李一君

20世紀后半葉，伴隨著人文社會科學研究的空間轉(zhuǎn)向，城市、村鎮(zhèn)、民居、廣場、教堂、監(jiān)獄、電梯等場所走入文化研究的視野，成為窺探人類世界政治與文化的窗口。在地理性建構(gòu)所組成的符號系統(tǒng)中，道路具有某種特殊的雙重性：道路本身是一種物質(zhì)性空間；同時，它也在延伸中將所處的空間分割和撕裂，使散落的場所彼此相連，以此改寫空間關(guān)系，構(gòu)造出新的地理共同體。

道路承載著可流動的風景，同時，其綿延伸展、縱橫交錯的形態(tài)與溝通、追尋或探索的意指相對應(yīng)。在銀幕上，道路時常被用于構(gòu)建某種全景式視覺呈現(xiàn)，或作為轉(zhuǎn)型時期特殊社會情態(tài)或個體心理的象征符號。在中國少數(shù)民族題材電影中，道路是一種歷久彌新的空間性意象。誕生于1959年的經(jīng)典影片《五朵金花》跟隨白族青年阿鵬“尋找金花”的足跡，勾勒出中華人民共和國成立初期云南少數(shù)民族地區(qū)社會主義建設(shè)的火熱景象。50余年后，電影《尋找劉三姐》重復了“走遍村寨以尋找心上人”的敘事模式，實現(xiàn)對壯、苗、瑤、京等民族的文化展示；《岡仁波齊》《尋找智美更登》《阿拉姜色》《馬背上的法庭》《家在水草豐茂的地方》《塔洛》《太陽總在左邊》《撞死了一只羊》等作品近年在海內(nèi)外引發(fā)較大關(guān)注，亦多以道路為貫穿性意象，勾連社會風貌、描繪遷徙場景、講述行路故事。

基于少數(shù)民族題材電影中頻繁出現(xiàn)的道路意象與旅途敘事，本文首先對近年海內(nèi)外學者提出的“旅途電影”（Journey Film）、“旅游電影”（Travel Film）、“當代中國旅游電影”（Contemporary Chinese Travel Film）等概念和觀點進行引介、辨析與反思；在此基礎(chǔ)上，分析這些具有“旅途電影”特質(zhì)的少數(shù)民族題材影片的空間建構(gòu)；闡釋電影如何通過景觀拼貼與空間修辭，實現(xiàn)對當代中國少數(shù)民族民族性、文化身份與文化命運的深層書寫。

一、“旅途電影”的概念與價值

運用道路勾連敘事空間的方法是公路電影的典型特征。作為一種成熟的電影類型，20世紀60年代興起于美國的“公路片”（Road Movie）是“新好萊塢”反叛舊有電影敘事模式的產(chǎn)物，其話語根植于美國社會文化的語境之中。經(jīng)典公路片作為嬉皮士文化或戰(zhàn)后美國社會問題的銀幕投射①Ron Eyerman，Orvar L?fgren.Romancing the Road：Road Movies and Images of Mobility，Theory，culture and society.Vol.12(1)，1995，pp.53-79.，被視為“承載反文化的叛逆”②Timothy Corrigan，A Cinema Without Walls：Movies and Culture after Vietnam，New Brunswick：Rutgers University Press，1991.pp.146.，“抓住特有的美國夢、緊張和焦慮感”的電影類型③Mark Alvey.Wanderlust，Wire Wheels：the Existential Search of Route 66.in Cohan Steven，Hark Ina Rae，eds.The Road Movie Book.London Routledge，1997，p.143.。因此，無論是公路片的誕生語境，還是其敘事文本本身，都包含著反主流意識與批判精神。這種反叛性貫穿于電影敘事，也構(gòu)成了公路片作為類型電影的核心要素。在當下，盡管公路電影早已在不同文化環(huán)境中經(jīng)歷多重改造，但其核心精神是穩(wěn)固的：逃亡、流浪或探索的母題，質(zhì)疑主流的態(tài)度、追尋自由的精神仍是公路電影的重要特征。④邵培仁、方玲玲：《流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當代電影》2006年第6期。因此，在嚴格意義上，并非所有以公路為重要意象、講述“在路上”故事的影片都可以納入公路片的體系之中。2013年，國內(nèi)學者曾基于對《雨人》《第八日》等影片敘事話語的分析，提出“治愈性旅途片”這一概念，對同樣講述行路故事、但維持保守話語立場的影片門類與公路電影展開辨析，提出并非“有路有車”的影片都是公路片。⑤李彬：《“治愈式旅途片”的類型分辨與價值觀解析》，《電影新作》2013年第6期。

