李昱穎，張學軍

(東北大學 工商管理學院，遼寧 沈陽 110169；山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

一

何為反諷？歷來是一個眾說紛紜莫衷一是的問題。文學理論家將反諷理解為一種結構原則，對一篇篇作品進行細讀，歸納出反諷的特質；哲學家將反諷提升到存在層面，認為從蘇格拉底開始，反諷成為一種理解世界的方式。在理論研究的眾聲喧嘩里，很難尋找出一個確切的定義，來確定反諷的研究邊界。從理論家們不無困惑的解析中，我們甚至可以做一個大膽的猜測：也許反諷在產生之初就是一片混沌，這個來源于希臘古典戲劇角色“佯裝無知者”的概念，只不過是一個權宜的命名而已。

通常情況下，反諷被理解為一種修辭，表現的是文本意義在語境作用下發(fā)生的扭曲，出于作者的有意安排，語義和語境并不完全匹配，然而在這種不和諧中，卻傳達出了更深刻更豐富的意義。修辭意義上的反諷在文本中表現得比較直觀，當文本中表述和現實出現差異時，反諷就從中產生。具體來看，修辭反諷包含了夸大陳述、克制陳述、正話反說、語義悖立對峙、諧謔調侃等多種表現形態(tài)。

在莫言的小說中，修辭反諷較多地表現為語言的矛盾和悖謬、刻意營造夸張與失真等方面。將某一特定時期、特定環(huán)境的用語移植到另一領域，語境的變化影響了這些特定用語表達本義，話語變得似是而非，產生了反諷的效果。這一現象在莫言的小說中最典型的表現就是政治話語的借用。

政治話語產生于特定的時代，有特定的使用范圍，無論與日常語言還是文學語言的適配性都非常低。但在政治狂熱的年代，政治話語幾乎具備了解釋一切的力量，進而成為一種說話的固有方式。為了表現“政治自覺”，或者僅僅是為了趕語言的時髦，政治話語在日常生活中大量出現，并逐步滲透到世俗生活中，于是，語境的儀式感逐漸淡化，宏大嚴肅的詞句屈尊于瑣屑平凡的生活。世俗生活中對政治話語的運用大部分都是誤用，人們并不完全理解政治話語的真正含義，只能進行簡單的圖解，甚至是生搬硬套、不加辨析地使用，而沉浸在政治話語潮流中的大多數人又都認同這種似是而非，這就構成了奇妙的反諷。

隨著時代的變遷，社會語言也經歷了改換，當政治不再成為普通人的首要關切，政治話語也就漸漸淡出了人們的日常，成為屬于過去某個特定時代的語言形式，作為一種文化符號被保留。在這種語境下，仍然將政治話語嵌入文本，讓過去的標志性話語出現在新時期的文學作品中，并用一種諧謔調侃的語氣進行表述，就會造成錯位和失衡，形成一種反諷效果。

政治話語的借用是莫言小說中常見的反諷形式。在《司令的女人》中，寫到敘述者“我”對外號“茶壺蓋子”的女知青小唐心生仰慕，文中沒有直接訴說感情，卻講了一大篇似是而非的道理：

我沒上幾天學腦袋里卻積累了許多烏七八糟的東西，甚至還有一部分唯物辯證法。這些東西是從哪里來的？是從天上掉下來的嗎？是從地下冒出來的嗎？是我頭腦里固有的嗎？否！這些東西是從三大革命實踐中得來的，這些東西只能從三大革命實踐中得來，與知識青年朝夕相處是三大革命的重要組成部分，他們和她們嘴里不斷地漏出來的東西被我的海綿腦袋全部吸收并進行了化學處理，變成了我的知識，指導著我的行動。(1)②莫言：《司令的女人》，收《師傅越來越幽默》，北京：作家出版社，2012年版，第284頁，第294頁。

這段話是對毛澤東《人的正確思想是從哪里來的》內容的化用。在原本的語境中，這是毛澤東關于當時農村工作中的一段批示，強調辯證唯物論的認識論教育的重要意義。而“我”作為一個沒上過幾天學的少年，顯然不可能理解這段話背后關于認識過程的辯證法思想，甚至也不知道什么是唯物辯證法和三大革命實踐，在完全不明其意的情況下，就將政治話語套用到對個人情感的描述上，生造出莫名其妙的關聯，其實是為自己的情感萌動尋找到一個看似有力的解釋。而讀者也不難看出，敘述者在政治話語的邏輯中兜了一個巨大的圈子，愿望不過是“與知識青年朝夕相處”，一本正經地談論著不明所以的“三大革命實踐”，內心想的卻是怎樣才能和知青們混在一起，以便常常接觸小唐。政治話語的內涵在少年并不真誠的情感表達中被矮化，語言的能指和所指發(fā)生了錯位，嚴肅、宏大、抽象的特質在敘述者的誤用中被消解，用一個極大的概念去印證一個極小的內涵，反諷也就由此產生。作者用這種方式表達一個情竇初開的少年對知青群體的艷羨和對女知青小唐的仰慕，營造了一種怪異、喜劇化、也不乏真實性的表達效果。

《司令的女人》講述的是1968年到1976年知青下鄉(xiāng)和返城的故事。文本中對政治話語的借用是有現實依據可尋的：知識青年下鄉(xiāng)，意味著城市文化對農村文化的入侵，缺少異質和新變的鄉(xiāng)村在接納這些新鮮事物時，就如同海綿吸水一樣迅速又徹底，農民們的言說方式在政治話語的潛移默化中悄然改變。除了上文提到的例子，小說中寫到的變化還有很多：姐姐罵“我”時還用上了“宇宙”這樣的字眼；父親諷刺“我”的時候也用了似褒實貶的“尊容”；在發(fā)現“我”偷錢給“茶壺蓋子”買糖時，大姐憤怒地罵“我”是“民族敗類”，要打死“我”“為民除奸、為國除害”；“我”在經歷了父母的毒打之后走出了對“茶壺蓋子”的迷戀，醒悟到“為人民利益而死比泰山還重，為一個女人而死比鴻毛還輕”(2)……這些話語都不是農村本土固有的，是城市文化以知青為媒介向農村滲入的結果。在小說中政治話語的借用除了體現出反諷效果以外，還具備了文化輸出與接受的內涵。

