摘?要：

《悲劇的誕生》構造了一種酒神文化的可能圖景。尼采所設想的酒神文化絕非成天飲酒作樂的文化，而是關乎“個體化”的生存處境。尼采將叔本華的 “太一”與“個體化原理”神話學化、美學化了?？筛匾氖?，他一方面強調了個體化原理的破碎所帶來的“大歡喜”，克服了叔本華的悲觀主義，另一方面又將個體生命苦難及其解脫之道拓展成了歷史性的文化創(chuàng)制。沉醉的悲劇死于清醒的科學，尼采將蘇格拉底主義揭示為一種清醒的妄念，這種妄念隨著康德和叔本華的窺破而轉向藝術。誕生-死亡-重生的狄奧尼索斯敘事，既是這部書的基本結構，又是一種面對現代性的后果、批判啟蒙的偏頗并開創(chuàng)酒神文化的歷史哲學。后期尼采雖放棄了早期的浪漫主義方案，可其重估一切價值的嘗試可謂在更深更廣的意義上重建酒神文化的努力。

關鍵詞：

狄奧尼索斯;個體化原理;神話;酒神文化

中圖分類號：B083

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2020）01-0039-10

Nietzsche and Dionysian Culture

YU Mingfeng

（Department of Philosophy， Tongji University， Shanghai， China， 200092）

Abstract：

The Birth of Tragedy constructs a possible picture of Dionysian culture. Nietzsches Dionysian culture is not a culture of indulging in drinking， but a culture which handle the problem of “individuation”. Nietzsche made Schopenhauers “the One” and “principium individuationis” mythological and aesthetic. But more importantly， on the one hand， he emphasized the “great joy”brought by the fragmentation of principium individuationis， overcoming Schopenhauers pessimism， on the other hand， he expanded the individual life suffering and the way to get rid of it into a historical cultural creation. The intoxicated tragedy died of sober science. Nietzsche revealed socraticism as a kind of sober delusion， which turned to art with Kant and Schopenhauers insight. The birth￣death￣rebirth narrative of Dionysus is not only the basic structure of the book， but also a historical philosophy of criticizing the bias of enlightenment and creating Dionysian culture in the face of the consequences of modernity. Although Nietzsche gave up the early romantic scheme in the later period， his attempt to revalue all values can be described as an effort to reconstruct Dionysian culture in a deeper and broader sense.

Key words：

Dionysus; principium individuationis; myth; Dionysian culture

一、酒：精神與自然的交織

精神和酒精在拉丁文中是同一個詞：spiritus。酒精與精神的相近乃至同源概非偶然?！熬啤辈恢皇且环N飲料，或者說酒在諸種飲料之中，有著極為特別的文化意涵。飲料一般只為解渴或者營養(yǎng)，亦即著眼于生理需要的滿足，即便喝茶首先也是用來解渴，而后才被賦予文化意涵，并且這種文化意涵并不會有任何危險性。喝茶鬧事怕是沒有的。而酒則大不相同，或者說全然不同。大概沒有人會為了“解渴”而飲酒，即便有，那往往也是解饞而非解渴。和解渴這種生理性需求相比，飲酒倒是和“解憂”這種精神性需求有關。

若干年前曾有一句廣告詞：“何以解憂，唯有杜康”。這是曹操的著名詩篇《短歌行》中的一句：“對酒當歌，人生幾何？ 譬如朝露，去日苦多?？斠钥?，憂思難忘。何以解憂？ 唯有杜康?！?/p>

在杜康出場之后，曹操緊接著對天下賢士傾吐衷腸：“對酒當歌，人生幾何？ 譬如朝露，去日苦多。 慨當以慷，憂思難忘。 何以解憂？ 唯有杜康。 青青子衿，悠悠我心。 但為君故，沉吟至今……山不厭高，海不厭深。 周公吐哺，天下歸心?！盵1]曹操這首詩是寫給天下才子的，意在招賢納士，可謂最早也最妙的廣告詞之一了。杜康不僅是傳說中的酒的發(fā)明者，而且是夏朝的皇帝，是中興之主?！熬粕瘛钡見W尼索斯正是西方人傳說中的葡萄酒的發(fā)明者，在此意義上我們不妨把杜康稱之為“東方酒神”。在《短歌行》中，杜康這個“酒神”和“賢君”一體的形象構成了全詩的轉折點，讓曹操這位意欲同樣集“酒神”和“賢君”于一體的人物，得以自然地從個體性的生命憂思、從酒對生存焦慮的激發(fā)和慰藉過渡到他的政治抱負。

酒不僅關乎精神，而且關乎政治。用柏拉圖的話來說，酒會激發(fā)人的thymos[血氣，靈魂中可被激發(fā)、會感憤怒的那部分;the spirited part]。在柏拉圖那里，這是政治上的關鍵性靈魂要素。酒，因此而在政治中具有激發(fā)功能，可也因而具有政治上的危險性。事實上，無論在東方還是西方的傳統(tǒng)社會中，酒往往是被禁止的對象。漢語文化傳統(tǒng)中有關酒的第一篇文字《酒誥》就是一篇禁酒令。這篇禁酒令所著眼的不是酒對于血氣的激發(fā)，而是飲酒對于習俗禮教的敗壞。正如在柏拉圖那里，血氣要受制于智慧，周公所引文王的告誡是要讓飲酒嚴格地局限于祭祀范圍，讓飲酒者嚴格地遵守禮儀。不然，就會陷于“酒池肉林、放縱淫樂”。總結來說，酒和其他的飲料可以有兩方面根本的區(qū)分：（1）在其他飲料中，生理性需要是奠基性的;而酒的奠基性要素是精神性需要