安德烈·巴贊（Andre Bazin）在分析類型電影時談到，類型影片的實質(zhì)并不在于形式特征，而在于深層的文化意義。⑥巴贊在分析美國西部片時指出，“我們通常是按照這些形式特征去確認西部片的，其實，他們只是西部片的深層實際的符號和象征?！?所謂“深層實際”才是西部片作為一種電影類型的實質(zhì)性內(nèi)核。轉(zhuǎn)引自李彬：《“治愈式旅途片”的類型分辨與價值觀解析》，《電影新作》2013年第6期。參見[法]安德烈·巴贊：《西部片或典型的美國電影.電影是什么？》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987，第232頁。當下，眾多學者將諸如《家在水草豐茂的地方》《尋找智美更登》《岡仁波齊》等少數(shù)民族題材影片劃入公路電影的范疇。盡管這些影片的空間意象或敘事結(jié)構(gòu)與公路片有相似之處，但其文化價值卻與公路電影迥然相異。美國藏學家羅伯特·本內(nèi)特（Robert Barnett）在分析中國藏語電影《太陽總在左邊》時亦曾發(fā)現(xiàn)，這部同樣講述“公路故事”的影片與表現(xiàn)“個人實現(xiàn)或現(xiàn)代主義反叛的”公路片之間存在顯著差別⑦Robert Barnett.DV-made Tibet：Domestic Videos，Elite Films，and the Work of Pema Tseden，in Z.Zhang and A.Zito，ed.DV-Made China：Digital Subjects and Social Transformations After Independent Film，Hawaii：University of Hawai’i Press，2015.p.144.，而單純地依據(jù)“道路”這一意象判定是否是公路電影的做法顯然忽略了電影類型的深層意涵。

2016年，英國學者裴開瑞（Chris Berry）在分析中國藏族導演萬瑪才旦的作品時提到“旅途電影”（Journey Film）這一概念。在他看來，萬瑪才旦的多數(shù)劇情片應(yīng)該屬于一種新的電影門類，即“旅途電影”。同公路片相比，“旅途電影”是一個松散的集群：“一切表現(xiàn)人物線性行進、并且以道路串聯(lián)主要敘事空間的影片都是‘旅途電影’，其中也包括公路片?！雹郈hris Berry.Pema Tseden and the Tibetan road movie：space and identity beyond the ‘minority nationality film’.Journal of Chinese Cinemas，Vol.10(2)，2016，p.92.這一概念試圖超越公路片對影片文化精神與價值觀念的規(guī)制，圍繞道路意象與旅途敘事，在當下語境中建立更具包容性的概念。

裴開瑞于2017年以《人在囧途》等影片為個案，開展了所謂“當代中國旅行電影”（Contemporary Chinese Travel Film）的專題研究。①2017年9月8日，裴開瑞在維爾紐斯大學舉辦會議“民族、性別與歷史：亞洲電影視角”（Nation，Gender and History：Asian Cinema in perspective）上發(fā)布了研究成果：《在中國迷路：當代中國旅游電影中的性別、位移和社會流動》（“Lost in China? Gender，Mobility and Social Transformation in the Contemporary Chinese Travel Film”）。參見會議主頁：https：//nagehi2017.wordpress.com/programme/，2017年9月7日。在此，他將此前使用的“Journey Film”改稱為“Travel Film”。英文“Travel”通常用于表示帶有娛樂休閑或冒險探秘性質(zhì)的出走，是有計劃地到達一個陌生地點的過程。因此，“Travel Film”實際上更貼近于中文語境中旅游電影的意思，而《人在囧途》等影片主題亦確與travel所表示的涵義相契合。然而，于當下少數(shù)民族題材影片而言，相比于“旅游”，片中的人物所踏上的多是還家之路、勞作之路、朝圣之路抑或贖罪之路；影片展現(xiàn)的并非旅行式的往返路線，也可能是單向性的或反復輾轉(zhuǎn)的路程，其敘事重心在于沿途體驗而非陌生的目標地點。與travel相比，學者前期使用的journey一詞并不強調(diào)行動的目的性，單純指稱“從一地到另一地”的長距離移動，意義更接近于漢語中的“旅途、行程”的意思。②關(guān)于英文語境中“travel”與“journey”的區(qū)分參見stack exchange英文近義詞在線詞典：https：//english.stackexchange.com/questions/168138/whats-the-difference-between-the-words-journey-travel-and-trip，2018 年12月2日。因此，相比于“旅游電影”，對近年中國少數(shù)民族題材電影而言，“旅途電影”的含義與修辭更為貼切。如果將相關(guān)少數(shù)民族題材影片納入近年學者所主張的journey/travel film的框架中，那么，這些影片也應(yīng)當被視為“旅途電影”（Journey Film）。