類似的政治話語的借用在《酒國》中也有許多例證。《酒國》是一場語言的狂歡，涉及到多個語義場，政治話語就是其中頗有特色的一個類別。政治話語在文本中出現的時間場合、原文語境以及其背后意義，都十分耐人尋味?！毒茋氛務摿司谱郎系奈幕c酒桌上的政治。無論是金剛鉆等人向丁鉤兒輪番敬酒時的種種說辭，還是李一斗向文中的作家莫言介紹的酒國文化，都是對腐化墮落現象的反映，本身并沒有什么值得被肯定、被推崇之處，只是經過這些人的語言包裝，借用了政治話語的形式，把一團糟粕粉飾為一派莊嚴，在牽強附會中強行貼近了宏大意義。在金剛鉆、李一斗們的語言邏輯中，他們的所作所為似乎與政治話語存在著內在聯系，而實際上卻是穿鑿附會、背道而馳，以宏大嚴肅來闡釋卑瑣荒唐。就像“一尺酒店”的名菜“龍鳳呈祥”一樣，工藝復雜，佐料名貴，又以民族圖騰為名，然而脫去了華麗的包裝，不過就是公驢和母驢的生殖器而已。當發(fā)現所指涉的對象竟然如此不堪，政治話語的嚴肅和宏大也就產生了相反的效果，內涵與外延相背離，由此產生了反諷的張力。

莫言的言說方式常被形容為“泥沙俱下”，于讀者而言是一場不加節(jié)制的詞語轟炸。意象的大量出現，將互相矛盾的形容、反差極大的意象并舉，形成鮮明對立。以矛盾和悖謬使語句產生極大的反諷張力，向讀者傳達出幽微復雜的感受，這是莫言小說中言語反諷的重要特色。

《紅高粱》開啟了悖謬語言的先例，最為典型的就是開篇那段廣為人知的、描述高密東北鄉(xiāng)的文字：“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”(3)莫言：《紅高粱家族》，北京：作家出版社，2012年版，第3頁。任何事物都有兩面性，都有可能同時具備美與丑、雅與俗、正與邪這些互相對立的特質，但莫言的獨特與精妙就在于，他將并置與對立構成的反諷推向了極端，當一個事物的某些特性涵蓋了兩個極端，那無疑它的內涵是極為復雜的?！白睢币馕吨鵁o與倫比，意味著獨一無二，莫言將許多個“最”統一到“高密東北鄉(xiāng)”這一概念中來，文本的內涵空間得到了極大的拓展，這種描述讓高密東北鄉(xiāng)的意蘊變得越發(fā)深厚，讓讀者對這片土地的想象越發(fā)豐富。反諷修辭讓作者“極端熱愛”又“極端仇恨”的高密東北鄉(xiāng)充滿了復雜多義和對立統一，成為文學版圖中一處最有張力的所在。

在《紅蝗》中，作者借女戲劇家之口說出“總有一天，我要編導一部真正的戲劇，在這部劇里，夢幻與現實，科學與童話，上帝與魔鬼，愛情與賣淫，高貴與卑賤，美女與大便，過去與現在，金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結、環(huán)環(huán)相連，構成一個完整的世界?！?4)莫言：《食草家族》，北京：作家出版社，2012年版，第107頁。世界被概括為互相對立的多組意象，每一組意象都構成了巨大的反差，作者在選取意象的時候有意抹去了中間色，只保留了兩種極端的色彩，讓這段不長的文字具備了一種強烈的對比效果，詞句之間的反差構成言語上的反諷，帶來了強勁的閱讀沖擊力。女戲劇家意圖塑造的世界是食草家族的寫照，色彩相對的意象被抹去了褒貶，平等地放置在食草家族的語境中。

矛盾意象的對立并置是一種簡單有效的反諷形式，當意象的對比足夠強烈，作者甚至不需要解釋，僅作簡單羅列就能讓人直觀感受到反諷意味。例如把“美女和大便、金獎牌和避孕套”擺在一起，其中的怪異和不匹配就會引導人不自覺地對背后的意義進行思考。反之，易于操作也是這種手法的弊端，它過于單調，作者很容易陷入自我重復。一經重復，語言爆炸的強沖擊力就被大大削弱，再難實現尖銳的對比，反諷也就落入窠臼。莫言在《紅高粱》之后的作品中很難再現“最丑陋最美麗、最世俗最超凡”的驚艷之感，原因也就在于此。

莫言的小說中，夸張是頗為常見的一種修辭。作為一種非直陳式的、表現性的修辭，夸張以放大、縮小、扭曲、變形等方式，對描述對象進行呈現，夸張修辭加工過后的描述對象往往是異于常態(tài)又具有表現力的。

將形容推到極致是莫言文學作品中的一個突出的特征，天馬行空的想象和狂歡化的語言為莫言小說中的夸張修辭提供了豐富的質料。例如在小說《紅蝗》中，描寫被針釘住的蝗蟲時，莫言就采用了“從人類的恥辱柱上掙脫下來，……那是蝗蟲憤怒的和痛苦的感情的分泌物”(5)②莫言：《食草家族》，北京：作家出版社，2012年版，第54頁，第55頁。“這只耶穌般的蝗蟲光榮犧牲。它的生命之火還沒有完全熄滅”(6)等具有濃重歷史與宗教色彩的詞語，并以一種敬畏的語氣出之。這樣來描述一只蝗蟲，顯然是大詞小用，是作者以有意夸大來造成語意和語境的不匹配。但與此同時，這種不匹配的形容也凸顯出一種頑強的生命力，這和蝗蟲的屬性是契合的?！都t蝗》通篇都在通過表達不合常理的敬畏來營造夸張的效果，蝗蟲在文本中被當作“神蟲”來崇拜，無論是對蝗災場面的回憶，關于食草家族的傳說，還是對蠟廟中蝗蟲神像的描寫，都體現出對蝗蟲力量和地位的夸大。由文本來看，在夸張修辭的作用下，《紅蝗》文本語境中的描述對象和現實語境中的客觀存在出現了差異，甚至變得面目全非，但與此同時它的某些屬性卻得到了進一步凸顯。夸張修辭看似將描述對象變得怪異，實際上是以變形的效果來讓真實更有表現力。在這一點上，夸張修辭與反諷就獲得了方法和目的上的統一：將事物的某些特征放大到極致，暴露出其不合理之處，給接受者最為直觀的印象，然后再從反面來表達自己的原本意圖?！@是蘇格拉底常用的論辯手段，也是反諷最初采用的策略。

除了夸張，莫言的語言特色的另一個表達效果就是失真。從《透明的紅蘿卜》開始，莫言就很擅長借用具體形象來表達豐富的感受，隨后在《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》《爆炸》等作品中，這種表現手法進一步發(fā)展，莫言將直覺感受轉化為大量復雜的具體意象填充進文本有限的時空，內容過載造成了文本時空的變形，由此產生了失真的效果。