在晉人江統(tǒng)的敘述中，杜康釀酒是因為“有飯不盡，委馀空桑”，也就是說，是吃飽飯之后自然產生的“剩余物”。擴展言之，酒從產生以來就關乎生理性需要之外的精神性“閑暇”。[2];酒甚至有著某種神性：“飲惟祀”（《尚書·酒誥》），于是酒也被稱為“瓊漿玉液”，仿佛神性的飲品;（2）《尚書·酒誥》并非偶然地是一篇“禁酒令”，無論西方哲人還是東方圣王，都將“酒”視為政治秩序存亡的可能威脅，周公事實上在這篇“禁酒令”中將縱酒歸結為殷商滅亡的原因。

有關《尚書·酒誥》。[3][4]

要言之，酒超越了直接的生理性需要，是一種天然的精神性飲料，但同時它又有著沖破習俗、顛覆禮教的力量，將人內在的自然沖動釋放出來，或者說，將人釋放回自然沖動的領域。因此，酒事實上同時從兩個方向超越了習俗或名教，一個是向上超越至精神，另一個是向下回歸到自然?？勺匀慌c精神之間是何關系，此兩者與習俗或政治的領域又是何種關系，這卻是哲學上有待處理的兩個絕大的問題，有關酒的思考也正因此而具有突出的哲學意義。酒仿佛將精神和自然合于一處了！我們甚至可以進一步說，酒之所以備受歷代文人雅士的喜愛，就在于精神和自然在其中合一了。在西方哲學中，這是尼采思想的突出貢獻。從巴門尼德到黑格爾的形而上學史，都視精神為超越自然的維度，而在尼采這里，精神與自然交織，最高的精神性回歸最高的自然性。所以，從西方的視角來看，至少從柏拉圖的《會飲》和《法篇》開始，“酒”就與哲學有著某種奇特的關聯，可只有在尼采的狄奧尼索斯精神中，酒才被提升為某種根本的隱喻。究其原因，大概就在于精神在這兒不再超離自然，而是寓于自然當中?？赡岵蛇€要再進一步，事實上，他在《悲劇的誕生》中不但思考了精神與自然在酒神要素中的交織，而且還大膽設想了一種酒神文化的可能性。這是對哲學傳統(tǒng)的又一種革新或挑戰(zhàn)。單從酒對于藝術和文學的激發(fā)作用來看，酒或酒神精神固然對文化貢獻極大

如何評價這種激發(fā)和貢獻，卻又有不同的看法，從中可以一窺文化取向的差異。比如唐宋文學中著名的“李杜之爭”，實際上是在奔騰昂揚的生命力量和凝練沉潛的知性秩序之間作選擇。宋代文學從王安石開始，最終選擇了后一種文化秩序，故而抬高杜甫、貶低李白。如王安石評李白：“白之歌詩，豪放飄逸，人固莫及，然其格止于此而已?！敝攸c不在于表彰“豪放飄逸”，而在于批判“其格止于此而已”。吳沆在《環(huán)溪詩話》中，對王安石的批判做了精煉的總結：“荊公置杜甫于第一、韓愈第二、永叔第三、太白第四，蓋謂永叔能兼韓李之體而近于正，故選焉耳。又謂李白無篇不說酒色，故置格于永叔之下，則此公用意，亦已深矣！”所謂“無篇不說酒色”正是知性人格對于豪放的詩酒人生的嚴正批判。

[5]，可如前所述，無論古代希臘還是古代中國的哲人與圣王們，都把酒視為共同體秩序的潛在威脅。尼采又如何能夠設想一種酒神文化的可能性？

二、酒神之名

當然，尼采所設想的酒神文化絕非成天飲酒作樂的文化，而這是酒神之名最容易引起的誤解。且不說尼采自己極少飲酒，糟糕的健康狀況使得他根本無法承受酒精的刺激，而且酒在尼采那兒主要地就是一個自然與精神交融的隱喻。為避免誤解，我們首先要談談酒神之名。事實上，酒神之名之所以容易引起誤解，和翻譯大有干系。因為，“酒神”實際上只是狄奧尼索斯的一個面相，徑直以“酒神”譯狄奧尼索斯實為一種略稱，雖然這個略稱有著相當充分的依據：一方面，狄奧尼索斯在古希臘神話中的確以“葡萄酒之神”（Weingott）聞名，另一方面，在《悲劇的誕生》開篇處，尼采正是從“醉”（Rausch）這種生理-心理現象入手，來描繪狄奧尼索斯的?？蔁o論是在希臘神話敘事中，還是在尼采自己的類型化描述中，狄奧尼索斯的領域顯然都不局限于酒（精），所以，將狄奧尼索斯略稱為酒神，實際上不無問題。

在希臘神譜中，狄奧尼索斯是一位后起且外來的異域之神，歷經曲折和磨難、追殺、流浪和死里復活，才在眾神當中獲得一席之地，可即便如此，也未曾褪去其邊緣和陌異色彩。希羅多德將之溯源自古埃及的奧西里斯（Osiris）崇拜（《歷史》，卷二）

狄奧尼索斯的別名極多（公元六世紀左右的Anthologia Graeca中列出了99個之多?。?，像Bacchus這樣的別名復有多重源頭，故而譜系極為復雜。[6]10在（1）埃及起源說之外，尚有（2）小亞細亞和印度起源說，以及通過奧維德的《變形記》而廣為人知的（3）希臘起源說。與“異域說”一樣，“后起說”也有異議。在皮洛斯（Pylos）發(fā)現的一張線性文字B的殘片中--比荷馬時期至少早五百年，有di-wo-nu-so-jo的字樣。[7]306[6]11.13無論狄奧尼索斯是否源于希臘，是否后起，他身上異于奧林匹斯眾神的陌異色彩是一目了然、且無可爭議的。