二、移動的身影、沿途風光與民族寓言

道路、行人與流動的風景建構(gòu)了近年少數(shù)民族題材影片中紛繁駁雜的空間景觀。在銀幕上，少數(shù)民族的人物紛紛行走于各自征途：他們?nèi)宄扇?、扶老攜幼或獨自出征，他們騎著駱駝、趕著牛羊、開著摩托或一路叩拜，在路上建立友誼、誕育后代、迎接死亡或自我流放，他們走向故土家園、繁華都市、宗教圣境或海市蜃樓。銀幕上這些豐富多樣的“在路上”的敘事串聯(lián)起少數(shù)民族地區(qū)的自然景觀或文化風貌，也在當下語境中重新解釋或想象著民族文化的內(nèi)涵及其走向。

在當代視覺藝術(shù)作品中，佛教信徒長途跋涉、一路叩拜的場面已儼然成為某種藏地標簽。然而，被文本淹沒的朝圣行為通?；癁槟撤N賦有濃厚奇觀性的身體表演。近年，《岡仁波齊》和《阿拉姜色》兩部以朝圣為題的電影先后上映。它們均依循朝圣者的行進路線組織敘事段落、描摹藏區(qū)風貌。與以往作品所不同的是，兩部影片通過對朝圣之路的另類建構(gòu)，重新定位朝圣行為的涵義及其與當代藏區(qū)文化生態(tài)的聯(lián)系。

其中，張楊執(zhí)導《岡仁波齊》講述藏族村民結(jié)伴赴圣山岡仁波齊朝圣的故事。在2500公里的道路上，影片試圖通過組接多元的藏區(qū)文化風貌和鋪陳10位平民朝圣者的人生故事，重構(gòu)藏地的銀幕形象及朝圣行為的精神意涵。這種重構(gòu)可以被概括為一種去他者化的過程。影片極力規(guī)避對朝圣行為或藏地風貌的異域化呈現(xiàn)，反之，以公路串聯(lián)起醫(yī)院、旅館、車行、商店等非觀賞性場所，細膩繪制了諸如農(nóng)耕、沐浴、烹飪、修車、做工、交友等日?；顒?，試圖將朝圣解釋為某種嵌入世俗經(jīng)驗的實踐。同時，影片將包含不同文化寓意的空間符號組合在一起，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、俗世與圣境的雜陳中詮釋當代藏地文化的復雜性。朝圣旅途上，影片展現(xiàn)了居于公路彎道處的朝圣者的帳篷、被柏油馬路分割的青稞田、被電線劃過的遼闊原野等空間形象。在這些場景中，車燈與篝火、行車聲與誦經(jīng)聲、宗教世界與世俗生活、傳統(tǒng)風貌與現(xiàn)代性景觀交織互嵌，構(gòu)建了處于多重文化交匯處的藏地文化形態(tài)，規(guī)避浪漫主義的他者想象。

同時，這部以圣山為名、朝圣為題的影片通過構(gòu)建佛教圣殿與朝圣者平等的空間位置，重釋朝圣行為的文化涵義。作為藏地核心的精神空間，始建于7世紀的布達拉宮被藏傳佛教信眾視為精神原鄉(xiāng)。然而在首次將布達拉宮攝入鏡頭時，《岡仁波齊》規(guī)避了經(jīng)典藏地敘事中的仰視角度，將視點置于人群身后，以全景視角展現(xiàn)朝圣者眺望布達拉宮的場景。畫面中的公路、樹木、山巒、老舊的民居、衣著簡陋的朝圣者及他們殘破的拖拉機，與遠方形態(tài)模糊的布達拉宮共同構(gòu)筑了一種新奇的銀幕景觀。在此，布達拉宮化為遠處模糊的影子，而人物則居于空間的中心；同時，人物與宮殿所處的高度近乎是相同的。宗教圣殿與世俗物象混雜的空間景觀以及藏民們的平視角度，建構(gòu)出儀式與日常、圣境與俗世、神靈與信眾平等共存的文化寓言。影片試圖以此表達對宗教與世俗、抑或精神與物質(zhì)的固有秩序的反思，將被普遍景觀化、神秘化的朝圣行為詮釋為以人為中心的、飽含世俗意味的文化實踐。