較為典型的例子是小說《爆炸》的開篇，莫言用數千字描述了“父親打了我一巴掌”這樣一個情節(jié)。它在物理時間上只是短短數秒，但在文本中卻被作者用感受和想象進行了延長。在這樣一個時間點，父親粗糲沉重的巴掌打在敘述者“我”的臉上，瞬間的眩暈感讓“我”聯想到天空中飛機拉煙的景象，接著巴掌的響聲化為實體，又漸漸消失于太陽、大氣、地平線、河流這些開闊的景象當中。將大量的聯想與感受壓縮到挨打的短短一瞬，并不罕見的情節(jié)在感受的過量填充下發(fā)生變形，進而產生陌生化的效果，短暫與厚重融為一體，為文本賦予了極為豐富的質感。

另外，小說的題目也很有意味?！氨ā睂嶋H上指的是感覺的爆炸，小說的人物、情節(jié)、環(huán)境都不復雜，但在這有限的文本容量中，卻被作者填入太多的心理感受，顏色、聲音、光線在觸及敘述者的思緒后，膨脹、增殖、變形，感覺的密度被增加到極致，幻化成一幕幕紛繁復雜的畫面。文本中心理感受的現實依托卻十分有限——從開篇“一巴掌與三千字”的對立就呈現出這樣的特點。從閱讀感受來看，《爆炸》確實文如其名，好像是用針尖戳破了一只氣球。

簡單與復雜，短暫與漫長，感覺與現實在文本中構成對立并置。存在對立是反諷產生的前提。而之所以認定《爆炸》具有反諷色彩，原因還在于，在文本一端，作者在努力地拉長時間，豐富感覺，試圖事無巨細地還原敘述者腦海里的每一個細節(jié)，讓讀者體驗到小說人物最為真實的內心世界。而在讀者的一端，對時間的認知卻被過量的填充破壞了，即便能捕捉到一點文字傳達出來的感受，但其基礎仍然缺乏真實感。作為文本的接受者，我們很難確定這是作者特意采用的修辭，還是對眼中本來世界的還原，變形和失真把文本變成了一個棱鏡，透過它，感覺被碎片化并迅速增殖，但卻難以和我們所熟悉的現實連接起來。從《爆炸》文本中，能看到對真實感缺失的補救，一是作者設計了一個富有時代現實感的核心情節(jié)：在計劃生育政策下，“我”頂著家庭的壓力送第二次懷孕的妻子去做流產手術，二是一切感受都有一個明確的現實出發(fā)點，而且作者有意識地限制了想象的范圍，才避免了“感覺的滅頂”?！案杏X滅頂”的問題在《歡樂》中表現得更為明顯，也是《歡樂》不受讀者歡迎的原因之一。

二

莫言在小說創(chuàng)作上經常在敘事層面進行突破與嘗試，設計出復雜的情境，包括敘事主體的設置、多重故事結構的嵌套、對文本的戲仿等等。其中既包含著對形式的探索，也帶有對“真?zhèn)巍钡姆粗S，通過形式表達出意義指向。

《藏寶圖》主要講述了“尋找虎須”的故事。“我”在大街上偶遇來北京動物園看老虎的老同學馬可，雖然萬般不情愿，“我”還是請馬可在路邊小吃店吃了頓餃子。在飯桌上，馬可和開店的老夫妻各講了一個關于虎須的故事，傳說有了這根神奇的虎須，就能夠看清人的本相是哪一種動物。吃完了飯，老夫妻送給“我”和馬可一本秘籍，而據馬可所言，這本秘籍就是引發(fā)了縣城連環(huán)命案的藏寶圖，所藏之寶就是那根通靈虎須。

《藏寶圖》給讀者留下的最為鮮明的印象就是它的“傳言”和“胡說”?！皞餮浴斌w現在敘述方式上。《藏寶圖》的敘述方式是多個人物輪流掌握話語權，講述不同的故事，這種形式容易讓人聯想起沈從文的《夜》。“我”和馬可的交談，我們和老夫婦的交談，都是由一個個故事連綴而成，甚至道理也要借助故事的形式來闡述，例如在馬可要求我對聽到的傳言保密時，就專門講了大將軍劉黑虎的故事。家鄉(xiāng)城關衛(wèi)生院的故事，袁世凱與衍圣公的故事，六十報仇的故事，鄭板橋難得糊涂的故事……這些內容和小說主線并無太大關聯，更像是作者興之所至隨口講來，呈現出一種“民間故事薈萃”的風格，在某種程度上沖淡了故事的核心情節(jié)，造成了《藏寶圖》結構過于枝蔓的弊病。而這種形式的反諷之處在于，《藏寶圖》的結構看似松散凌亂，突破了小說的固有形式，但細讀文本又可以發(fā)現，看老虎、吃虎肉、知虎須、得寶圖，這些情節(jié)形成了相對完整的主線。文本結構也如同一張“藏寶圖”，看似繁雜無序，實際上仍有線索可循。

“胡說”則體現在小說的虛構性上。小說即是虛構，而是否能讓讀者在虛構的作品中感受到真實，則是判斷一篇小說是否優(yōu)秀的重要標準。《藏寶圖》無疑是對這一標準的反諷，開篇就用悖論式的語句把整個文本置于一種后設語境中：“這個故事從頭到尾只有一句真話——這個故事從頭到尾沒有一句真話。”(7)莫言：《藏寶圖》，收《師傅越來越幽默》，北京：作家出版社，2012年版，第328頁。這句話無異于作者“自揭底牌”，將小說的虛構屬性袒露無遺。另外，小說的文本內容也常常在向讀者提示這種虛構，《藏寶圖》中寫了許多明顯不合常理的人和事：一百五十多歲的老夫妻、騎著老虎的俄羅斯少女，身上的熱量能把結冰的江水燙得吱吱作響，家里的親戚跟著“韋小寶大元帥”打過仗……故事情節(jié)甚至有些不著邊際，虛構的因素在不斷沖擊著現實，不斷將讀者從“真實感”中抽離。在“沒有一句真話”的前提下，傳言、吹牛、胡扯，這些在日常生活中會被聽者嗤之以鼻的話語模式都在《藏寶圖》中上演。

在敘事反諷的層面，《藏寶圖》將“虛構”極致化，在故事內外都拋棄了對真實性的追求，而用“胡說”和“傳言”表現出一種游戲色彩。讀者難以從中發(fā)現作者的創(chuàng)作意圖，只能感到這是一個十分曲折卻又并不復雜的故事。這篇小說可以說是莫言對于形式反諷的一次試水。小說并沒有太多值得深思之處，而是僅僅作為一種敘述方法的實踐，以“追求虛構性”的個別存在突破“追求真實性”的普遍要求。如莫言自己所說，《藏寶圖》只是一次試驗，創(chuàng)作的目的在于“想看看這樣信馬由韁的寫作會寫出一篇什么樣的東西?！睆淖詈蟮男Ч?，這篇小說無論在內容上還是形式上都非常有趣，“與其說它是一篇小說，還不如說它是一個對小說的玩笑。”(8)莫言：《我抵抗成熟》，收《北京秋天下午的我：散文隨筆集》，深圳：海天出版社，2007年版，第374頁。

