上，而且浸透在其生活行為之中，他就似沒落的貴族，“恐怕是先天的遺傳，我從小就多愁善病，對一切都悲觀，沒有勇氣向前奮斗……我好似有特權(quán)似的，躲在書房里，看《玉梨魂》《牡丹亭》之類的書籍，倦了就睡，醒了再看，養(yǎng)成徐枕亞式的多愁多病的青年?！盵8]——自然，這很難認為是一種生理上的病態(tài)，倒不如說是一種生存狀態(tài)及生命感受，閱讀尋求的享受快感，更是一種精神追求，這也是他“貴族化”的例證。

正是這種貴族化傾向，決定了他在文學上的價值取向，追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”，奉行一套唯美主義的原則，他甚至宣稱要改變中國“丑惡之環(huán)境”，要讓自己的民族躋身于“文明民族之列”，過上“人的生活”。[9]他認為“藝術(shù)上唯一的目的，就是創(chuàng)造美，藝術(shù)家唯一工作，就是忠實表現(xiàn)自己的世界……”[4]如此，他便與現(xiàn)實社會拉開了距離，獨自生活在心造的貴族化的象牙之塔中——所謂“美的世界”。

這種不可救藥的貴族色彩，卻成就了他對詩的探索——這也許正是藝術(shù)上個性的需要。所以，其之貴族意識是無可厚非的，尤其是今天，當個人化空間得到正名而不再視為異端之際，他更是無可指責的了。決不可以用倫理判斷來對待文學藝術(shù)，那樣弄出來的只是宣傳品而非藝術(shù)品。其實，人多少也應(yīng)有那么一點貴族意識，尤其是創(chuàng)造精神產(chǎn)品的，這畢竟是形而上的創(chuàng)作。

人本身就是高貴的，是萬物之王，人應(yīng)當有自身純美的追求與享受，而決不應(yīng)該淪落到與走獸、泥沼為伍——李金發(fā)自然而然地接受了當年所在國——法國的象征主義派詩人的影響，是同他所具備的貴族氣質(zhì)分不開的，同他作為客家人分不開的。

艾略特的長詩《荒原》，在西方詩歌史上被譽為現(xiàn)代派詩歌的一座市聳入云的里程碑，在后來的詩歌創(chuàng)作中產(chǎn)生了深遠的影響。而李金發(fā)《微雨》等作品，同樣在中國詩歌史上也具有里程碑的意義——它不僅僅是在白話詩、現(xiàn)代詩的轉(zhuǎn)折意義上，還在于其將中國詩的“文以載道”的傳統(tǒng)，引向了為藝術(shù)而藝術(shù)、純粹創(chuàng)造詩的藝術(shù)美的新的方向。正是在這個意義上，他成為二十世紀中國詩壇最為引人注目的象征派詩人。

后期象征派詩歌，追求荷馬、但丁史詩那樣的規(guī)模與內(nèi)容，當然，他們面對的正是一戰(zhàn)之后那樣一個偌大的、卻又無奈的世界，如艾略特面對的正是一戰(zhàn)后倫敦這樣一個精神與物質(zhì)的“荒原”，全詩試圖以貫穿始終的《圣經(jīng)》典故，在荒蕪凄涼的意象背后，尋求精神上的拯救，在悲觀絕望之后皈依天主……當然，有種種對《荒原》的解讀，畢竟它在意義上是不可窮盡或不可言說的。

作為《微雨》的首篇《棄婦》，雖然在篇幅上及內(nèi)涵上不可能有《荒原》的宏大與深廣，但是，正因為同是誕生在幾乎一致的時間二十年代與空間（歐洲）內(nèi)，也就每每有其異曲同工之妙?！皸墜D”作為一個意象，同“荒原”可以說有著某種暗合，同是表現(xiàn)被冷落、被遺棄從而引發(fā)的深沉的痛苦，既可以是詩人以境的外化，又可以是人生遭際無望的表述。

《荒原》與《棄婦》：這“長發(fā)”可如“助人遺忘的雪”么？能隔斷由于“回憶與欲望”所帶來的“羞惡之疾視”？二人所營造的心境、意境，不能不說有相近之處。“黑夜”與“蟻蟲”、“鮮血”與“枯骨”，還有“狂風”“荒野”及“戰(zhàn)栗”，與《荒原》中“枯干的球根”“遲鈍的根芽”“荒地”等等，絕非言詞的裝飾，藝術(shù)上的夸張，而只能是暗示性的隱喻。