與之相似，松太加執(zhí)導的《阿拉姜色》同樣通過重構(gòu)人物與布達拉宮的空間關(guān)系闡釋藏地宗教文化的深層涵義。影片中，走過朝圣之路的藏族少年諾爾吾在山巔遙望布達拉宮，匆匆一瞥后又折返到家人身旁。在這一幕中，布達拉宮被置于庸常的城市環(huán)境中，呈現(xiàn)出平靜樸素的樣貌；而一路叩拜的朝圣者們在影片中未俯身于圣殿之下，反之，處于相近高度而呈現(xiàn)出日?；钠揭曌藨B(tài)。在影片中，居于山巔的藏族民居與布達拉宮的空間位置構(gòu)成鮮明對照。根據(jù)影片敘事，諾爾吾的母親在朝圣前探望兒子以期化解心結(jié)。相比于鏡頭中轉(zhuǎn)瞬即逝的圣殿影象，影片細膩展現(xiàn)母親探訪親人的過程：其中，兒子的居所處于山巒之上，是作為朝圣者的母親所仰望、叩拜和攀登的方向。平視諸神與仰望家園的姿態(tài)中無疑蘊含著富有意味的銀幕話語。個體、圣殿與民居之間非同尋常的空間秩序，被用于喻示藏地文化表述的新的話語機制，在此，宗教被一定程度地日?；?，而世俗情感則蒙上了神圣的色彩；藏民朝圣的動機從獲得神佑的宗教式理想，轉(zhuǎn)為彌合親情的世俗愿望，而朝圣本身亦從被普遍奇觀化的宗教現(xiàn)象，成為個體自覺、自省或自我實現(xiàn)的征途。

與上述兩部作品相比，萬瑪才旦執(zhí)導的《尋找智美更登》串聯(lián)起更為多樣的隱喻性場所。在導演的早期電影中，轉(zhuǎn)型時期藏地文化復雜性是核心命題，其直接影響著銀幕空間的生產(chǎn)方式。這部影片以尋找“智美更登”①萬瑪才旦：《電影〈尋找智美更登〉創(chuàng)作談》，《北京電影學院學報》2014年第5期。的旅程隱喻對傳統(tǒng)藏族文化精神的追溯與尋訪。作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文明在當代藏區(qū)的寫照，影片中的文化館和歌舞廳是兩處被精心刻畫的象征性空間。

其中，藏戲文化館被建構(gòu)為一個昏暗和鎖閉的空間。在外部視角中，建筑的入口暗淡無光，猶如鬧市里一處詭秘的洞穴，而近旁工地上的起重機則揮動著長臂，凌駕于文化館的整個建筑之上。在館內(nèi)空間中，局促的排演廳與昏暗狹長的走廊營造出壓抑的氛圍。與之相對，噪聲、工地、起重機等工業(yè)文明的產(chǎn)物則表露出鮮明的優(yōu)越感與侵凌性。一方面，文化館的空間構(gòu)造隱喻現(xiàn)代文明劍拔弩張而傳統(tǒng)世界日益式微的局面；另一方面，其近旁忙碌運作的工地也一定程度地暗示傳統(tǒng)文化走向轉(zhuǎn)型的命運。與文化館如同“陽光下黑洞”的形象相對，影片中的歌舞廳被構(gòu)建為“暗夜里的光源”：在全景鏡頭中，歌舞廳的霓虹燈招牌是夜晚街道上唯一的發(fā)光體。然而，破敗的燈板、殘缺的字體、急速閃動的光線卻透射出矛盾與焦慮感。歌舞廳內(nèi)部則裹藏著更耐人尋味的景觀：長發(fā)男歌手乖張表演著現(xiàn)代化的藏族民謠，但舞臺中央?yún)s始終是空曠的；觀眾區(qū)充斥著酒瓶、碎屑與歪斜的身體，而墻壁上則懸掛著莊嚴的唐卡畫作。與藏戲文化館相比，歌舞廳是一個意義悖謬的文化空間。在此，對現(xiàn)代性的追逐中裹挾著迷惘、焦慮乃至沮喪的情緒，其建構(gòu)出這個混雜而矛盾的、虛張聲勢而破綻重重的文化場所。在此，人們對現(xiàn)代生活的模仿和表演中流露出無法掩蓋的失落感。盡管歌舞廳與文化館的形態(tài)差異巨大，而兩者卻呈現(xiàn)著共同的感性內(nèi)核：文明的撕裂與憂郁。