《四十一炮》采用的是和《藏寶圖》相似而又相悖的敘述策略。在卷首部分，準備出家的羅小通向大和尚保證：“我對您說的，句句都是實話。”(9)莫言：《四十一炮》，北京：作家出版社，2012年版，卷首語。盡管敘述者信誓旦旦，但不僅文本中的聽者大和尚不置可否，文本外的讀者也不肯輕易相信。由于作者將敘述者羅小通的身份設置為一個滿口胡言、撒謊成性的“炮孩子”(在《四十一炮》采用的方言系統中，“炮”是吹牛撒謊的意思)，這就造成了對文本真實性的間接瓦解。與《藏寶圖》開篇即自揭底牌相比，《四十一炮》的敘事策略顯得更為曲折，以塑造一個不可靠敘述者的方式，給讀者提供了質疑的依據。

對比而言，《藏寶圖》反諷的效果是由敘述結構達成的，《四十一炮》則是由不可靠敘述者達成的。不可靠敘述者構建起了形式之“偽”的同時，敘述者講述的細節(jié)以及表達的情感則傳達出內容之“真”。敘述以第一人稱視角代入，娓娓道來，不乏真情，種種細節(jié)如在眼前。源于作者幼年時對于饑餓的記憶，尤其在羅小通表達對“吃肉”的渴望時，無論是從動因還是表現，都給讀者帶來了充分的真實感?！罢f謊”的形式下卻產生了“真實”的表達效果，文本中的“真”與“偽”構成了反諷關系。

更復雜的反諷在于，因為時間線從“五通廟”這里被截斷，羅小通的敘述也就分離成兩種形態(tài)：第一種是線性地回溯過去，另一種則是平面地描述當下，即形成了“故事”和“場景”的對照。五通廟中出現的怪異情境和羅小通講述的經歷交替在文本中出現，“過去時”和“現在時”借助“講述”的話語模式同時上演，時間線索在五通廟這里對折，交錯纏繞，齊頭并進。故事的部分包含著立體的人物形象、清晰的故事情節(jié)和典型的發(fā)生環(huán)境，本身即具備小說三要素，結構也更完整，顯然更能夠吸引讀者，也能給讀者帶來更強的真實感；而“場景”部分則缺乏完整合理的敘述邏輯，各個符號式的、毫無聯系的人物接連登場：酷似野騾子姑姑的女人、姓蘭的瀟灑男子、肉食節(jié)上的游行隊伍……他們毫無預兆地出現，又無緣無故地消失，頻繁打斷羅小通的敘述，將敘述者和讀者都拉入了一個光怪陸離的世界?！芭诤⒆印敝v的故事更真實，而在五通廟里發(fā)生的一切倒像是編造的，那么文本中羅小通的敘述到底孰真孰假？他向大和尚的懺悔到底可不可信？《四十一炮》模糊了敘述者言說內容真?zhèn)沃妫炎x者帶進了錯位的敘述空間。

兩種完全不同的閱讀感受源于敘述者在敘述過程中所扮演角色的不同：在“故事”部分，羅小通是情節(jié)發(fā)展的關鍵人物，是參與者；而在“場景”部分，羅小通則被固定在“講述”這一行為之內，不參與外界的繁雜，成為旁觀者。作者創(chuàng)設的結構帶來了敘述者從“演員”到“觀眾”的身份變化，進而使語境產生了變化，這是《四十一炮》給人帶來錯位感的原因，也是形式反諷產生的奇妙效果。

戲仿是討論反諷時不能繞開的一個話題。反諷利用或隱或顯的對立，意圖揭橥表面意義與實際意義的背離，而戲仿是通過對原文本形式似是而非的模仿，促成文本形式和內容的對立，具有破壞性、夸張、諷刺等特點，是互文性的一種特殊形態(tài)。戲仿與反諷，看似相反，但都指向文本更深層的意義。

提到戲仿，不能不談到莫言的《酒國》?！毒茋繁徽J為是莫言“最精致、最完美”的長篇小說，是語言的狂歡節(jié)，文體的演練場。同時，《酒國》采用了層層嵌套的文本形式，構建起亦真亦假的指涉關系：小說中的作家“莫言”與現實中的莫言、李一斗筆下的“金剛鉆”和酒國市委宣傳部副部長金剛鉆、書信中狂妄大膽的李一斗和作家“莫言”接觸到的油滑謹慎的李一斗……。虛與實同時推進，每一章都由丁鉤兒探案、莫言與李一斗通信、李一斗的小說三部分構成，各章結構一致，精妙得有些匠氣，對于一些格外喜歡統一形式的讀者來說，這種整飭的結構可能會帶來愉快的閱讀體驗。在此，僅就“李一斗習作”部分來討論小說中的富有意味的文體戲仿。

《酒國》的每一章節(jié)中都有李一斗寄給作家“莫言”的小說習作?！度夂ⅰ酚兄桃饽７卖斞腹P法的痕跡，《驢街》采用了武俠小說的創(chuàng)作技巧，《一尺英豪》是充滿游戲之筆的“紀實文學”，《烹飪課》是對“新寫實主義”的吸收和改造……。志在闖入文壇一鳴驚人的李一斗為自己的作品構建了一個個理論空間，一篇篇小說被他冠以“嚴酷現實主義”“妖精現實主義”的名頭，實際上卻是對理論的生搬硬套，顯然出于主觀臆造，有些不倫不類。李一斗說：“我搞的是絕對的高爾基和魯迅式的嚴肅文學，嚴格恪守著‘革命現實主義和浪漫主義相結合’的不二法門”(10)②③莫言：《酒國》，北京：作家出版社，2012年版，第163頁，第140頁，第27頁。，而他小說中的天馬行空和不著邊際卻完全與“現實主義”背道而馳。

李一斗的創(chuàng)作不管是從他個人宣稱的“現實主義”標準，還是從讀者閱讀的直觀感受，看起來都不算成功。小說前后情節(jié)的斷裂，全無節(jié)制的敘述，再加上李一斗自己的聲音常常不受控制地干預文本，讓這些小說顯得凌亂不堪，面目模糊。在與李一斗的通信中，作家“莫言”也指出這些小說“結構松散”“漫無節(jié)制”——有趣的是，現實中莫言自己的小說也常常被批評家指出存在這些問題。面對這些批評，莫言設計了兩個聲音：《酒國》中的作家“莫言”誠惶誠恐，李一斗則是頗有怨言，從中探尋莫言的真實感想成為閱讀文本時的一種趣味。