死里復活的奧西里斯是佑護植物豐收和所有再生力量的神靈。春回大地、萬物復蘇之際顯現出原始的、不竭的、永恒輪回的自然生命力，這種生命力也正是狄奧尼索斯的基本含義。狄奧尼索斯首先是一位生命之神。生命之神與酒神這兩種位格之間的聯結，大抵有這樣兩條線索可循：（1）首先和葡萄有關，一方面，葡萄藤的生長象征著自然本身所蘊含的生命力，另一方面，他被肢解的神話也被聯系于葡萄酒的釀造[7]307第3個腳注，被碾碎的葡萄在醇厚的葡萄酒中死里復活;（2）其次和醉酒有關，飲酒打破了習俗和自我的束縛，釋放出原始的生命力，故而象征瘋癲和狂歡。在這個意義上釋放出來的生命力尤其和“性”有關：“幾乎在所有地方，這些節(jié)日的核心都在于一種激情洋溢的性放縱，其洶涌大潮沖破了任何家庭生活及其可敬的規(guī)章?！?/p>

[8]34無怪乎文明起初會有飲酒的禁令，這種禁令既在實指的意義上也在隱喻意義上是一種禁止亂倫的性禁忌。可反過來說，當我們要思考文化的基本秩序的時候，“性”也會成為最基本的要素和象征符號?！侗瘎〉恼Q生》就貫穿著性的隱喻，所謂狄奧尼索斯與阿波羅之二元性就有“乾知大始，坤作成物”的意味，只不過尼采更強調兩者之間的斗爭與張力：“恰如世代繁衍取決于持續(xù)地斗爭者的、只會周期性地出現和解的兩性關系?！盵8]23 悲劇就“誕生”于這兩種看似互相矛盾的自然力的“交合”。直到狄奧尼索斯在晚期尼采著作中的復返，也都貫穿著性的實指和象征：“真正的生命之為生命整體通過生殖、通過性的神秘而延續(xù)。因此，對于希臘人來說，性的象征是值得尊敬的象征本身，是全部的古代虔誠中所包含的真正的深刻意義。生殖、懷孕和生育行為中的每個細節(jié)都喚起了最高的和最莊嚴的感情……所有這一切都是狄奧尼索斯這個詞的含義：我不知道有比這個希臘的象征、狄奧尼索斯的象征更高的象征了。在這個象征中，生命最深邃的本能，宗教性地感受生命之未來、生命之永恒的本能，——那通往生命的道路本身，生殖，被視為神圣的道路?！?/p>

尼采：《偶像的黃昏》，“我感謝古人什么”，第4節(jié);KSA6，第159-160頁。（尼采原著皆參考通行的考訂研究版，即Kritische Studienausgabe， hrsg. Von Giorgio Colli und Mazzino Montinari， München， 1988，按慣例簡稱為KSA）另，《會飲》中的第歐提瑪講辭也有類似表述：“男人和女人的交合就是孕生。受孕和生產--這可是神樣的事情啊，而且，這就是有死的生命中不死的[一面]?！?06c5-206d參《柏拉圖四書》。[10]

前后期尼采對于生命的肯定事實上是一貫的，無論后期的狄奧尼索斯與前期如何不同，其為生命力之神同樣是一貫的。

然而，與酒一樣，當我們注意到狄奧尼索斯要素中的“性”要素的時候，同樣得補充說，尼采所指可并非簡單的性放縱。在《悲劇的誕生》第二節(jié)中，他明確地區(qū)分了“狄奧尼索斯的希臘人與狄奧尼索斯的野蠻人”。我們甚至可以說，理解這當中的區(qū)別才是關鍵：“希臘人的狄奧尼索斯狂歡是具有救世節(jié)日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術歡呼聲，principium individuationis[個體化原理]的破碎才成為一個藝術現象。”[8]35 要理解希臘人的狄奧尼索斯，我們得接著問，“個體化原理的破碎”所謂何事？酒神的實質是生命力之神，可要在哲學上理解酒神和生命神的關聯，理解生命力之神的真正意味，我們還得引入面具之神這個位格。因為恰恰這位生命力之神與死亡緊密關聯，死亡是生命的環(huán)節(jié)，生命既可以帶上面具成就人格自我，又可以撕毀面具完成人格的沖破，并且事實上生命正在所有的生命體中玩著這樣的生死游戲，面具之神正表達了個體位于生死之間的宿命。

Person[人格、位格]源于拉丁文persona，原義即“演員的面具”。另，據凱倫依（Karl Kerényi）說，狄奧尼索斯除了通常被視為宙斯之子以外，也曾被稱為冥王哈德斯（Hades）之子。參Karl Kerényi，《希臘人的神話學》（Die Mythologie der Griechen）第一卷“諸神與人類史”（Band 1： Die Gtter￣und Menschheitsgeschichten），dtv，第197頁。有關面具神。 [9]

從神話學來說，狄奧尼索斯之為面具神，概與酒神節(jié)的悲劇表演有關。可從哲學來看，狄奧尼索斯之為面具神，實與“個體化原理”有關。

三、酒神之實

“個體化原理”的提法源于叔本華。叔本華接續(xù)康德的先驗感性論，將時空作為先天的感性形式，表象界中的事物因而都占據時空坐標中的位置，呈現為林林總總的個別存在者。叔本華于是借經院哲學的術語，將時空命名為principium individuationis[個體化原理，或個體之始基，個體存在者的存在根據]，以此將表象界之“多”與本體之“一”（或“太一”）相對立。