在這部影片中，作為空間線索的道路本身也具有鮮明的隱喻性。平整而蜿蜒的柏油公路無疑是典型的現(xiàn)代景觀：它依賴現(xiàn)代技術(shù)，也維護著高效和秩序性的現(xiàn)代生活、體認著理智與探索的現(xiàn)代精神。然而，《尋找智美更登》頻頻表現(xiàn)羊群、牦?；驙恐R匹的藏族婦女們在公路上緩行的場面。這些失范的闖入者侵占公路、與車輛相互牽制的場面，一定程度上構(gòu)成了藏區(qū)社會的文化寓言。在此，傳統(tǒng)的生活方式難以融入現(xiàn)代秩序，而現(xiàn)代文明的腳步亦踟躕在充滿障礙的路上。此外，銀幕上藏地的自然風貌與道路空間共同構(gòu)成了另一種隱喻裝置。影片所呈現(xiàn)的藏區(qū)群山環(huán)繞，而道路則多是曲折迂回的。在呈現(xiàn)車輛行進的場景中，一方面，影片采用大景別鏡頭表現(xiàn)公路纏繞山脈，汽車穿山而行的景觀，彰顯現(xiàn)代技術(shù)的力量感與奇觀性。而在另一方面，影片也多次采用特殊的拍攝角度制造出一種錯覺：即山脈屹立于道路前方，而道路則被群山所阻斷；同時，影片頻頻從車內(nèi)視角表現(xiàn)外部空間中宏闊的山脈形象，造成視覺層面的壓抑感。山脈與公路的空間關(guān)系中隱含著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明并存和博弈的狀態(tài)，以及文化夾縫中藏區(qū)文化的焦慮與迷惘。

與《尋找智美更登》相似，《馬背上的法庭》將現(xiàn)代文明/國家法律與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土/地方規(guī)則的思考貫穿在空間書寫之中，講述地方法官在邊區(qū)少數(shù)民族村寨走訪斷案的故事。影片拍攝于麗江境內(nèi)的寧蒗自治縣，這一地區(qū)以瀘沽湖的絕美風光聞名于世；然而，影片擯棄了浪漫主義的表現(xiàn)傳統(tǒng)，將少數(shù)民族村寨建立在晦暗蠻荒的底色之上。在電影鏡頭中，蜿蜒的土路勾連起閉塞的鄉(xiāng)土世界。在村寨整體空間的構(gòu)建中，影片回避了河流、溪泉等柔性的、動態(tài)性的地理元素，取而代之的是綿延的山丘與枯木，這使得整個鄉(xiāng)土社會呈現(xiàn)出堅硬而躁動、封閉而凌亂的表象?！芭R時法庭”無疑是嵌入少數(shù)民族村寨的國家話語。在影片中，法庭設(shè)置在開放的私人院落中，蒙塵的農(nóng)具、凌亂的柴堆、嘶喊的家畜等傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活元素包裹著這一場所。法庭與私人生活空間的混雜狀態(tài)也被用于隱喻現(xiàn)代律法與鄉(xiāng)土倫理之間的模糊邊界與混雜關(guān)系。

作為國家權(quán)力的象征物，國徽在鄉(xiāng)村空間的位置反映著國家話語在邊地鄉(xiāng)土世界的境遇。影片開頭，國徽被縛于馬背之上，而馬背的另一側(cè)則綁著一臺小型電視機。在邊遠村落，電視機所承載的對安適生活與優(yōu)越身份的象征使其始終居于核心位置，成為村民們追逐和凝視的對象；與此相對，與其捆綁在一起的國徽則被冷落、偷盜和遺棄。影片結(jié)尾處以長鏡頭展現(xiàn)了瘦弱的馬匹背著國徽，孤立于荒山之間的畫面。在“馬背”這一貫穿全片的移動空間中，國徽與電視機空間關(guān)系的變換傳遞著鄉(xiāng)土社會對于現(xiàn)代性的某種復雜認識：傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的原住民們認同現(xiàn)代性，但這種認同是建立在浮表的、對奇觀景象的涉獵和象征性身份的追逐之上，而現(xiàn)代政治與文化觀念傳播的道路則是漫長和孤獨的。