可以說，這種隱喻、意象，種種，二者之間是有很多相通之處的。李金發(fā)如他自己所力主的：“世界任何美丑善惡皆是詩的對象。詩人能歌詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執(zhí)與歪曲?！币虼?，任何不堪的物象，均可以入他的詩中，同樣是“惡之花”——諸如“餓狼”“污血”“老貓”“老囚”“禿樹”之類，這只是在《微雨》開頭幾首詩中隨手拈來，皆讓他寫入詩中，成為不可捉摸的暗喻。如同在《荒原》中，所用的“枯死的樹”“尸首”“白骨碰白骨的聲音”“臟手”“齲齒”一樣。這自然是波德萊爾首開的傳統(tǒng)，由此在東西方詩人中延續(xù)了下去。

二者相比，“空的教堂”與“與上帝之靈往返在空谷里”“低聲的音樂”與“哀戚……深印”、“回憶的鐘”與“山泉長瀉”、“隨紅葉俱去”……都具有一種通感，即失落、惆悵、空懷往事、種種，這同樣是一種情緒，一種感受，不易捕捉并加以“定格”的。

李金發(fā)那在死亡邊緣獨自徘徊的“棄婦”，象征著什么？其實，一如他在另一首詩所說的：

如殘葉濺／血在我們／腳上

生命便是／死神唇邊／的笑。

這恐怕是人類整個生存狀況的一種描述。生命意識與死亡意識本就是一枚硬幣的兩面，把生命視為死亡唇邊的笑這一燦爛而又凄楚的意象，可以說是李金發(fā)的一個絕唱。

李金發(fā)的詩與艾略特的詩，是相互溝通、相互輝映的。首先是意象上的取向。作為象征意義上的拓展，兩人均在東、西方現(xiàn)代詩上成了一代詩風的開拓者，雖然艾略特的影響綿延不絕，而李金發(fā)則鮮有后繼者，直到半個多世紀后為中國文學界重新認識并加以肯定，拓開了中國新詩的唯美的純粹一章。關(guān)于這一條，前面已在比較中有較多的闡述了，這里便不再重復。他們同樣作為象征派中的卓犖大端的人物。

第二，兩人各自對自身所在國度的古典文化傳統(tǒng)的承繼與發(fā)揚。這一條，對艾略特恐怕是不會有什么疑義的，他在《荒原》中大量運用了《圣經(jīng)》中的典故，荷馬史詩中的典故，但丁《神曲》中的典故，還有莎士比亞、波德萊爾、彌爾敦、斯賓塞等眾多著名大師的名作、名言。當初《荒原》問世時，由于內(nèi)容艱深隱晦，不為時人所理解，后來，艾略特親自加上了注，才為廣大讀者接受，并對后來的現(xiàn)代派詩歌產(chǎn)生了無以估量的影響。這種大量引用歐洲、印度神話傳說及歷代各種文學體裁的經(jīng)典作品中的人物、情節(jié)、典故及格言以形成暗示或暗喻，為后人爭相仿效。

而李金發(fā)卻沒這么幸運，從一開始就被斥之為“歐化”，甚至說他“中國話也不大會說”，“敗壞了中國語言”種種，他成了徹底洋化了的“詩怪”……過了半個多世紀來看，只要深入進他的詩的境界之中，我們就發(fā)現(xiàn)，其詩的風格，更具有中國的古典色彩。所謂的意象或象征性，在中國古代詩詞中比比皆是。其實，少年李金發(fā)本就是在中國古典文化的氛圍中成長起來的。許多人對此卻視而不見，像其纏綿悱惻、顧影自憐、多愁善感的詩句，不大都可以在中國的唐詩宋詞中找到源頭么？這才是真正的中國古典情結(jié)。就算在《棄婦》中，如山泉長瀉、紅葉飄零，這本就在古詩中有過，而暮鴉馱著夕陽，漁舟唱晚的意境，更比比皆是。他其他詩中使用中國古代典籍中的各種典故，更是數(shù)不勝數(shù)。隨手拈來，便有諸如“古剎”“狐兔”“一領(lǐng)袈裟”“流螢”“海盟山誓”“溪橋人語”，甚至于“他年葬儂知是誰”都有——這些僅僅是《微雨》開篇的若干首詩中摘下的……今天讀李金發(fā)的詩，尤其后邊的詩，又能有幾人輕言“歐化”“洋化”呢？說到底，恐怕還是諸如《牡丹亭》《班梨魂》打下了深深的印記，潛在他象征派詩句的后面，也仍然是中國古典文化所包孕的生命意識以及貴族意識。