“存在物的多樣性和數字差別究竟是由什么造成的？是時間和空間。惟有經過時間和空間的作用，多樣性和差別才成為可能，因為所謂‘許多、‘多樣性，我們只能理解為要么彼此并列，要么分先后排列的表象。因為多個的同類就是各個個體，所以，我把時間和空間名為‘個體化原理，因為時間和空間使這‘許多和‘多樣性成為可能，而不管這是否就是經院哲學家在選用這名稱時心目中的精確涵義。”[12]204[13]

一切時空中的存在者都位于個體化原理的支配之下，誤以個體為自足。這個認識論規(guī)定因此具有根本的生存論和倫理學意義。

叔本華因此高度評價康德的先驗感性論：“先驗感性論是這樣突出地富于功績的作品，以至單是這一作品就足以使康德名垂不朽了。這感性論的證明有如此充分的說服力，以致使我把其中表示他的主張的一些命題算作不可推翻的真理;無疑的這也是屬于最富于后果的那類真理，隨而也要看作世界上最稀有的東西，也就是要看作形而上學一個真正的偉大的發(fā)現?！盵11]

在叔本華看來，人類正因此而執(zhí)迷不悟地追求一己之私利，這種對于個體的執(zhí)著是有待穿透的“摩耶的面紗”。個體化原理的破碎因此是“返璞歸真”，是“覺悟”到人我無別、萬物一體。這是極少數“圣哲”才能有的生命經驗和生活態(tài)度，他們才真正體察到人格自我之為意志的“面具”，才徹底放下了對于人格自我之堡壘的固守。而大多數人只有在直面死亡的瞬間，才不得不面對“個體化原理”的破碎。叔本華因此盛贊死亡現象的生命意義：“死亡表達了這一真理：這整個努力和爭取——其現象就是這一生存——就是徒勞、空虛和自相矛盾的，從此回頭就是一種解救和解脫?！?/p>

[12]269

從生存論來看，死亡乃是一個真理的瞬間，生命的全部現象被總括在一起，個體追求之盲目性頓時顯豁。叔本華因此說：“死亡就是生命的成果、生命的概要?！?/p>

[12]269

他于是從此出發(fā)，對生命中常見的兩種與死亡相關的現象做了獨到的解釋：（1）“每一個人的死亡都在某種程度上表現為一種神化或者圣化，因此，我們在看著一個人的尸體時——哪怕這個人在生前是多么微不足道——總免不了某種敬畏之情。”俗語所謂“死者為大”，我們之所以敬畏死者，是因為死亡呈現為生命的總結和虛無化，“死去元知萬事空”，在叔本華看來，這是最高的生命認識。（2）直面死亡給了凡人回顧一生、獲得圣哲才有的生命體認的唯一的機會，于是如果死亡來得猝不及防，就錯過了凡人能有的最高時刻：“正因為突發(fā)的死亡使我們不可能進行這種回顧，所以，教會把突發(fā)的死亡視為一大不幸。”[12]269事實上，不只教會的教義如此，一般人都把親友乃至他人的突然死亡視為最大的不幸，只不過理由可能與叔本華不同，甚至恰恰相反。因為常人或許只從生命的角度來看待突然降臨死亡，看作生命享受的突然中止、臨死的痛苦和對親人造成的苦難。叔本華則會說，這樣的觀點是最固執(zhí)的迷誤，就連常人能有的唯一的一次覺悟的機會都錯過了。

初看上去，尼采是將叔本華的 “太一”與“個體化原理”神話學化、美學化了。他用叔本華在《作為意志和表象的世界》第三卷中對于造型藝術和音樂的區(qū)分來對應“個體”之多與本體之“太一”的區(qū)分，這是其美學化。進而用阿波羅與狄奧尼索斯這對希臘神祗來為之命名，來創(chuàng)制“藝術家形而上學”（Artisten-Metaphysik） 的基本概念，這是其神話學化。1865年秋季，尼采開始閱讀叔本華，1868年秋季與瓦格納相遇，兩人都深深服膺叔本華，并都意欲在叔本華哲學的基礎上通過藝術來革新德國文化。叔本華哲學從這時已經影響了尼采觀看希臘的視角，他的希臘圖像和希臘問題從一開始就有一層濃厚的叔本華色彩，而這又關乎尼采思想開端處的問題視角。其實，太一與個體化問題本是一個極為古老的哲學問題，即古希臘自然學中的“一”與“多”的關系問題。尼采正是從叔本華的視角出發(fā)、帶著他自己的生存疑問和時代關切，重新激活了希臘自然（哲）學傳統(tǒng)。后世哲學史家們稱這個傳統(tǒng)為“前蘇格拉底哲學”，仿佛這個傳統(tǒng)只是蘇格拉底傳統(tǒng)的預備，而尼采稱之為“希臘悲劇時代的哲學”，視之為尚且洋溢著健康的悲劇精神的哲思。換言之，所謂前蘇格拉底自然哲學，在尼采眼中看來，絕非無關人生問題的玄思，而是另一種生命態(tài)度的思想表達，當中蘊含著至高的生命智慧。早期尼采深受叔本華影響，這不待多言。更值得注意的是他對叔本華的偏離。這種偏離除了一望即知的神話學化和美學化改造，還有更具決定性的兩方面要素，其中首要的是尼采對悲觀主義的克服。