這是《酒國》中一個有趣的現象：莫言通過文本中人物之口，利用文體之便，對自己的真實想法進行技術處理，以反諷的方式與現實進行對話。在第四章寫給李一斗的信中，作家“莫言”有這樣一段話：“時下，文壇上得意著一些英雄豪杰，這些人狗鼻子鷹眼睛，手持放大鏡，專門搜尋作品中的‘骯臟字眼’，要躲開他們實在不易，就像有縫的雞蛋要躲開下蛆的蒼蠅一樣不易。我因為寫了《歡樂》《紅蝗》，幾年來早被他們吐了滿身黏液，臭不可聞。”(11)《歡樂》與《紅蝗》遭受惡意攻擊是莫言的真實經歷，面對一些斷章取義、只根據幾個“骯臟字眼”就判斷作品低級下流的惡意評論，莫言在現實中無處訴說自己的委屈和憤怒，只能委婉為文進行申辯。小說是屬于莫言自己的王國，借助小說的虛構性，在亦真亦假的人物話語當中，莫言的一腔怨忿才得以暢快傾吐。這一“技術措施”體現出作者的狡黠：如果有人針對《酒國》中的言論提出質疑，莫言大可以把言論責任都推到半醉半醒、胡言亂語、頭腦不甚清楚的酒博士李一斗身上。在各類小說的形式實驗中，恐怕沒有哪一種有這樣的便利。另外，《酒國》中的作家“莫言”還推薦給李一斗一本小說《千萬別把我當狗》， “那里邊寫了幾個地痞流氓，在坑蒙拐騙偷什么勾當都干不了的情況下，才說：咱他媽的當作家去吧！”(12)標題很容易讓人聯想起王朔出版于《酒國》同年的小說《千萬別把我當人》，其在內容上，因為別無他能而選擇文學道路，也是王朔自己對創(chuàng)作起因的總結。莫言借助《酒國》的書信形式，自導自演了一段雙簧。李一斗憤怒地將《千萬別把我當狗》斥為“狗屎小說”，認為這部小說玷污了文學，而文中的作家“莫言”站在創(chuàng)作者的立場上，則認為這部小說是作家的自我調侃——這其實就是評論王朔作品的兩種聲音。在后來的信中，談及《千萬別把我當狗》的作者李七，“莫言”還評價他是“上帝都不敢惹的”，這也與王朔辭氣激烈的論辯風格相仿。諸如此類與現實進行對話的內容還有很多，例如回應在課堂上“罵”王蒙的傳言，在《高粱酒》中設計“往酒簍里撒尿”細節(jié)的目的，以及“十八里紅”的商標風波等等。莫言把這些內容移植到自己的作品中，是為了在“自己的園地”里暢快地發(fā)表自己的看法，也讓更多讀者能夠從另一個角度理解他的創(chuàng)作。

與借用故事外殼、解構文本意圖的戲仿不同，《酒國》的戲仿主要是對文體和風格的戲仿，指向的是文體本身。莫言試圖以強烈的個人風格介入文體，對各種文體進行重新塑造和定義。于是現實主義中也出現了不加節(jié)制的想象，魯迅筆法夾雜著話語狂歡，嚴肅平穩(wěn)的演講稿里有鄉(xiāng)間奇談……。然而這種嘗試也意味著風險，針對文體的戲仿挑戰(zhàn)的是小說的基礎框架，要進行這種層面上的顛覆很容易被視為嘩眾取寵，操作不成功就會引來巨大的批評聲音。所以莫言用精致的結構強調了虛構感，以退為進，用李一斗并不高明的創(chuàng)作來表達自己的文體反諷的意圖，“我讓小說中的人物李一斗始終處于一種半醉的狀態(tài)，思維不太正常，醉話連篇，用他的嘴把我不便于說的話說出來。”(13)莫言，王堯：《與王堯長談》，收莫言：《碎語文學》，北京：作家出版社，2012年版，第140頁。同時也把自己變成了小說中的虛構人物，以旁觀者視角進行審視和批評。如同搭建起了一個安全性良好的實驗室，可以在其中放心大膽地對各種文體進行拆解和重組。李一斗的名字或源于“李白斗酒詩百篇”的自詡，或是來自“才高八斗”的自謙，但李一斗并未有多少才華，創(chuàng)作的那些類型化的小說與其名也構成一種反諷?！毒茋分羞€有許多語言戲仿，如介紹袁雙魚教授：“神清氣爽，如得道高士，一身仙風道骨，閑云也，野鶴也”，是對《莊子·逍遙游》的戲仿?！熬撇┦?，你坐下，咱倆拉拉知心話”，是對豫劇《朝陽溝》唱詞的戲仿，如此等等，不一而足。在近作短篇小說《表弟寧賽葉》和《詩人金西普》中，講述了“莫言”兩位表弟的故事。這兩個文學青年自詡不凡，但慨嘆生不逢時，懷才不遇，仗著表哥莫言的名號到處招搖撞騙。寧賽葉是對俄國詩人葉賽寧名字的戲仿，金西普是對普希金的戲仿。與魯迅的《高老夫子》中的高干亭改名高爾礎有著異曲同工之妙。這些語言戲仿幽默荒誕，卻為作品增添了不少諧趣。

莫言的中篇小說《司令的女人》當中也存在著文體戲仿?！端玖畹呐恕分?，敘述者“我”和少年同伴們喜歡以“四言句”的形式說話，人物之間的對話大多合轍押韻，抑揚頓挫，即便是一些尋常話語，也嚴格地遵循著這一原則：比如李詩經老師讓“司令”上前擦黑板時，說“司令同學，請你上前；抬起你臉，擦擦黑板”(14)②③莫言：《司令的女人》，收《師傅越來越幽默》，北京：作家出版社，2012年版，第274頁，第321頁，第274頁。；送小唐和“司令”進城的時候，“我”和妻子說“今日進城，去送小唐；人歡馬叫，鞭子高揚。司令大哥，運氣真強，從此之后，進了天堂……”(15)四字一句的話語形式帶有一種獨特的趣味，使日常的對話帶上了煞有介事的表演色彩，也為文本增加了趣味性。尤其在第五節(jié)和第十二節(jié)，在敘寫幾個兒時伙伴圍坐聊天的情景時，整段采用的都是四言句式，節(jié)奏整飭短促，語言風趣明快，令人印象深刻。小說人物說話不離四言句，讓人很容易聯想起《詩經》的形式。小說開篇就暗示了人物對話方式與《詩經》之間的關系：“我”和伙伴們好說四言句，是受語文老師“李詩經”的影響。——這個名字簡單直接地建立起了人物與《詩經》的關聯。“李老師說，天下的詩歌、文章，都是從四言句化出來的，只要四言詩作得好，那就是一鞭一道痕，一掌一摑血，一刀一個窟窿，那就沒有什么文體能難住你了?！?16)雖然李詩經老師的理論對于創(chuàng)作來說未必有指導意義，但言語間對《詩經》形式的推崇和對《詩經》文學意義的強調是確實存在的。對于形式的追求在小說當中卻走了樣：人物對話采用了《詩經》的句式，其中填充的卻是俚語村言，遠談不上典雅，詩不像詩，倒更像是“順口溜”。