第三，兩人最一致的地方正是身上都存在濃郁的貴族意識。李金發(fā)的貴族意識前面已有所論述。關(guān)于艾略特的貴族意識，固然反映在其詩中的貴族文化修養(yǎng)里。正如我國著名翻譯家、也是《荒原》的譯者趙蘿蕤所稱的，《荒原》所表現(xiàn)的，正是“貴族階層的思想和感情。”[10]對一個失落了的貴族王國“荒原”的哀挽，試圖以宗教精神去拯救一戰(zhàn)后的世界。

四

二十世紀初葉，集中表現(xiàn)了中國文化在全球的文化碰撞、交流與對話語境中多元取向及不同的發(fā)展，而其取向與發(fā)展又不可與中國文化本身的內(nèi)涵切割開。梁宗岱、李金發(fā)兩人有不少一致的地方，如出國留學，均受當時所在國的文學思潮的影響，都有著相似的歷史文化背景與接受教育的閱歷，尤其是從小接受過中國古典文學的影響與熏陶，同樣在作品中表現(xiàn)了對中國古代文化的守護以及對外來文化的揚棄、吸收……而與梁宗岱、李金發(fā)同時代生活的黃藥眠，一道經(jīng)歷中國二十世紀初葉那個狂飆突進的時代，同樣在青少年時代是純詩論的受惠者與身體力行者，亦一樣經(jīng)歷了民族危亡的嚴峻時刻，用他本人的話，也是他自傳所用的兩個字：“動蕩”，充滿動蕩的一生，不僅僅是二十世紀上半葉，而是整個世紀。他辭世之日，已是1987年9月了，一個世紀只余下10多年了，不過，他卻是三位當中活到最后的一位。而他經(jīng)歷的“動蕩”，自比前邊二位要多得多，也深刻得多。

文章憎命達，更何況一位才華橫溢、激情四濺的詩人呢。他寫的是詩，而他所經(jīng)歷的，又何嘗不是一部史詩呢？尤其是他晚年的口述史，讀下去，更有著史詩一般的沖擊力——這是用鮮血與生命，用近90個春秋，凝聚成的一部史詩。

黃藥眠不僅寫詩，而且，還是一位著名的美學教授。本來寫詩的人，本身就需要一種稟賦，那便是不同一般的審美感受?？梢哉f，離開了對美的追求，對美的審視，就不會有詩情的勃發(fā)，而這是需要對生命的超越，對生命力的解放方可以達到的。如果說，三位二十世紀的大詩人，在詩歌創(chuàng)作外，梁宗岱有他的大量歐美譯作，李金發(fā)則有他的雕塑——那也是立體的詩。歷史是時間的詩，雕塑是空間的詩。那么黃藥眠的美學，則是心靈的詩。這比時間與空間的世界更博大、無垠。因此，我們解讀這位詩人，解讀他的詩，更需要整個身心的契合。

同那個時代的詩人一樣，黃藥眠也是在激蕩的“五四”狂飆中脫穎而出的，他的激情，他的審美取向，都不無浪漫的理想主義的左右，如他寫在“五四”后不久的那首《黃花崗的秋風暮雨》：

我仰著悲懷匆匆地尋覓歸途，

風雨凄泣猶聽幽魂啜泣，

回看那黑影中的崗上豐碑，

碑上的神人啊，猶是昂首雄立。

在凄風苦雨中“雄立”，這仿佛也是黃藥眠一生的寫照，這自然也是他的一種身份認同。

黃藥眠《尼庵》寫的是一位投潭自盡的棄婦，與李金發(fā)的《棄婦》取的是同一對象，所描繪的帶有象征意義的情景及意象以及彌散的情緒，都幾近相同，只是李金發(fā)的哀婉與黃藥眠的慘烈，也許正暗示了日后各自在詩歌創(chuàng)作中的不同走向。