尼采尤為突出地強調了個體化原理的破碎所帶來的“大歡喜”，以此將叔本華的悲觀主義轉變成了一種悲劇世界觀。阿波羅是“個體化原理的壯麗神像”，意在加固個體化原理的信念，狄奧尼索斯則會沖破這種信念。尼采說，“叔本華為我們描述了那種巨大的恐懼”，而他則進一步強調：“如果我們在這種恐懼之外還加上那種充滿喜悅的陶醉，即在principium individuationis[個體化原理]破碎時從人的內心深處、甚至從自然深處升起的那種迷人陶醉，那么，我們就能洞察到狄奧尼索斯的本質——用醉來加以類比是最能讓我們理解它的?！?/p>

譯文[8]35根據德文略有改動，參KSA1，第28頁。

叔本華的“看破”和“棄絕”在尼采這兒之所以能夠轉變成“喜悅”和“陶醉”，究其原因，在于“個體化之苦”當中就蘊含著轉變的契機。尼采筆下的狄奧尼索斯既有受難的形象又有解脫的形象，并且必定經歷受難方得解脫。這個神學敘事既有希臘神話學根據，又有哲學上的理由。就希臘神話學而言，狄奧尼索斯共經歷了三次誕生：第一次是從母親塞墨勒公主那里，第二次是從宙斯的大腿中，第三次是在他被肢解后復活。

“據神話傳說，他是宙斯與底比斯國王卡德摩斯（Cadmus）之女塞墨勒公主的兒子。嫉妒的赫拉設下圈套--誘使塞墨勒請求宙斯，讓她看一看他作為一個天神的真面目。結果，不自量力的公主被宙斯的雷電擊中而早產。宙斯將嬰兒縫在自己的大腿里面，幾個月后，狄奧尼索斯降臨世間。所以，他的確是‘兩次誕生的……在所有神人結合的后代中，只有他才是神?！?[7]305”赫拉派泰坦巨人去殺圣嬰狄奧尼索斯-扎格柔斯，他們先是用玩具……引誘他，然后殺害了他并將其砍成碎塊……與西塞羅同時代的伊壁鳩魯學派的費羅德莫斯（Philodemus）談到狄奧尼索斯的三次誕生?！谝淮问菑乃赣H那里，第二次是從（宙斯的）大腿中，第三次是在他被泰坦肢解后，瑞亞將他的肢體收集在一起，他又復活了。”[7]315

兩次出生，一次死里復活，這在希臘神話中可謂絕無僅有。而尼采尤其看重的是他被肢解后死里復活的形象，這與個體化原理及其破碎正相吻合。受難的狄奧尼索斯“親身經歷個體化之苦”：“狄奧尼索斯小時候曾被泰坦諸神所肢解，然后又在此狀態(tài)中被作為查格琉斯

在俄爾甫斯教中，狄奧尼索斯在公牛形象中被泰坦撕裂，這個狄奧尼索斯形象被稱為查格琉斯。參見Wrterbuch der Symbolik， hg. von Manfred Lurker， Stuttgart， 1991， S.146.

來尊崇：這意味著，這樣一種解體乃是真正的狄奧尼索斯苦難，宛若一種向氣、水、土、火的轉變，所以，我們就必須把個體化狀態(tài)視為一切苦難的根源和始基，視為某種本身即當厭棄之物。從這個狄奧尼索斯的微笑中產生了奧林匹斯諸神，從他的眼淚中產生了人類?！?/p>

《悲劇的誕生》[8]91-92第10節(jié);KSA1，第71-72頁。譯文有所改動。

尼采的敘述糅合了自然哲學與神話學，“向氣、水、土、火的轉變”是自然哲學意義上的死亡，而奧林匹斯諸神和人分別生自狄奧尼索斯的“微笑與眼淚”又是神話學意義上的誕生，個體之生即狄奧尼索斯之死。

尼采在開始時明確地將阿波羅稱為“奧林匹斯世界之父”：“正是阿波羅身上所體現的那種沖動，生出了那整個奧林匹斯世界，在此意義上，我們可以視阿波羅為奧林匹斯世界之父?！保ā侗瘎〉恼Q生》，第3節(jié);KSA1，第34頁。）可所引第10節(jié)這段話中的最后一句似乎意味著，《悲劇的誕生》所持的其實并非狄奧尼索斯/阿波羅二元論，而是狄奧尼索斯一元論。如果說狄奧尼索斯象征著太一及其各種演變形態(tài)的話，那么阿波羅就是其中的一個環(huán)節(jié)而已。

從此人神分離，有限與無限二元對立，個體隔膜于本源。尼采有關狄奧尼索斯的神學敘事實為一種生存論。

反過來說，個體之死即狄奧尼索斯的重生，尼采稱之為“第三個狄奧尼索斯”。這個經歷了死里復活、得著合一之極樂的狄奧尼索斯包含著“悲劇的秘儀學說”：“那就是關于萬物統(tǒng)一的基本認識，把個體化當作禍患之始基的看法，藝術作為那種要打破個體化之界限的快樂希望，以及作為對一種重建的統(tǒng)一性的預感?！盵8]92

在尼采這里，個體化界限的沖破并不局限于實際上的死亡時刻，而是在狄奧尼索斯式的藝術中有其文化上的表現，它毋寧是一種“悲劇智慧”，是透徹的生命態(tài)度?！暗見W尼索斯式的激情”使得主體“隱失于完全的自我遺忘狀態(tài)”，在這種“自失”中沉浸全然的合一之樂：“人與人之間固定起來的全部頑固而敵意的藩籬，全都分崩離析了。現在，有了世界和諧的福音，人人都感到自己與鄰人不僅是聯合了、和解了、融合了，而且是合為一體的，仿佛摩耶面紗已經被撕碎了，只還有些碎片在神秘的‘太一面前飄零?！?/p>