文體形式與言說內容的不適配，形成了對文體的戲仿。但從戲仿的效果來看，《司令的女人》同《酒國》相比其實遠遠不及。戲仿《詩經》在形式上比較明顯，但戲仿背后的意義指向卻十分模糊。作者的意圖究竟是什么？是填平雅言和俗語之間的鴻溝？還是彌合時代話語和古典文本之間的裂隙？或者樸素地表現出鄉(xiāng)土對于詩性的追求？文本中似乎都有所涉及，但又都缺少說服力。而且故事的主線情節(jié)——知青的下鄉(xiāng)與返城，和這些隱約的內涵也并沒有什么關聯，如果人物換一種說話方式，并不會影響文本內涵的表達?！端玖畹呐恕分械膽蚍氯狈Α皟然钡倪^程，只局限于語言形式本身，既缺少后現代色彩，也難以讓人探知解構的意圖。由于形式所擔負的內涵十分有限，我們只能把小說人物對于四言句式的執(zhí)著理解為作者的游戲之筆，在敘述過程中時時出現，插科打諢，為文本增添一些喜劇色彩和趣味性。從這個意義上看，《司令的女人》的戲仿是不夠成功的。四言句式的對話固然有趣，卻失之于“隔”，消弭了戲仿的意義。

《司令的女人》發(fā)表于2000年，與《檀香刑》基本屬于同期作品。放在這個時間節(jié)點上來看，或許可以理解為什么會出現這樣的嘗試?！短聪阈獭肥悄浴按筇げ匠吠恕钡某晒?，小說借用“貓腔”的形式，使敘述回到了民間的話語場，“貓腔”來自于高密本土的民間戲曲“茂腔”，曲調唱詞都帶有鮮明的民間色彩；而《司令的女人》選擇《詩經》作為民間話語的形式載體，也是關注到其中(尤其是《國風》當中)的民間性。這里就涉及到形式與內容適應程度的問題：《檀香刑》的“刑”與“戲”本身就有相通之處，借用“貓腔”也是對“觀刑”文化的強調，同時也突出了故事的戲劇性；而《詩經》的“興觀群怨”與小說的敘事功能缺乏切實聯系，很難在敘事過程中發(fā)揮作用，從而使形式和內涵之間產生隔膜。另外，知青下鄉(xiāng)與返城的故事主線有著強烈的時代感和意識形態(tài)色彩，在任何傳統民間話語中都找不到對應的文本，文體戲仿也只能流于表面。當然，我們不能否認“四言句”在小說中的作用，它使《司令的女人》獨樹一幟又妙趣橫生，然而興之所至的游戲之筆，始終缺乏令人深思的力量。從《司令的女人》與《檀香刑》的對比當中，或許可以直觀地反映出兩個文本完全不同的分量。

三

對于形而上層面內涵的關注是反諷理論發(fā)展變化過程中的重要部分。敘述主體在面對世界的荒謬與自身的困境時，采用了這樣一種態(tài)度：主體從自我意識出發(fā)，以反諷打破常識的規(guī)定和束縛，認為矛盾、悖謬和沖突才是存在的本質，為一切既有觀念賦予了帶有“自我”烙印的定義。這就使反諷提升到了存在的高度，并內化為主體的世界觀，主題反諷也就由此產生。

除了修辭和情境反諷，主題反諷也經常出現在莫言的作品中。對人物遭際命運的揭示，反映出的是莫言對于既有觀念的反諷式觀照。

很大程度上與莫言的參軍經歷相關，“戰(zhàn)爭”是他創(chuàng)作中一個持久的、有生命力的題材。雖然莫言本人并沒有親歷戰(zhàn)場，但這并不妨礙這些作品作為戰(zhàn)爭文學的價值。就像他自己說過的：“我們實際上也能寫，寫我們心目中的戰(zhàn)爭。我說我們固然沒有見過日本鬼子，但我們可以通過查資料來解決。我們雖然沒有親身地打過仗，但間接的經驗還是有的。我們畢竟當過兵，也搞過軍事演習。沒有親手殺過敵人，但看過殺豬、殺雞的，都可以移植到小說中來?！?17)莫言，王堯：《與王堯長談》，收莫言：《碎語文學》，北京：作家出版社，2012年版，第122-123頁。也恰是由于對戰(zhàn)爭的描寫是來源于傳聞、資料和想象，與戰(zhàn)爭保持了距離，這些作品才能夠以一種更加獨立和審慎的姿態(tài)，展示出戰(zhàn)爭的另一面，作者以反諷的形式，傳達出不同的關于戰(zhàn)爭的認識。

短篇小說《革命浪漫主義》創(chuàng)作于1986年末。在小說中，莫言用反諷對“革命浪漫主義”的內涵進行了解構。故事發(fā)生在一個溫泉療養(yǎng)院，“我”在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中誤觸地雷導致臀部受傷而被送來療養(yǎng)，認識了一位1930年參加革命的老紅軍，兩人聊起了各自在戰(zhàn)爭中的經歷。從表面上看，這是一個典型的“前輩教育后輩，革命精神代代存續(xù)”的故事模式，但是聚焦小說內容，這兩個人的談話卻與故事模式構成了反諷。

故事主線由“我”和老紅軍各自敘述的戰(zhàn)爭經歷構成。“我”原本作為突擊隊員沖在前面，卻不幸摔了一跤坐在了地雷上，只能看著戰(zhàn)友們沖鋒陷陣。戰(zhàn)友和敵人都被爆炸的氣浪掀飛，但作為一個旁觀者的“我”仍然感覺不出這是一場真正的戰(zhàn)斗，“真正的戰(zhàn)斗在我心目中要比這英勇悲壯得多，要兇狠殘酷得多”(18)莫言：《革命浪漫主義》，收《白狗秋千架》，北京：作家出版社，2012年版，第382頁。。老紅軍則用真實的戰(zhàn)爭記憶消解了“我”的戰(zhàn)爭想象，粉碎了“我”頭腦中的“虛假革命浪漫主義觀念”，樹立了“真正的革命浪漫主義觀念”。在老紅軍的敘述里，戰(zhàn)爭中沒有英雄，將領也好，戰(zhàn)士也好，人都是貪婪、荒唐、蠻橫無理，同時也不乏欲望的。在兩個人關于戰(zhàn)爭的敘述中，“我”漸漸發(fā)現，在自己的認識中有關戰(zhàn)爭的詞匯和老紅軍的經歷居然完全對不上號，概念中的宏大和深刻遭遇到現實中的荒誕，“戰(zhàn)爭”“革命”的外延與內涵不斷發(fā)生齟齬，由此形成了頗有意味的反諷形式。

