李 志 艷，陳 建 偉

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004)

“作為一種知識類型的敘事文學(xué)”引起當(dāng)下學(xué)術(shù)界的熱議，而大多數(shù)學(xué)者只關(guān)注小說的知識敘事而忽視了散文的知識敘事。在發(fā)達工業(yè)社會和娛樂化時代，人的生命本體成了工業(yè)意識形態(tài)與娛樂化知識碎片的被動承載物，生命的本真存在被異化的知識所異化。而20世紀(jì)90年代興起的以學(xué)者散文為主的“散文熱”以知識敘事的方式使知識復(fù)現(xiàn)生命的豐富性和主動創(chuàng)造性，也重塑了多元的知識本性，對散文本體論有新的啟示意義，反撥了工業(yè)社會灌輸知識和娛樂閹割知識的弊害。

一、審智：發(fā)達工業(yè)社會與娛樂化時代知識的生命缺席

1963年，中國臺灣著名詩人、散文家余光中最早提出“學(xué)者散文”的概念，他將其定義為“融合情趣、智慧的文章”，“它反映一個有深厚的文化背景的心靈，往往令讀者心曠神怡，既羨且敬”，“限于較少數(shù)的讀者”。[1]1994年，范培松在其《談香港的學(xué)者散文》中指出：“所謂學(xué)者散文乃是指學(xué)者寫的具有較高學(xué)養(yǎng)和品位的并對社會持有文明批評的抒情小品、文化小品、書齋小品和隨筆等文，在港臺一般稱之為理性散文。”[2]吳俊在《斯人尚在 文統(tǒng)未絕——關(guān)于九十年代的學(xué)者散文》中指出：“學(xué)者散文大致可作二解，一是學(xué)者所作的散文，二是學(xué)者型的散文。前者重在提示散文的作者身份，即多為職業(yè)或準(zhǔn)職業(yè)的學(xué)術(shù)研究者；后者主要關(guān)涉散文的表現(xiàn)形態(tài)，注重其內(nèi)在的學(xué)理因素，并以此區(qū)別于通常的抒情言志、議論、紀(jì)實類的散文作品?！盵3]而喻大翔則將“學(xué)者散文”定義為：“百年來大陸、臺灣、香港和澳門各門學(xué)科學(xué)者創(chuàng)作的，具有現(xiàn)代學(xué)者思維特征、價值取向、知識理想、話語方式和文體風(fēng)格等富有從內(nèi)容到形式各類要素的散文作品?！盵4]綜上所述，學(xué)者散文主要有兩個顯著特征：其一，學(xué)者身份；其二，學(xué)者思維。結(jié)合當(dāng)下學(xué)界探討的知識敘事，可以粗淺地定義“學(xué)者散文”：學(xué)者散文是作者與讀者打破崇尚條理化、譜系化、符號化和概念化的傳統(tǒng)知識觀念，以知識為敘述主體，任意而談，重返生命探索知識的途徑，反思和批判先在的知識體系，在追求真誠與自由的散文精神的同時兼顧知識敘述的學(xué)理性。

而對于學(xué)者散文的敘述主體——知識，西方有許多哲學(xué)家都對知識有相關(guān)論述，其中對知識的定義有重要影響的論點主要有：(一)柏拉圖認為，知識是感覺；知識是真信念；知識是帶有說理的真信念；(二)奧古斯丁說：“這些概念的獲致，是把記憶所收藏的零亂混雜的部分，通過思考加以收集，再用注意力好似把概念引置于記憶的手頭，這樣原來因分散、因疏略而躲藏著的，已和我們的思想相稔，很容易呈現(xiàn)在我們思想之中。”[5]也就是說感性的記憶搜集凌亂的材料，理性則負責(zé)將這些材料條理化，并統(tǒng)攝感性，知識是感性和理性的結(jié)合；(三)笛卡爾指出，沒有經(jīng)過普遍懷疑的知識不能成為知識；(四)康德提出：“無感性則不會有對象給予我們，無知性則沒有對象被思維。思維無內(nèi)容是空的，直觀無概念是盲的?！盵6]換句話說，感性直觀的表象和理性思考的概念的結(jié)合才能產(chǎn)生知識。感性提供研究對象，充實思想；理性提供思維方法，指引直觀的理路。綜合上述哲學(xué)家的表述，筆者試圖這樣定義知識：知識是人類感性心靈的條理化、譜系化、符號化和概念化的理性顯現(xiàn)，處于不斷地懷疑和批判地動態(tài)建構(gòu)過程中。但是追求體系性的知識遮蔽了人類追求自在的生命本身，忽視了人類的認識和記憶的過程是“自由飄蕩的過程”和“生命沖動”的“綿延”過程。而學(xué)者散文自由散漫的精神能夠容納人類認知外物與自身的自由飄蕩和無限綿延的歷程，可以朗照人類探索知識的原初路徑，符合人類求知的自然心理過程，而不是以理性知識閹割感性知識，不是在文化工業(yè)時代被動接受知識，挽救被娛樂驅(qū)逐的知識本體，而是使知識與生命能相互融攝。