年輕的情懷，當影響一生。以至于在獄中高墻下，他亦這么馳騁自己的思緒：

啊，云，你多么自由，天空是這樣寬廣，可以任由你自由自在地飛翔，有時你還可以積聚在一起，如高山，如層巖，又可以松散開來，如棉絮，如羽毛，你可以像一頂帽子盤蓋在高山頂上，你又可以化做迷茫的霧，并且還可以走到我的窗子面前化成細雨，滴瀝敲窗，氣壓低沉。

我望著窗子外面的陰沉的天氣，一切東西都好象變了形看不清了。我不覺長吁一聲，對天說：

“你用不著哭泣，

像我這樣的囚犯，

都還沒有

下過淚呢?！盵11]

這是他口述中的一段，亦如詩歌一般。他謳歌黃花崗的烈士為“神人”，自己在獄中不也如神人一般在諫天么？文中不無感傷，卻始終有感奮在其中，最終，是感奮雄起，壓倒一切，浪漫主義的理想充溢其間。

讀其詩作，大都具備這種感傷的浪漫主義，感奮的理想色彩。正如《桂林大撤退》這首被譽為荷馬史詩式的歷史長卷，其內(nèi)容難免會令人感傷、悲憫乃至慘烈，場景更是極為殘酷、悲壯，可最后，詩人卻仰天長嘯：

天有時晴，有雨，

但你可曾看見海，

他什么時候曾干？

文如其人。黃藥眠的一生，自是感傷的浪漫之旅，而他的詩行，鋪設(shè)的不也正是這樣一條感傷的浪漫之旅么？他的《工蜂頌》，可謂狀物托已，是“身份認同”的一篇精美、感人的散文。其實，無論任何一首詩，一篇散文，寫的都是詩人或作家的自我，他的主觀感受，他的意趣志向，除非有意偽飾與假托罷了。風格即人，性格就是命運，當言之不虛，文章是這樣，人亦這樣，人生道路更是這樣。

堅忍，是我們民族的美德，在客家人身上表現(xiàn)得更為突出，黃藥眠這位現(xiàn)代三大客家詩人當中的一個，他的堅忍，當達到一般人難以達到的程度。這有如他的詩中所寫的，是鐵槌擊打下，濺出的火花——這火花，便是詩，便是他詩化的人生。

從詩歌創(chuàng)作，走向美學研究，似乎是順理成章的事。同樣，從浪漫主義理想，走向?qū)徝谰辰?，當是水到渠成。然而，從動蕩的乃至?zāi)難性的人生走向美學，莫非也有某種機緣？

晚年，作為我國著名的美學教授黃藥眠，似乎已超越了一切，達到了一個全新的境界，詩的激情化作了暗涌，從而更有了力度，理想的感奮業(yè)已平穩(wěn)，于是具備了韌性。那么，災(zāi)難的人生，又給予美學怎樣的昭示呢？

莫非說，人的審美體驗，當是對生命悲劇的審視，并且在這審視中予以反抗，加以超越方能得以實現(xiàn)，從而成為人類生活中的一種獨特的方式？這似乎正是黃藥眠學術(shù)中的生命元素，他那動蕩的人生給美學的悠遠的呼喚與啟迪。因此，他在《美是審美評價：不得不說的話》一文中，借普希金詩中寫的書中夾的一朵枯萎的、失去清香的小花，引發(fā)起的審美聯(lián)想，并且借此強調(diào)“個人的情緒色彩”。而他的美學論文，更強調(diào)首先應(yīng)從“生活與實踐中去找尋根源”，這便直接指向了所有人，包括個人的人生了。因此，人不要受現(xiàn)實世界的種種束縛，至少心靈不要受這束縛，在審美的直覺瞬間沖破這一束縛，把心靈引向廣闊的自由天地，這便是對生命悲劇的超越，人，只有在審美中，獲取心靈的自由。

當然，這種超越，便是審美的超越，做到了超越，便可以上升到自由的境界。因此，審美的自由，便是主觀情趣，對于客觀規(guī)律或法則的超越，“超以象外，得其環(huán)中”。同樣，也是對“洞穴的幻象”即理性教條的超越，生命本身就是感性的，后天的理性對這一感性造成種種的壓迫與束縛，讓人的直覺潛能得不到釋放，而這后天的理性每每又固化為教條，從而對生命加以閹割……