“革命浪漫主義”是小說的中心線索，“我”對革命浪漫主義的認知有想象和美化的成分，而老紅軍灌輸給“我”的革命浪漫主義雖然荒誕殘酷，卻是親身體驗過的真實經歷?！案锩寺髁x與虛假革命浪漫主義的根本區(qū)別在于：前者把人當人看，后者把人當神看；前者描畫了初生的嬰兒，不忘記不省略嬰兒身體上的血污和母親破裂的生殖器官，后者描畫洗得干干凈凈的嬰兒躺在母親溫暖的懷抱里，母與子臉上都沐浴著天國的光輝?！?19)莫言：《革命浪漫主義》，收《白狗秋千架》，北京：作家出版社，2012年版，第392頁。莫言也正是秉持“革命浪漫主義”的原則在描述戰(zhàn)爭：戰(zhàn)爭中可以不必有“神”，但必定有“人”，從普通人的視角切入，不避諱底層的鄙俗和卑微，讓宏觀歷史意義中的戰(zhàn)爭降落到個人化的語境中來，用個人的解讀重構戰(zhàn)爭圖景，戰(zhàn)爭的內涵在底層人物的眼中不是宏大的、正確的，而是瑣屑的、無奈的。——這也是新歷史主義小說的主要特征。

1980年代中期，莫言連續(xù)發(fā)表了幾篇戰(zhàn)爭題材的小說：《凌亂戰(zhàn)爭印象》《飛艇》以及《紅高粱家族》等，這些作品折射出了作者莫言的戰(zhàn)爭觀。在就讀于解放軍藝術學院文學系期間的一篇作業(yè)《戰(zhàn)爭文學隨想》中，莫言闡述了“比較非功利的戰(zhàn)爭文學”這一概念。在莫言看來，戰(zhàn)爭本身充滿了矛盾，“一方面體現了文明的曙光，一方面又表現了極度的殘酷?！?20)③莫言：《戰(zhàn)爭文學隨想》，《電影文學》，1987年第10期。由于生命的毀滅、價值的毀滅，戰(zhàn)爭帶上了揮之不去的悲劇色彩，無論是正義的一方還是非正義的一方，都不可能成為完全的勝利者。戰(zhàn)爭由概念變成現實之后，“真理立刻顯出了它不完整的一面”(21)。在“比較非功利的戰(zhàn)爭文學”的概念中，戰(zhàn)爭的意義被消解，由集體、勝利、光榮、犧牲等一系列宏大詞語構筑起來的城堡轟然倒塌，散落成一地瓦礫。這些作品都有意回避了對戰(zhàn)爭意義的書寫，這在某種意義上顯現出作者懷疑和否定的態(tài)度，而懷疑和否定，正是反諷世界觀的核心要素。反諷拒斥定義和圖解，試圖揭橥言意之間的復雜糾葛。當然，文學家不是哲學家，文學中的反諷也并不意圖消解一切，“破”之后也要有“立”，在世界觀層面，反諷終歸要有一個意義指向。宏大意義崩塌之后的廢墟上，每一片瓦礫都閃爍著“人”的微光：人在戰(zhàn)爭中所遭受的扭曲和踐踏，在人性和獸性搏殺中的生命欲望，在異化過程中情感的偏離和矯正，這才是莫言真正想表達的內容，也是歷史反諷的意義所在。

《幽默與趣味》講述的是大學教授王三在城市生活的壓力和危機下變成了一只猴子的故事。就題材內容來看，《幽默與趣味》很容易讓人想到卡夫卡的《變形記》，同樣反映了個體在現實中被壓抑、變形的狀態(tài)。略有不同的是，變成甲蟲后，格里高爾仍然具有人的意識，擔心著家庭的未來，而王三變成猴子則是徹底忘記自己作為人的責任和使命，完全從人類社會中遁逃。

一本正經地講述一個詭異荒誕的故事，這個行為本身就帶有強烈的反諷色彩?！队哪c趣味》的反諷指向的是個體自我和社會現實難以融合的尷尬。在王三變成猴子之前，他在生活中遭遇重重困境：他不敢過馬路、不敢到商店買東西，害怕一切與人交流的行為，他怕警察、怕司機、怕售貨員、怕紅袖標老太太，懦弱到完全不能融入現實社會。變成猴子象征著“人”的退化，雖然荒誕，卻是王三面臨現實危機所能選擇的唯一途徑。王三變成了猴子后，妻子汪小梅面臨著一系列難題，原因在于“王三”的所指消失，而能指依然保留著。“王三”這個能指的一切附屬物，包括工作職責、親朋交際、家庭關系都陷入了混亂。原本百無一用的王三在此時變得無比重要，而被需要的并不是王三這個人，而是“王三”這個符號及其社會衍生物需要一個可以指代的對象。小說的中間部分做了交代，王三最后又變成人回到了現實社會。經歷了“否定之否定”，僅僅作為一個承受能指的對象，王三反倒更加適應?；蛘呦裥≌f中間部分作為王三友人的作者所說，“中國的知識分子是籠中的鳥兒，關在籠子里時，天天唧唧喳喳，甚至還用頭去撞籠子的鐵條，但真放他們飛，用不了幾天就會飛回來?！?22)莫言：《幽默與趣味》，收《懷抱鮮花的女人》，北京：作家出版社，2012年版，第452頁。王三荒誕的經歷，是對自我意識終歸妥協于現實環(huán)境的反諷表達。