以知識作為一種敘事范式的學(xué)者散文的出現(xiàn)，有其特定的時代背景。馬爾庫塞認為，“發(fā)達工業(yè)社會的顯著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求從尚可忍受的、有好處的和舒適的情況中擺脫出來的需要，同時它容忍和寬恕富裕社會的破壞力量和抑制功能?！盵7]7-8在馬爾庫塞看來，發(fā)達工業(yè)社會的生產(chǎn)機構(gòu)制造出令消費者充分享受身體官能感的產(chǎn)品，“產(chǎn)品起著思想灌輸和操縱的作用；它們引起一種虛假的難以看出其為謬誤的意識?！盵7]11發(fā)達工業(yè)社會的產(chǎn)品屏蔽了消費者動態(tài)探索知識的過程，提供給消費者虛假的需要和抑制性的滿足。知識的批判性螺旋式發(fā)展過程被知識商品化的工業(yè)流水線所取代，個體的自由思想被工業(yè)產(chǎn)品背后的意識形態(tài)所同化，人成了單向度的人。在機械復(fù)制的工業(yè)時代，復(fù)制粘貼解放了人類檢索知識的生產(chǎn)力，但這種工業(yè)生產(chǎn)給人類制造了自我創(chuàng)造知識的幻象，是單向度的被灌輸?shù)纳a(chǎn)，不是人類本質(zhì)的真實需求。學(xué)者散文能以自由真誠的精神向度探索知識的動態(tài)生產(chǎn)過程，以人類真實性的需要取代虛假的需要，拋棄抑制性的滿足，解放被發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)所宰制的消費者，從智性的生命審視實現(xiàn)人類的自我救贖。

在商業(yè)化浪潮的沖擊下，人的本能欲望被放大，市場為了盈利用娛樂向大眾獻媚，這時，市場由傾向于“表現(xiàn)娛樂性的題材轉(zhuǎn)向所有話語的娛樂化”。市場向大眾兜售娛樂，把條理化、譜系化的知識切割成瑣碎的片段。娛樂轉(zhuǎn)瞬即逝、色彩斑斕的幻象使大眾沉溺于身體官能的享受中，放逐了邏輯、理性和秩序的話語，也放逐了自我最本真的存在。在本能性狂歡中我們沒有獲得真實的信息，還在其中失去了省思的能力，正如尼爾·波茲曼所言：“我們逐漸失去判斷信息的能力”，“如果我們把無知當(dāng)成知識，我們該怎么做呢？”[8]128“在他們的世界里，一切都是沒有連貫性的。在這樣一個被割裂的世界里，我們無法通過識別自相矛盾來檢驗正誤，因為自相矛盾根本不存在?！盵8]131娛樂抹平了真理與謊言的矛盾，消解了真實與虛構(gòu)的界限，瓦解了知識的體系性和邏輯連貫性的追求，建構(gòu)了后現(xiàn)代的元話語。