同樣，國家律法/現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土規(guī)則/前現(xiàn)代性之間的博弈也隱藏在影片對生活空間的建構(gòu)和家庭陳設(shè)的規(guī)制之中。居住空間參與社會倫理與意義的生產(chǎn)，誠如邁克·克朗（Mike Crang）所指明的那樣，“家庭內(nèi)部空間安排的慣例說明了我們信任的社會關(guān)系的類型，和維持這種關(guān)系的社會活動性質(zhì)?！雹賉英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑、宋慧敏譯，南京：南京大學出版社，2003年，第37頁。影片中，法官與普通村民居住的房屋都是閉鎖的，昏暗的空間被用以喻示其處境的壓抑性；而片中唯一光線通透的房間是宗教領(lǐng)袖的居所。影片呈現(xiàn)了陽光透過雕花窗棱照進房間的詩意景象。同時，在生活空間內(nèi)部，宗族圖騰始終占據(jù)房間的中央位置，而與之相對，國徽則倚靠在低矮處的墻壁邊。透過富有意味的空間形象與空間關(guān)系，影片試圖揭示邊地社會對本土價值與傳統(tǒng)倫理慣性依從的現(xiàn)實境況，反思國家效力和法律尊嚴在邊地社會的困境。

三、馬與卡車：作為隱喻的交通工具

道路生產(chǎn)著空間關(guān)系，交通工具則參與空間關(guān)系的實踐。在近年中國少數(shù)民族題材電影中，作為交通工具的馬與卡車是兩種典型意象。其中，馬匹無疑指向傳統(tǒng)社會，其展現(xiàn)著原始的生態(tài)關(guān)系，維持著開放和共享性的空間形態(tài)。汽車則是傳統(tǒng)秩序的解構(gòu)者，其催生出嚴密而理性的行進規(guī)則，也提供了一種封閉的行進體驗和將公共空間私有化的路徑。與轎車簡潔精美的現(xiàn)代性品格所不同，少數(shù)民族題材電影中最常見的巨型卡車顯露著現(xiàn)代性的力量、噪音和寫滿征服欲的臉孔。在銀幕上，馬匹寄托著舊夢與鄉(xiāng)愁，而卡車則往往濃縮了當代少數(shù)民族視角中現(xiàn)代文明的粗糙樣貌。近年來，《圖雅的婚事》《季風中的馬》《長調(diào)》《馬背上的法庭》《家在水草豐茂的地方》等少數(shù)民族題材影片都曾以馬匹與卡車的形象或空間關(guān)系，喻示傳統(tǒng)民族文化的當代境遇。

《圖雅的婚事》在敘述女主人公重回草原的片段中，呈現(xiàn)了“白馬乘車”的奇異景象。影片中，準備進城再婚的圖雅將癱瘓的前夫巴特爾安置在療養(yǎng)院里；憂憤的巴特爾自殺未遂，被鄰居所救。最終，鄰居找來一輛巨大的紅卡車，把圖雅一家接回草原。在行進的卡車上，一匹白馬靜立在車斗中央，與荒涼的草原形成映襯。影片中，卡車與馬在體積、色調(diào)與位置的差異構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的縮影。在這一空間中，木然站在卡車廂斗里的白馬是蒙古族傳統(tǒng)精神的喻體：其無法延續(xù)馳騁草原的舊日風采，被現(xiàn)代機器所深深裹挾。影片以此呈現(xiàn)當代蒙古族社會的文化生態(tài)，抒發(fā)對傳統(tǒng)文明的哀緬。