[8]31這實為一種人神合一或神秘主義的ekstase[狂喜或迷醉]經驗，在其中“人感覺自己就是神”。在阿波羅狀態(tài)中，人感覺自己是藝術家，而在狄奧尼索斯狀態(tài)中，“人不再是藝術家，人變成了藝術品”。這是尼采對叔本華的一種大改造，雖然早期尼采尚未放棄“悲觀主義”的說法，可他的“悲劇精神”在內核上已然不同于叔本華的悲觀主義，是一種個體復歸“太一”的大歡喜境界。

四、酒神文化

如果說悲劇精神改造了個體化原理及其破碎的生存論含義，真正構成了酒神之實，是尼采偏離叔本華的第一要點，那么第二要點則是進一步將個體生命苦難及其解脫之道拓展成了歷史性的文化創(chuàng)制，而這也是《悲劇的誕生》這部書真正的用意所在：一種基于悲劇精神的酒神文化創(chuàng)制。如果說第一種偏離使得尼采哲學在底色上不同于叔本華哲學的話，那么第二種偏離則使得尼采哲學展現出一種遠為廣闊的思想格局。

希臘悲劇，在尼采這兒并非只是一個藝術門類，而是一種基于悲劇精神的酒神文化創(chuàng)制?？烧缇幷呖评诤笥浿兴裕骸傲鱾鹘o我們的悲劇的內容只是偶爾讓我們看出一種與狄奧尼索斯以及狄奧尼索斯崇拜的關聯，本質上卻是來自希臘人關于英雄和諸神的神話——也就是說，其來源領域是與史詩相同的。”[8]351

尼采所采取的解釋路徑是承認神話的史詩來源，這整個神話領域也就是他所謂的“阿波羅夢幻”的領域，與此同時，他將洋溢著狄奧尼索斯精神的歌隊定義為悲劇的精神內核。歌隊所洋溢的酒神精神一方面對習俗有解構之力：“國家和社會，人與人之間的一切鴻溝隔閡，都讓位給一種極強大的、回歸自然心臟的統(tǒng)一感了?！绷硪环矫嬗謳砭融H之功：“所有真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的?！盵8]68

一種酒神文化之所以可能，并不是要讓酒神釋放的自然力沖破文化禮俗，而是要將個體化原理的破裂所帶來的合一之樂、復歸太一的大歡喜置于文化的核心處，作為一種文化的真精神彌漫在這種文化的方方面面。

所以，在尼采的敘述中，狄奧尼索斯和阿波羅，或酒神和日神，最終是相互需要的。希臘悲劇是“一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊”。[8]76

一方面，狄奧尼索斯精神需要阿波羅式表達?！皩€體之桎梏的狄奧尼索斯式的擺脫首先表現為一種政治不能的減退”，若無阿波羅式表達，那么狄奧尼索斯狀態(tài)的直接呈現是消解性的。相應地，“個體化原理的守護神”阿波羅則被稱為“建國之神”，因為“若沒有對個體人格的肯定，也就不可能有國家和故土意識?！?/p>

《悲劇的誕生》[8]178寫于現代德國建國之時，尼采在此把阿波羅稱為“建國之神”尤為值得注意。

單有個體化的一面，尼采說，“必然陷于極端世俗化的軌道里”，羅馬是這種政治民族的典范;而單有個體化的沖破，就會像印度人那樣耽于“稀罕的出神狀態(tài)”。在尼采的文化類型學中，希臘之所以別具一格，正因為只有希臘人在阿提卡悲劇中實現了兩者的結合。也只有這種結合，才能讓狄奧尼索斯精神免于純然的解構性影響。

另一方面，“阿波羅夢幻”的領域需要悲劇精神才能免于消亡。“任何神話的命運正在于，漸漸地潛入某個所謂歷史現實的狹隘范圍里，然后被后世某個時代處理為具有歷史訴求的唯一事實。”

[8]93

一旦神話感被歷史感取代，在尼采看來，就意味著文化的沒落。惟有基于新的精神內核才能重新激活神話。從文化史的視角來看，這是阿提卡悲劇對荷馬史詩中所描繪的奧林匹斯神話和英雄傳說所做的藝術性重構;用尼采的神話學語言來說，“狄奧尼索斯的真理接管了整個神話領域”，這種重構或接管是希臘文化精神的重塑。狄奧尼索斯的音樂賦予阿波羅式神話以前所未有的力量，而阿波羅式神話“保護我們”，“讓我們免受音樂的損害，而另一方面又賦予音樂最高的自由”。[8]180

尼采似乎認為，并不是所有人都能直接領悟狄奧尼索斯式大歡喜。無論如何，神話領域因而呈現為一個中間地帶，不因其夢幻性質而無意義可言，因為在夢幻的背后有著至高的真理，并且恰恰在這樣一個夢幻領域才能安頓我們的生命。

要言之，酒神文化是一種打開迷醉而振奮的精神之眼去看待世界的文化，它在根本上拒絕單純用理智和實證的方式去看待世界，反對世界的“祛魅”。在這個意義上，酒神雖然只是狄奧尼索斯的略稱，卻也顯得十分貼切而形象了，因為令人陶醉的酒神文化正死于清醒的理智： “如果說阿那克薩戈拉以其‘奴斯（nous）學說出現在哲學家中間，有如第一位清醒者出現在一群醉鬼中，那么，歐里庇德斯也可能以一種類似的形象來把握他與其他悲劇詩人的關系……他必定作為第一個‘清醒者來譴責那些‘爛醉詩人?！盵8]112-113