面對發(fā)達工業(yè)社會的時代癥候，不少學(xué)者以“學(xué)者散文”的文學(xué)創(chuàng)作重新樹立起人文精神的旗幟，堅定執(zhí)著地找回知識的主體性，確立起關(guān)懷生命的人文實踐的自覺性，在20世紀(jì)90年代掀起了“散文熱”的浪潮。孫紹振認為，“在中國當(dāng)代散文，特別是九十年代以來的散文中，有一個明顯的趨勢就是智性的遞增，與之相應(yīng)的是抒情的消退，大量的所謂‘學(xué)者散文’風(fēng)起云涌?！盵9]20世紀(jì)中國散文從審美走向?qū)彸笤俚綄徶牵衅錃v史的發(fā)展邏輯?！熬攀甏詠?，先前新啟蒙思潮所秉承的理想主義迅速衰落，代之而起的是對世俗生活的徹底認同，理想讓位于世俗。”[10]1993年后，中國全面展開市場經(jīng)濟，消費文化日趨成形，大眾文化崛起，精英文化逐漸被邊緣化。隨著市場大門的打開，20世紀(jì)80年代理想主義落潮，取而代之的是20世紀(jì)90年代的實用與功利主義。1993—1995年的“人文精神”討論，“則涉及80年代知識分子啟蒙理想挫敗、失落之后的‘精神危機’，和面對‘大眾文化’‘入侵’上的反應(yīng)，其核心也圍繞知識分子的精神價值和社會功能問題展開。”[11]筆者認為，知識分子的精神價值和社會功能在于以批判和反思的精神針砭社會病癥，而救贖的方式之一就是學(xué)者散文的“審智”?！皩徶恰笔侵笇W(xué)者散文以“知識”作為主要敘事對象，從感性出發(fā)，超越情感，達到思想的深邃之處，給予讀者對于生命本身的思考，從而切斷工業(yè)產(chǎn)品所運營的工業(yè)生產(chǎn)神話的意識形態(tài)鏈，反思市場娛樂化所締造的“美麗新世界”，追尋在知識中缺席的生命本體。

綜上所述，筆者認為學(xué)者散文是作者與讀者打破崇尚條理化、譜系化、符號化和概念化的傳統(tǒng)知識觀念，以知識為敘述主體，任意而談，重返生命探索知識的途徑，反思和批判先在的知識體系，在追求真誠與自由的散文精神的同時兼顧知識敘述的學(xué)理性的散文類型。在爬梳知識的內(nèi)涵并診斷20世紀(jì)90年代的知識病癥后，發(fā)現(xiàn)條理化、譜系化、符號化和概念化的知識被工業(yè)化產(chǎn)業(yè)鏈和市場娛樂化所解構(gòu)，人的建構(gòu)與自省的主體性被遮蔽。而散文具有能包容一切話語的容量整合破碎的知識殘片，以對生命本身的關(guān)懷綻出人的存在本體。

二、爬梳：20世紀(jì)90年代學(xué)者散文的智性書寫

學(xué)者不單單在專業(yè)領(lǐng)域有獨到的創(chuàng)見，而且能關(guān)注現(xiàn)實、從專業(yè)的細微切口介入公共話語的空間，引導(dǎo)社會思潮的正確走向。20世紀(jì)90年代，發(fā)達工業(yè)社會的知識流水線產(chǎn)生掩埋了大眾對知識的本質(zhì)需求，虛偽的商品意識形態(tài)麻痹了生命自在的渴望，實用與功利主義思想遮蔽了大眾主動求知的熱情。在這11年里，根據(jù)知識敘事的特征，可將散文創(chuàng)作劃分為三個階段：(一)以余秋雨為代表的苦旅型知識敘事，可將1992年余秋雨《文化苦旅》的出版視為起點，其貫穿歷史的文化感傷主義成了當(dāng)時散文創(chuàng)作與閱讀的潮流；(二)以周國平為代表的哲學(xué)型知識敘事，以他1996年出版的《守望的距離》為節(jié)點，周國平超脫于生活現(xiàn)象的哲理型審智書寫給當(dāng)時的“散文熱”平添了幾分冷靜與通透；(三)以王小波為代表的局外人型知識敘事，以1997年王小波的兩部散文集《我的精神家園》和《沉默的大多數(shù)》為節(jié)點，王小波從文學(xué)體制外反思當(dāng)時的知識病態(tài)，給予我們觀照“散文熱”以不一樣的視角。對知識和生命有著濃厚人文關(guān)懷的如余秋雨、周國平和王小波等學(xué)者，在學(xué)術(shù)研究之外以會通感性體驗和理性思索的學(xué)者散文對時代與社會的癥候進行智性審視，抵制商品經(jīng)濟社會對知識和生命的銷蝕，推動散文迎向時代熱潮。