在精神自由與功利欲求上，審美自然是屬于前者而非后者的，但如果不超越功利，也就無精神自由可言。陳寅恪的“獨立、自由”提法，本就是中國知識分子真正的追求，大學當中更應(yīng)當如此。他強調(diào)審美的自由，在于精神對物欲的超越，是與他的親身體驗分不開的。只有在審美中，人們才可能視功利名祿為浮云，方可擺脫功名利欲對人的束縛，才能戰(zhàn)勝人的異化。

進而言之，審美的自由，更是個人的自由，個體生命對社會壓力的超越。自我實現(xiàn)意味著什么？丞而言之，當今世界，任何一種社會形態(tài)，都會對個體生命造成種種的壓迫、扭曲。因此，黃藥眠強調(diào)的“生活與實踐”的美學觀，不是服從，而是尋求，是超越。也只有審美，方能夠?qū)崿F(xiàn)這一超越。他的美學，不僅僅是生活的美學，實踐的美學，更是生命的美學，是生命掙脫一切束縛實現(xiàn)超越達到的美的境界。當然，這也包括對個人自身局限的超越。很多人，對一切橫逆，一切苦難，都已經(jīng)麻木了，生命的悲劇在于接受而非反抗。然而，一位詩人，一位思想家，是不會中止自己敏銳的觸角，他當凝聚這些苦難以激發(fā)思想的噴濺，讓苦難去強化對自由與美的沖動與追求，并堅信正是在這種高壓下，生命方可以全面的釋放與超越，一如他寫的鐵槌鍛擊下四濺的火花。他晚年的美學觀，正是建立在整個一生的苦難的超越上面。

而他，就這樣在美的追求理想上，又一次獲得了“身份認同”。因為這是他苦苦尋找的精神故鄉(xiāng)。所以，直到最后，他仍舊是一個有著堅定信仰的“神人”。一個依舊懷著感傷浪漫情懷的詩人。一個對人道理想、審美追求矢志不移的大學者。

“精神四達并流，無以不及，上際于天，下蟠于地”。莊子此語，于黃藥眠而言，可言中否？

“我愿自己，變成一個巨大的豎琴，為千萬人的悲苦而抒情?！?/p>

從梁宗岱的純詩論，李金發(fā)走向中國現(xiàn)代詩象征派的極致，而黃藥眠卻又回歸到了“文章為合時而著”的傳統(tǒng)，他的浪漫情懷，不乏高潔的風骨與自由率性的詩性，最終不僅鑄就了現(xiàn)實主義的抒情詩，也讓他從創(chuàng)作走向詩學，并升華為藝術(shù)哲學，即美學。

五

無疑，西方現(xiàn)代詩的影響，對中國新詩產(chǎn)生的催化作用是顯而易見的，但中國新詩畢竟仍是中國的，傳統(tǒng)文化以其深厚的歷史內(nèi)力，重鑄了中國現(xiàn)代詩學。領(lǐng)風氣之先，最早為西學東漸影響的兩廣，在現(xiàn)代詩學上最有成就的梁、李、黃三位，便證明了這一點。這三人作為現(xiàn)代詩學的開創(chuàng)者、踐行者，在他們幾乎同時接受了西方現(xiàn)代詩的影響之際，其中國傳統(tǒng)文化的底色仍是那么分明，而他們各自的走向，幾乎又指往了傳統(tǒng)的回歸。這體現(xiàn)在李金發(fā)后期熱心于客家民歌的搜集并出版了《嶺東戀歌》，而不忘“我手寫我口”的黃藥眠，更寫出了長篇史詩《桂林大撤退》。而這正是通過中西現(xiàn)代詩學比較中凸顯出來的。東方與西方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，就這么在現(xiàn)代詩學的歷史演進中交融在一起。中國詩學的現(xiàn)代性建構(gòu)中日臻完善，在世界化趨勢中，中國化特征亦很明顯，二者在互動中亦在互補?？梢灶A期，中國詩學在現(xiàn)代化進程中，必定會產(chǎn)生更大的世界性影響。