“清醒者”用理智來省察“爛醉”詩人的詩篇，爛醉詩人于是顯現為不合邏輯的爛詩人，這必定導致神話的衰亡。當然，阿那克薩戈拉只是先驅，而歐里庇德斯只是面具，背后的神祗，“不是狄奧尼索斯，也不是阿波羅，而是一個完全新生的精靈，名叫蘇格拉底。”

《悲劇的誕生》。[8]107在尼采的敘述中，悲劇的頂峰是在埃斯庫羅斯。索福克勒斯已經不再有勇氣把效果的主要部分委托給歌隊，而是限制它的范圍。這是毀滅歌隊的第一步，悲劇的酒神基礎已經開始瓦解。[8]124當他把蘇格拉底樹立為靶子的時候，是對全部敘事線索的一種提煉和簡化。

悲劇死于蘇格拉底，這是尼采在《悲劇的誕生》中做出的一個重要判斷，這個判斷的實質要分兩方面說。蘇格拉底主義意味著一種理性樂觀主義，相信可以通過理性窮究世界的本質，并且相信可以以此來安頓生命。這一方面意味著對狄奧尼索斯式世界觀的拒絕，因為這種世界觀根本上不預設世界的秩序，而是把世界看作一場生生不息的游戲。于是，在悲劇世界觀中，只有用復歸太一的眼光來看待世界，才會認同這個世界是正當合理的。而樂觀的蘇格拉底主義從根本上滯塞了這種世界觀。另一方面，蘇格拉底主義也意味著對阿波羅式夢幻、對神話的拒絕，因為當神話被降級為史實來考察的時候，經不住邏輯和實證的檢驗，注定了衰亡的命運。尼采則極為強調神話的意義。神話讓人可以sub specie aeterni[從永恒的觀點看]，將生命中的一切都與神相聯系，從而獲得一種超越時間的永恒感受。換言之，讓人的生活不再局限于世俗，而是能夠通過神話達至超越的精神領域——神話有超拔之力;也讓人不再滯留于時間永恒流逝的虛無悲嘆——神話有慰藉之功。如對一切神話都取理性批判和歷史考證的態(tài)度，必定導致神話的毀滅，進而導向徹底世俗化（Veweltlichung）和毫無保留地sub specie saeculi[從世俗的觀點看]。一旦毀壞了神話所構建的“視域”，其結果正是后來韋伯所謂的“祛魅”，或尼采自己后來所描繪的無意義狀態(tài)，或是怠惰的、只求舒適的末人，或是絕望于意義的虛無主義者。

可在清醒之后，人類還能重新沉醉嗎？我們仿佛陷入了意義與事實、激情與理智的二元對立。如王國維所言，可信者不可愛，可愛者不可信了。然而，尼采的敘述并不止于此，而是仍有值得細察的微妙處。他把蘇格拉底主義的科學信念同樣稱為“妄念”：“以因果性為指導線索的思想能深入到最深的存在之深淵，而且思想不僅能夠認識存在，而且竟也能夠修正存在?！?/p>

[8]130于是，在尼采看來，科學的理智實為一場夢幻，這場夢幻的終點將通向藝術：“這種崇高的形而上學妄想被當作本能加給科學了，而且再三地把科學引向自己的界限，至此界限，科學就必定突變?yōu)樗囆g了：真正說來，藝術乃是這一機制所要達到的目的?！边@場世界歷史運動的轉折點就在德國哲學，更準確地說，是在康德和叔本華?？档碌呐姓軐W“用科學武器本身去闡明一般認識的界限和條件，從而斷然否定科學的普遍有效性要求和普遍目的性要求”，即否定那種借助因果性來窮究事物本質的妄念。早期尼采在此看到了酒神文化或悲劇文化復興的歷史契機。

五、酒神文化的未來

《悲劇的誕生》全書分為悲劇的誕生（第1-10節(jié)）、悲劇的死亡（第11-15節(jié) ）和悲劇的重生（第16-25節(jié)）三部分，前兩部分可以合稱上部，第三部分則稱為下部。學界對于這部書的研究主要集中在上部，這大概與后來尼采的自我批判有關。第一版前言題為“獻給瓦格納的前言”，他是要為瓦格納的文化-政治方案做辯護。在德意志第二帝國立國之初，年輕的巴塞爾大學古典語文學教授聲稱他在這部古典學著作中處理的是“一個嚴肅的德國問題”，并視之為“德國的希望之中心”。[8]22在《一種自我批判的嘗試》中，后期尼采全盤否定了這部處女作的政治理想、這部瓦格納崇拜之書的文化方案：“這本書里有某種糟糕得多的東西，這是我現在更覺得遺憾的，比我用叔本華的套路來掩蓋和敗壞狄奧尼索斯的預感更遺憾，那就是：我通過摻入最現代的事物，根本上敗壞了我所明白的偉大的希臘問題！在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結的地方，我卻生出了希望！”[8]16他所指的是依靠瓦格納的音樂戲劇來革新德國文化，來為新誕生的德意志第二帝國賦予精神方向的文化-政治希望。然而，我們要理解這部書的本來意圖，恰恰不能忽略下部的“重生”希望，因為這才是《悲劇誕生自音樂精神》這部書的本來指向。