余秋雨的散文在20世紀(jì)90年代引起強烈的反響，被孫紹振認為是“從審美到審智的‘?dāng)鄻颉盵12]?！霸谟嗲镉曛?，散文在一段時間沉寂得以至有人發(fā)出散文可能解體的感嘆，其實這種危機并不是散文文體的危機，而是知識分子精神的危機，這樣一種精神危機導(dǎo)致了散文作家的‘失語’?！盵13]知識分子的精神危機來自前文所述的20世紀(jì)90年代政治和經(jīng)濟對文學(xué)的沖擊，大眾的視野被商業(yè)意識形態(tài)所遮蔽，知識的自足性被發(fā)達工業(yè)的流水線所閹割，文化的啟蒙話語被解構(gòu)，造成了散文的集體失語。而余秋雨的學(xué)者散文突破了當(dāng)時散文創(chuàng)作的困境，完成了散文話語的轉(zhuǎn)換，既明顯區(qū)別于性靈言志散文，又不同于枯燥乏味的純粹學(xué)理思辨，而是在兩種異質(zhì)的話語方式中間，尋找到了合適的立足點，中和情與理的矛盾，形成了獨特的智性抒情風(fēng)格，開啟了學(xué)者散文審智的創(chuàng)作范式?！坝嗲镉甑纳⑽膭?chuàng)作意味著知識分子的文化(文學(xué))在超越或擺脫了精英意識主宰和(政治)意識形態(tài)主宰之后與一般社會文化合流的趨勢，代表了知識分子通過文學(xué)的途徑重新尋求自身的文化定位和社會定位的努力，體現(xiàn)了知識分子積極融入更為廣泛的社會文化生活的自覺意識。”[14]但余秋雨的創(chuàng)作自覺，不僅是作為一個知識分子對自我的重新定位，而且還包含著一個學(xué)者溝通學(xué)術(shù)與生命的努力。在《文化苦旅》的自序里，他試圖融通身體與精神的二元矛盾，追求人性的完整，“我們這些人，為什么稍微做點學(xué)問就變得如此單調(diào)窘迫了呢？如果每宗學(xué)問的弘揚都要以生命的枯萎為代價，那么世間學(xué)問最終目的又是為什么呢？如果輝煌的知識文明總是給人們來帶如此沉重的身心負擔(dān)，那么再過千百年，人類不就要被自己創(chuàng)造的精神成果壓得喘不過氣來？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學(xué)識和游戲總是對立，那么何時才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全？”[15]在這樣的省思指引下，余秋雨以知識為敘述對象，主要表現(xiàn)為文化名人事跡和歷史文化內(nèi)涵，以自我的生命實踐感悟文化的脈搏，哀嘆知識的失落，喚起讀者對文化失語的共情。在《風(fēng)雨天一閣》中，余秋雨以風(fēng)雨天一閣的歷史和每一代藏書人為敘述對象，在敘述的縫隙插入他對中華文明的哀歌與挽歌式的悲慟感嘆，表達了他對范欽及其子孫“以脆弱的生命與自己的文化渴求斡旋”的文化人格的欽佩，以“一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實，一種并不陡峭的高度”的語言風(fēng)格感召大眾對文化的珍視與對生命的悲憫之情[16]，抵御文化在政治與經(jīng)濟強烈攻勢下節(jié)節(jié)敗退的頹勢。余秋雨的散文突破了傳統(tǒng)散文創(chuàng)作自我框限的牢籠，他的知識敘事融會了積淀于時間長河的歷史故事、堅守文化品格的文人風(fēng)骨和對人類生命本體的悲憫關(guān)懷，借由對中華文明的悲憫貫通對當(dāng)下知識失語和生命體驗被隔斷的悲憫，召喚讀者對靜態(tài)知識生產(chǎn)的批判與反思精神。