與此相似，影片《季風中的馬》中以白馬與紅色卡車的意象組合書寫民族文化寓言。電影在開頭即呈現(xiàn)了馬與卡車對峙的局面：影片中，趕赴商品交易會的酒商們駕駛著兩輛紅色大卡車途經(jīng)牧民之家；商人們圍著卡車演練節(jié)目，牧民的白馬因此受到驚嚇暈厥在地。崩潰的白馬與披紅掛彩的卡車所形成的對照，無疑暗示著傳統(tǒng)文明的疲弱狀態(tài)與現(xiàn)代文化的強勢地位。然而，電影最終超越了沖突敘事和傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元邏輯，以牧民接受城市生活而卡車司機懷戀草原文化的場景作為結(jié)局。在此，影片也透過對馬、卡車與人物空間關(guān)系的重構(gòu)，闡釋傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然倫理與都市文明的關(guān)聯(lián)性。結(jié)尾段落中，影片以長鏡頭構(gòu)建了兩處隱喻性的空間關(guān)系：渴望回歸草原的卡車司機站在車頂眺望泛起綠意的草原；系著藍色哈達的白馬獨自行走在蜿蜒的柏油公路上。前者通過凸顯人物對機器的空間性超越，宣揚文化轉(zhuǎn)型過程中人的主體性以及利用現(xiàn)代機器反向觀照傳統(tǒng)世界的可能；而后者則將傳統(tǒng)意象植入現(xiàn)代性空間中，通過白馬沉穩(wěn)的步伐，表述傳統(tǒng)文化融入時代和自主探索的主張。與《圖雅的婚事》《馬背上的法庭》等作品相比，影片透過空間景觀表述出更為樂觀的文化態(tài)度，闡釋傳統(tǒng)文化積極探索、順勢而為的觀念。

蒙古族電影《長調(diào)》亦以疾馳的紅卡車凸顯現(xiàn)代文化潮流在傳統(tǒng)社會的強勢姿態(tài)。鏡頭中的卡車是晦暗、龐大而粗糙的，其貨斗上黑色覆蓋物在風沙中劇烈抖動，恍若荒漠中的巨獸。影片中，困于沙漠的歌唱家琪琪格被迫搭卡車回家。在卡車這一移動空間中，琪琪格并未像圖雅那樣被困在貨斗之中，而是與司機并坐在駕駛室里。狹小的空間一方面制造了民族歌唱家與褻瀆民歌的卡車司機之間的緊張感；另一方面，也見證著兩種文化觀平等并存的場面。當聽聞司機將長調(diào)篡改成低俗歌曲時，琪琪格并未反駁，而是漠然離去。在短暫的旅途中，傳統(tǒng)文化的代言者既沒有被凌駕或遺棄，也沒有表現(xiàn)出優(yōu)越性與神圣感。從并肩而坐的姿態(tài)，到冷靜離去的選擇，影片透過琪琪格與卡車司機二人的空間關(guān)系闡發(fā)出一種消解本位主義、同時保持文化尊嚴的倡議。誠如導演哈斯朝魯所自陳的那樣“《長調(diào)》里，我從來沒有用有色眼鏡或批判的眼光去看其他文化，我都是用很平視的心態(tài)去看的，任何文化的存在都是合理的，任何形式的表達也是合理的，我并沒有因為蒙古族的長調(diào)而鄙視流行文化，我沒有讓琪琪格對其他的文化表現(xiàn)一絲的鄙視?！雹俟钩?、鄒華芬：《 我不害怕窺視——哈斯朝魯訪談》，《當代電影》2009年第3期。整部影片以此為話語基調(diào)，將隱忍深沉、理性而包容的民族性格融入故事脈絡(luò)之中。

四、結(jié) 語

近年中國少數(shù)民族題材影片中，可歸入“旅途電影”序列的影片不勝枚舉。除卻上述作品，諸如《靜靜的嘛呢石》《家在水草豐茂的地方》《尋找那達慕》等影片亦伴隨著主要人物的行進而持續(xù)引入新的地理景觀，將混雜多元的空間格局作為轉(zhuǎn)型時期中國邊地少數(shù)民族文化的寫照，在其間鋪陳民族尋根、文化博弈或精神成長的故事。

“每一個區(qū)域都是一枚反映本地區(qū)民族的徽章。”②[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑、宋慧敏譯，南京：南京大學出版社，2003年，第14頁。無論是流動空間所呈現(xiàn)的多元地理風貌，還是馬匹與卡車作為意象組合的話語闡釋，銀幕上紛繁的旅途敘事所觀照的，是當代中國少數(shù)民族文化的流動性、多面性與復雜性。這些具有“旅途電影”特質(zhì)的少數(shù)民族題材影片根植于傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代化進程、民族主體話語與去地域化潮流相互交織沖撞的時代語境，反映著民族文化生態(tài)的嬗變，也見證著當下中國電影人對民族文化涵義與命運的凝思，成為轉(zhuǎn)型時期社會文化景觀與民族記憶的一種獨特載體。