《悲劇的誕生》是第二版重訂的書名，第一版名為《悲劇誕生自音樂精神》。

誕生-死亡-重生，這不僅是狄奧尼索斯敘事的基本要素，而且也是這部書的基本結構，尼采并且將之拓展成了一種歷史哲學。

這種歷史哲學指向一種酒神文化的未來，用以批判啟蒙的偏頗和現代性的后果。然而，如前所述，尼采自己很快就意識到了其中的“浪漫主義妄念”：“顯然，我那時對哲學上的悲觀主義、對德國音樂的認識都是錯誤的，我沒有能夠辨識其真正的品格——其浪漫主義?！?/p>

《快樂的科學》，第370節(jié)，KSA3，第620頁。

尼采清醒地意識到，“整個浪漫主義運動”是一場“復活過去”的運動。

《曙光》，第159節(jié);KSA3，第145頁。

在所謂中期著作中，尼采對浪漫主義及其天才藝術家崇拜進行了深刻的批判。就此而言，早期的酒神文化設想是完全被放棄了，如一場不切實際的青春夢幻。尼采后來辯駁說，他的狄奧尼索斯世界觀與浪漫主義一樣，都以痛苦為出發(fā)點，可兩者實有天淵之別：前者苦于生命的充盈滿溢（berfülle），后者卻苦于生命的窮困貧乏（Verarmung）。尼采于是區(qū)分狄奧尼索斯的悲觀主義（也稱“強者的悲觀主義”）

《自我批判的嘗試》，第1節(jié);KSA1，第12頁?！犊鞓返目茖W》，第370節(jié)，KSA3，第621頁。

和浪漫主義的悲觀主義（也稱“弱者的悲觀主義”）。

浪漫主義、基督教和伊壁鳩魯主義都是這樣一種源于生命力之窮困貧乏的悲觀主義，它們與狄奧尼索斯的悲觀主義構成了正相反對的兩極。前者用一個高于生命的存在和道德標準評判生命，促人渴望解脫于生命，它的真正驅動力是所謂的“救贖需要”;狄奧尼索斯的悲觀主義則因生命所帶來的痛苦而愈加激發(fā)了生命的力量。這在后期尼采那里發(fā)展為狄奧尼索斯與耶穌基督的對立。

《瞧這人》以這樣一句話結尾：“你們理解我了嗎？--狄奧尼索斯反對被釘十字架上的人……”（KSA6，第374頁）有關狄奧尼索斯的敵基督面相，也請參看《自我批判的嘗試》，第5節(jié);KSA1，第19頁。

于是，如果我們就這種酒神之思的內核來看，情形卻并不如此簡單。早期的狄奧尼索斯和阿波羅一道，構成了美學和藝術形而上學的基本概念，后期的狄奧尼索斯

重生之后的狄奧尼索斯，在寫法上，從Dionysus變成了Dionysos。在《悲劇的誕生》中，尼采一以貫之地用了Dionysus。1886年之后，尼采又一貫地使用了Dionysos。不過，這個觀察只適用于公開發(fā)表的著作，因為在引入狄奧尼索斯/阿波羅對立的譯稿《狄奧尼索斯的世界觀》以及部分同時期手稿中，尼采也用了Dionysos的寫法。這似乎并不會影響上述觀察的效力，而是恰恰說明了，在公開發(fā)表的著作中，尼采對詞語的用法是有注意和斟酌的。

則包括早期思想中的個體化、阿波羅式構形和狄奧尼索斯式毀滅與重生等全部要素在內，成了權力意志-永恒輪回世界觀的神話表達。

參看Günter Figal， Nietzsches Dionysos， in：Nietzsche-Studien， Bd37， 2008， S.51-61。需要指出的是，Figal固然精確點出了前后期狄奧尼索斯的差異，認為早期的狄奧尼索斯要素和阿波羅要素都“不是神話的，而是概念的”，可當他說“早期尼采對‘狄奧尼索斯現象的論述與一種新神話學的嘗試毫無關系”，卻又過頭了。早期尼采的狄奧尼索斯不直接地是神話學的，可它所要實現的“悲劇的再生”實為一種新神話學的努力。換言之，《悲劇的誕生》固然不像《查拉圖斯特拉如是說》那樣有神話學色彩，可它所指向的瓦格納的音樂戲劇正是一種新神話。此外，如果我們從“太一”本身的狄奧尼索斯性質來看，那么早期尼采的Dionysus/Apollo與后期的權力意志論，在根本取向上并非沒有相近之處，故而不宜過分夸大前后期尼采思想的斷裂。

在1885年的一條筆記中，尼采明確將后期的狄奧尼索斯與世界之為永恒輪回著的權力意志聯系起來：“這就是我的永遠自我創(chuàng)造、永遠自我毀滅的狄奧尼索斯世界，這個雙重歡樂的秘密世界，我的這個善惡彼岸的世界，沒有目標，如果在圓環(huán)的幸福中沒有一個目標的話，沒有意愿，如果一個圓圈對自己不懷有好意愿的話……這個世界是權力意志——此外無他！連同你們自己也是這種權力意志——此外無他！”

KSA11， S.611.

這樣一位狄奧尼索斯歡樂且毫無倦怠地玩著生成與毀滅的游戲，是永恒輪回著的權力意志，這一圓輪的形象，在后期尼采思想中占有核心位置。狄奧尼索斯就是對這種圓輪形象的神話命名。就此而言，個體化原理的沖破所要肯定的那個非目的論的世界本身，仍然是后期思想的核心要素。尼采也仍要從這種最高肯定出發(fā)進行重估一切價值的嘗試。于是，后期尼采的未來哲學豈不是在創(chuàng)造一種更深更廣意義上的酒神文化？無論如何，在越來越理性化、世俗化的今天，在理性概念日趨狹隘和貧乏的今天，尼采的酒神之思迄今仍然值得我們繼續(xù)深思。

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