和余秋雨歷史性的文化感傷不同，周國平以冷峻通脫的態(tài)度與時代保持一定的距離，同時又從哲學(xué)的角度觀照人的總體性精神病癥。周國平指出：“無論‘文化熱’，還是‘文化低谷’，都與真正愛文化者無關(guān)，因為他所愛的文化是既不會成為一種時髦，也不會隨市場行情低落的。”[17]周國平認為真正的知識分子應(yīng)該抽身于社會浪潮，甘于寂寞，不論時事如何代序，行情如何流轉(zhuǎn)，都保持一顆熱愛文化的心，思索人類的基本命題，關(guān)注社會的未來走向。而不是以人類的精神導(dǎo)師自居，當(dāng)知識分子的啟蒙話語被拆解后，他們的失落就難以避免了。周國平立足于高屋建瓴的哲學(xué)維度，冷靜審視現(xiàn)代人的病理性空虛，“我們比任何時代的人都更加繁忙，也享受著比任何時代更加豐裕的物質(zhì)，卻仍然感到失落，那就證明我們身上有著一種東西，它獨立于我們的身體及其外在的活動，是它在尋求、體驗和評價生活的意義，也是它在感到失落或者充實。這個東西就是我們內(nèi)在的精神生命，也就是通常所說的靈魂?！盵18]12奢侈的消費生活只能滿足人類虛無的優(yōu)越感，難以豐盈人類的精神面相，撫平大眾面對無意義的空虛的褶皺。為此，周國平從哲學(xué)的高度為人類尋找詩意的棲居地，“一切哲學(xué)的努力，都是在尋求自我與世界的某種統(tǒng)一。這種努力大致朝著兩個方向。其一是追問認識的根據(jù)，目的是要在作為主體的自我與客體的世界之間尋找一條合法的通道。其二是追問人生的根據(jù)，目的是要在作為短暫生命體的自我與作為永恒存在的世界之間尋找一種內(nèi)在的聯(lián)系。”[18]123換句話說，就是要大眾自我追尋知識的根由，確證自我與世界的有機的關(guān)系，而不是被動接受知識的灌溉，成為單面的人或被娛樂蛀空頭腦的人。當(dāng)人類在哲學(xué)的維度孤獨思索自我與世界的交互性時，才能“產(chǎn)生一種與宇宙融合的‘忘形的一體感’，一種‘與存在本身交談’的體驗”[18]22，才能“在這與宇宙大化合一的境界中，作為靈魂的自我擺脫了肉身的限制而達于永恒。”[18]125在周國平的散文世界里，他直面發(fā)達工業(yè)時代的現(xiàn)代人的病理性焦慮，從哲學(xué)知識尋找解決問題的方法，但又不是學(xué)院派哲學(xué)家的邏輯分析、推論和演繹，而是哲學(xué)思想在周國平的生命體驗中得到實證后，才將知識訴諸作者的真情實感，在與讀者的親切交流中療養(yǎng)大眾的精神創(chuàng)傷。這樣，人“作為瞬息和有限的存在物”，以人類在時間和空間的凝縮成果——知識為沉思的介質(zhì)，才有通向永恒和無限的與宇宙化歸的生命體悟的可能。

王小波作為一個“浪漫騎士、行吟詩人、自由思想家”[19]，其散文的思想鋒芒至今仍葆有熱度。作為一名自由撰稿人，他以一種局外人的視角審視文學(xué)界，以邊緣的身份背離社會制度，以非理性的語言反抗虛假的理性，以遠離大眾的精英立場拒絕庸俗的精英，其最終旨歸都走向?qū)ι鐣w制的反思，對理性的向往和對大眾生命精神的關(guān)懷。抽身于社會游戲規(guī)則的王小波擺脫了壓迫與反抗的權(quán)力游戲，能以自由的智性生命體悟在展現(xiàn)理性與欲望、善與惡、正義與偽善的對立敘事中溝通生命的感性與理性，以對表面合理的知識敘述的反諷呈現(xiàn)王小波對知識的重新探索與反省，為被集體癔癥蒙蔽了的大眾呈現(xiàn)其純粹的個人的生命狀態(tài)，“以他的反神話寫作構(gòu)造了一個新的神話：一個孤獨而自由的個人的神話”[20]。王小波的孤獨，不是單純的個體性的孤獨，而是與人類和宇宙相會通的普遍的孤獨，“人在寫作時，總是孤身一人。作品實際上是個人的獨白，是一些發(fā)出的信。我覺得自己太缺少與人交流的機會——我相信，這是寫嚴(yán)肅文學(xué)的人的共同的體會。但這個世界除了有自己，還有整個人類。寫作的意義，就在于與人交流。”[21]王小波的孤獨意識緣起于個人性的獨處，他以寫作的獨白紓解孤獨的體驗，達到與讀者和寫嚴(yán)肅文學(xué)的人的會通，進而溝通人類與世界，這是王小波孤獨的人類情懷與宇宙意識所在。王小波的孤獨留存于文本中反諷邏輯的自我主體，一種無法被消解的零余體驗，正如黃平所說：“反諷是與歷史的游戲，而不是取消歷史，反諷的邏輯中始終有一個‘我’。這個‘我’解構(gòu)一切真理后，最終要回落到最為個體化的身體層面上，這是無法虛無的剩余?！盵22]這種無法虛無的剩余帶給王小波苦痛的情緒，“這種痛苦的頂點不是被拘押在旅館里沒有書看、沒有合適的談話伙伴，而是被放在外面，感到天地之間同樣寂寞，面對和你一樣痛苦的同伴。”[23]11王小波不是自我沉溺于無法消解的痛苦，而是借由個體的痛苦思考共性的天地之間的寂寞和人類普遍的痛苦。他認為“最大的痛苦莫過于總有人想要用種種理由消滅幸福所需要的參差多態(tài)?！盵23]14而這種最大的痛苦就在于對人類的大腦進行功利主義的知識灌輸，“我認為腦子是感知至高幸福的器官，把功利的想法施加在它上面，是可疑之舉。”[23]14王小波認為知識的功利化灌輸戕害了人類的主體性，而恢復(fù)主體性的方式則是對知識的主動學(xué)習(xí)，“一個人倘若需要從思想中得到快樂，那么他的第一個欲望就是學(xué)習(xí)?！盵23]14而學(xué)習(xí)則要遵循人類的生命規(guī)律，“一個人快樂或悲傷，只要不是裝出來的，就必有其道理。你可以去分享他的快樂，同情他的悲傷，卻不可以命令他怎樣怎樣，因為這是違背人類的天性的?！盵23]4緊接著，王小波以驢和馬交配的不合天性的例子證明人類對知識的求索應(yīng)該依循生命的運行規(guī)則。王小波的顛覆性書寫雖然多敘述他知青時期的生命體驗，但他的散文集在20世紀(jì)90年代的問世，無疑對當(dāng)時商業(yè)化的意識形態(tài)和當(dāng)下工業(yè)化的意識形態(tài)形成了強大的沖擊力，而這也恰恰是“王小波熱”延續(xù)至今的原因之一，即解構(gòu)工業(yè)化知識生產(chǎn)消費與娛樂化的神話，還原民眾對知識本身的反思和對自我作為一個生命主體的確認。

與余秋雨、周國平和王小波相比，金克木的《天竺筆記》《文化的解說》等和張中行的《負暄瑣話》《負暄續(xù)話》《負暄三話》等散文更傾向于賞玩學(xué)識與歲月的積淀，少了一份對社會中知識病態(tài)的創(chuàng)作干預(yù)，多了一份面對流嵐世事的溫和與從容。綜上，余秋雨、周國平和王小波是學(xué)者散文中以文化感傷主義介入社會現(xiàn)實、超拔于人生的哲理省察和以局外人的反諷解構(gòu)知識神話的三種知識敘事的典型代表，他們的智性書寫反思了知識的來源與生命本體的斷裂，批判了現(xiàn)代性焦慮的病理癥候，是大眾在發(fā)達工業(yè)社會和娛樂化時代重返靈魂故鄉(xiāng)的救贖，給予我們對于知識、散文和生命之間本體論的反思。

三、求索：知識、散文文體與生命本體的兩兩確證

在發(fā)達工業(yè)社會和娛樂化時代，知識所呈現(xiàn)的生命是不在場的，而20世紀(jì)90年代時興的學(xué)者散文的知識敘事反省知識的病態(tài)現(xiàn)象，以審智的學(xué)理性語言使讀者回歸獲取知識的路徑，其真誠與自由的散文精神能恰切地融攝生命本體，而重返生命自在自為的人格又能更好地探索知識，形成閉合的良性循環(huán)。在學(xué)者散文中，知識、散文文體和生命本體之間構(gòu)建了密不可分的有機聯(lián)系，可以從知識、散文本體與生命本體的兩兩關(guān)系中反思當(dāng)下散文本體論的偏頗和追問人類的生命本體論。

知識是學(xué)者散文智性話語建構(gòu)的最小敘事單元，學(xué)者散文是以知識構(gòu)架起的自由不羈的體系。其他學(xué)科的知識與呈現(xiàn)在散文的知識不同，散文的知識敘述是有溫度的、繁蕪駁雜的辯證邏輯的感性顯現(xiàn)，而非文學(xué)的知識則是零度的、簡潔純粹的絕對邏輯的符號化抽象演繹，而學(xué)者散文的出現(xiàn)則打破了兩者的絕對對立，具有冷到發(fā)熱的人文關(guān)懷，簡潔、純粹、抽象的智性言語對繁蕪、駁雜、感性的生命現(xiàn)象闡幽發(fā)微，既絕對又辯證的邏輯二律背反的特性，突破了傳統(tǒng)性靈言志散文的格局，以余秋雨、周國平和王小波的散文創(chuàng)作為典型代表。余秋雨的散文以名人事跡和歷史文化故事為基點，王小波的散文以被發(fā)達工業(yè)時代意識形態(tài)統(tǒng)攝的知識的反諷書寫為起跑線，周國平的散文以哲學(xué)思想為出發(fā)點，搭建起學(xué)者智性審視的話語方式，拓展了學(xué)界認知散文本體論的探索邊界，但是當(dāng)前的散文本體論并沒有很好地將學(xué)者散文的求索成果納入其中。散文的“真情實感論”在很長時間影響著學(xué)界對散文的認識，“散文創(chuàng)作是一種表達內(nèi)心體驗和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式”，“它主要是以內(nèi)心深處迸發(fā)出來的真情實感打動讀者”，“狹義散文以抒情性為側(cè)重，融合形象的敘事與精辟的議論?！盵24]樓肇明認為，一切文學(xué)樣式的生命都在于真情實感，真情實感不能成為散文區(qū)別于其他文體的顯著特征。從林非和樓肇明的表述我們可以看出，他們更看重散文的抒情性，忽視了散文的敘事性和議論性。學(xué)者散文所達到的思想高度也被傳統(tǒng)散文的性情言志傾向所遮蔽。在筆者看來，散文敘述對象的不同，審美范式的更迭，必然要求散文本體論有所更新，這是由學(xué)者散文的知識敘事所帶來的影響。正如筆者對知識的定義那樣，知識是人類感性心靈的條理化、譜系化、符號化和概念化的理性顯現(xiàn)，處于不斷的懷疑和批判的動態(tài)建構(gòu)與解構(gòu)的過程中。但是又由于散文本身追求自由散漫的特性，使得散文的知識敘述打破了傳統(tǒng)知識的條理化和譜系化，呈現(xiàn)出自由瑣碎的特點。知識是學(xué)者散文的最小敘事單元，作為特殊的文學(xué)知識，其在很大程度上決定了學(xué)者散文的特性，即溫情的冷峻書寫、純粹的繁雜表達、感性心靈的理性顯現(xiàn)、懷疑與批判的動態(tài)建構(gòu)性。知識的敘述一方面在對散文的審美范式推陳出新，另一方面散文也在重塑知識本身的特點，形成了交互性的重塑。綜上，可以這樣重新定義散文的特性——溫情、感性、繁復(fù)的審美性與冷峻、理性、簡潔的審智性。

知識是人類生命本體在文化實踐、思辨過程中不斷檢驗的產(chǎn)物，人的生命本體是知識實踐與思辨的存在。余秋雨以一個個文化景觀如都江堰、道士塔、莫高窟、寧古塔等為路標(biāo)，以苦旅的感官實踐形式為中國文化把脈，追尋生命的意義。余秋雨聆聽知識在歷史時間軸的心跳，站在實踐的立場上體悟文化的生成、演變、繁榮與衰落，挖掘每一個文化守夜人不為人知的悲涼命運，為掩埋在歷史塵埃的文化精神去蔽拂塵，喚醒隱藏民眾對主動探尋知識脈動的熱情。王小波站在文學(xué)的邊緣處審視知識的被生產(chǎn)與被設(shè)置，他反對大眾生活被形塑的現(xiàn)狀，號召大眾像一只特立獨行的豬一樣抗拒被安排與被宰制的生活，解放被權(quán)力和無知捆綁的知識本體，對知識的本源進行理性思辨，使知識發(fā)揮另一種作用——“可以使你生活在過去、未來和現(xiàn)在，使你的生活變得更充實、有趣”[25]。周國平則以生命意識守望智者的心靈，以知識敘事把大眾的靈魂安頓好。他超脫于20世紀(jì)90年代的商業(yè)化浪潮，懸置人的復(fù)雜社會關(guān)系，訴諸哲學(xué)資源，純粹朗照人類生命的終極意義，溉養(yǎng)人類內(nèi)在的精神生命。綜上所述，以知識為實踐和思辨的對象可以使人復(fù)歸被機械復(fù)制時代遮蔽的感官經(jīng)驗和被商業(yè)經(jīng)濟工業(yè)化和娛樂化宰制的理性思考，使人復(fù)歸完整的人。當(dāng)知識探索鏈從知識工業(yè)生產(chǎn)流水線上解放出來時，人追求知識智慧的主體性也可以得到顯揚。

散文是真誠與自由的生命意志的文本化顯現(xiàn)，生命是求真與求自由的詩性與智性相統(tǒng)一的散文。王兆勝認為，20世紀(jì)中國散文精神是真誠與自由，“它不需要過分設(shè)計、虛構(gòu)、修飾，也不受制于形式、格律、場景，它完全從自身出發(fā)，立足內(nèi)心，隨意表達?！盵26]散文真誠與自由的精神恰恰與人類對生命本身的追求相契合，但是生命意義上的真不應(yīng)只是美學(xué)層面上的真，還應(yīng)包括邏輯學(xué)層面上的真。傳統(tǒng)的散文本體論認為情感上的真誠和表現(xiàn)對象與形式的自由是散文的本體，學(xué)者散文的出現(xiàn)拓展了學(xué)界對散文本體的認知：真誠的真也可以指邏輯學(xué)意義上的真和自由，也可以指學(xué)術(shù)成果的通俗化表達的自由。首先，散文不像詩歌對格式、韻律、意象與意境有詩性的嚴(yán)格要求，不像小說必須具備人物形象和故事情節(jié)，散文所表現(xiàn)的內(nèi)容多且雜，可以和任意文體交叉表現(xiàn)“宇宙之大，蒼蠅之微”，包容生命本身的浩瀚無邊。其次，散文鮮明地表現(xiàn)“自我”的主體性，強烈地表現(xiàn)作者的性情與哲思，真實作者與文本的“我”具有同一性。小說則受限于敘事者的視角，小說的敘事者不等同于文本外的作者，典型人物的意志還可能與小說家的意志相抗衡，現(xiàn)實主義的小說要求文本客觀地模仿生活本身，作者的主體性須掩埋于小說的主體性。小說的“我”與真實的“我”不具有同一性。再次，散文的題材必須是作者真實的生活閱歷。真實是散文的命脈，是與小說明顯區(qū)別的主體性標(biāo)志，如果題材是虛構(gòu)的，無異于取消散文的主體性。小說是虛構(gòu)的，是作者真實情感的虛擬表達。由于故事情節(jié)的虛構(gòu)，與散文相比，小說始終與生命本體有一層隔膜。最后，散文是所有文體中最不講究技巧的文類，“大可以隨便”“與其防破綻，不如忘破綻”，可以“不拘格套”，別具一格。不講求技巧的散文可以與天地道心相通約，走向散文的宏大與遙遠，實現(xiàn)生命的逍遙游。而小說技巧的創(chuàng)新能給予讀者“陌生化”的閱讀快感，但同時也框限了生命追求自由瀟灑的本性?？偟膩碚f，散文包舉宇內(nèi)、囊括四海而又與“我”的主體思想相會通的精神，能夠容納知識和其他文體的一切真實的表現(xiàn)內(nèi)容與形式，其技法觀念亦能最大限度地給予審美、審智和想象的馳騁空間和根本的給養(yǎng)，其對文學(xué)體裁邊界的消解能給生命本體最大程度的自由。

綜上所述，工業(yè)化和娛樂化意識形態(tài)宰制的知識論以虛假的消費需求遮蔽了大眾探索知識的真實需求，將條理化、譜系化、符號化和概念化的知識碎片化后隨意拼貼，造成了知識的病態(tài)。但散文能以包容一切話語的話語容納碎片化的知識，學(xué)者散文尤其能以智性的話語和思索連貫起支離破碎的知識，以心靈的辯證法將知識復(fù)現(xiàn)為一個整體性的主體，是人類思想從一體化、集中化、權(quán)力化和娛樂化的商品意識中以自覺自省的意識重返生命最本真的存在的智性救贖。20世紀(jì)90年代的學(xué)者散文主要從苦旅型、哲學(xué)型和局外人型的知識敘事復(fù)現(xiàn)生命的多元化本身，是對知識、散文本體與生命本體兩兩交互關(guān)系的智性啟迪。學(xué)者散文以知識為最小敘事單位，同時又能給予生命本身自適的形式探索知識，糅合非文學(xué)知識與文學(xué)知識的二元對立，呈現(xiàn)生命知識實踐與思辨的本體，拓展了散文的認知邊界。散文的表現(xiàn)題材是無拘無束的，但散文表現(xiàn)對象的更新，都要求我們對散文的文體學(xué)思想有所回應(yīng)，正如學(xué)者散文的知識敘事所拓展的散文的審智特性一般。而打破傳統(tǒng)知識的體系性束縛，為病態(tài)化知識診斷把脈，追問人的本真存在，正是一位學(xué)者對待知識和生命所應(yīng)有的態(tài)度。