《冰雪美人》講述的是活潑美麗的農村少女孟喜喜在充滿偏見和冷漠的環(huán)境中被誹謗、被排擠、被漠視，最終凄慘死去的故事?！氨┟廊恕泵舷蚕驳拿\，具有濃重的反諷色彩。在尚不知美為何物的農村中學生當中，孟喜喜是一個異類，漂亮和驕傲使她具有一種與周圍環(huán)境格格不入的氣質，也讓她成為非議的中心。而她不屑也不愿解釋爭辯，用她無言的美與周遭的嘈雜庸俗形成了對立，她越不愿解釋，就有越多的詆毀和傷害涌向她。從教導主任的污蔑、鄉(xiāng)鄰的議論，再到曾經的仰慕者“我”的鄙棄，她都坦然受之。從孟喜喜身上，能夠發(fā)現“自我”的覺醒，作為一個獨立的個體，孟喜喜有發(fā)現美、追求美的權利。同時，孟喜喜的自我意識是獨立又強勢的，她不因為外界的詆毀而對自己的個性和追求產生任何懷疑。在小說的后半段，孟喜喜到“我”叔叔的診所來看病，盡管遭受冷遇，也依然維持著優(yōu)雅和美麗。然而一身油腥、哭喊不止的孫七姑和滿臉血污、亂闖亂撞的馬奎靠哀嚎得到了先一步的救治，病情嚴重、生命垂危的孟喜喜不能引起叔叔的關注，只能沉默地等在一旁，在角落里靜靜死去。美的象征得不到尊重和保護，反而是丑的存在依靠吵鬧喧囂爭取到了更多利益。在敘述者“我”看來，“冰雪美人”在小診所里被污濁和吵鬧吞噬了生命，這不公平的讓人痛心。

孟喜喜的悲劇在美與庸俗、個體與環(huán)境的對立中呈現出反諷的色彩。追求美麗是孟喜喜對獨特自我的堅持，造成了她與環(huán)境的格格不入：當大多數人意識不到美的時候，率先意識到的那一個往往成為眾矢之的，孟喜喜因為與眾不同而受到排擠和污蔑，美帶給她的不是快樂和幸運，反而成為對她的詛咒，特別是當不懂得美的人(例如小說中的教導主任)掌握了絕對話語權的時候，在他們的話語里，美甚至是不潔和恥辱的。小說并不復雜，概括來說就是一個傳統文學中紅顏薄命的故事。而莫言又進行了意義上的提煉，選取旁觀者的角度，從幾個片段場景中展現出強烈的對照關系：教導主任、孫七姑、馬奎等人物與孟喜喜對立，是美與庸俗的對立，也是個體與環(huán)境的對立。人物既已具有了象征含義，反諷也就有了立足之處。情節(jié)發(fā)展到后來，美被庸俗淹滅，個人消失在狹隘的環(huán)境中，悲劇就不再局限于人物自身，更多承載的是作者的深思——特立獨行的個體，要怎樣才能爭取到生存的空間？

在小說的結尾部分，孟喜喜死后，小說的反諷意味更是得到了強烈的凸顯：原本要“換完了衣服洗完了手坐在椅子上吸足了煙喝飽了水”才肯給孟喜喜看病的叔叔，此時儼然一副救死扶傷的架勢。尤其在完成為時已晚的“搶救”程序之后，嬸嬸一句“我們沒有任何責任”還遭到了叔叔的斥罵。表面上看，叔叔已經盡了醫(yī)務者的義務，但是不是真的“沒有責任”，文末的一句粗話似乎已經給出了答案。叔叔和嬸嬸的不安，不是因為他們對孟喜喜的死無能為力，而是他們本就是參與偏見殺人的一分子。候診時冷嘲熱諷置之不理，與病人死后煞有介事努力救治，兩個情景相對照而形成反諷，映照出的是偏見者的偽善。

《懷抱鮮花的女人》講述了海軍上尉王四在回家結婚的路途中遇見了一位懷抱鮮花、帶著一條黑狗的美麗女郎，一時有狎昵之舉，不料女郎卻一路跟隨著他，無論王四道歉、羞辱、威脅還是懇求，女郎始終不言不語，像影子一樣無法擺脫。懷抱鮮花的女郎像幽靈一樣反復出現：她越是不說話，王四就越是慌張無措、丑態(tài)百出，她沒有進行威懾和攻擊，卻讓王四不寒而栗；她漂亮而富有魅力，卻讓王四避之唯恐不及；她除了緊緊跟著王四沒有任何舉動，卻讓王四的心理和行為都產生了變化：從逃避到援救，再到維護，最后甚至同生共死。作為審視和對照，懷抱鮮花的女人與主人公王四形成了一種對抗，她的沉默與王四的窘迫構成了反諷，她越是不說話，王四就越是慌張無措……從始至終，女郎和王四之間始終缺少一種平等的對話關系。盡管小說采用的是寫實筆法，但沒有讀者會把它當作一個現實故事來看待。懷抱鮮花的女人如同《聊齋》中的花妖狐媚一樣神秘離奇，她從哪里來？身邊為什么帶著一條黑狗？為什么要跟著海軍上尉？為什么無法擺脫？用現實的事理邏輯顯然無法解釋這些問題。實際上懷抱鮮花的女人本身是一種象征，她所象征的是內心深處難以言說又無可回避的欲望，海軍上尉最終選擇掙脫現實責任的束縛而追求欲望，迎來的則是毀滅的結局。

在莫言的小說中，還存在著一種意象反諷。意象與其背后的象征意旨并不是簡單的對應關系，而存在著悖逆乖離，即其中所蘊含的意義形成了強大的扭轉力，是正反的逆轉。正是由于這種矛盾的存在，所以能以多重折射的形式，穿透社會假面和人生悲劇，在對立統一中顯現出濃厚的反諷意味。形成悖論和反諷的表現形態(tài)，有著豐富的闡釋空間?！短聪阈獭分袆Ｗ邮众w甲的檀香木佛珠就是這樣的反諷意象。趙甲干瘦的身材和細嫩的小手與劊子手的身份構成了一種矛盾對立，也是一種反諷。這個劊子手有一件重要的道具，就是他片刻不離手的檀香木佛珠。這串佛珠是趙甲在面見慈禧太后和光緒皇帝時得到的賞賜。佛珠之于趙甲的意義，已經遠遠超出這一物件本身的內涵，而成為了對他四十四年行刑生涯的肯定和贊賞?！俺种樯颇睢?，佛珠是參禪悟道的法具，而一個劊子手是不應該、也不會有慈心善念的。慈禧皇太后“放下屠刀，立地成佛”的告誡，對趙甲的職業(yè)也是一種解構：賞他佛珠、要他放下屠刀，就相當于認定他的行刑功績都是殺孽，那么贊他是劊子手行當里的狀元，念他沒有功勞也有苦勞，賞賜他七品頂戴，恩準他告老還鄉(xiāng)，又是以什么作為行賞的依據呢？獎賞本身與被獎賞者之間形成了一種悖論關系，從意象與人物的錯位中，讀者感受到的是一種深刻的反諷力量。

《檀香刑》中行刑的工具——檀木橛子也是具有深沉反諷力度的反義意象。檀木，在中國傳統文化中原本是一種高貴氣質的象征，也與佛教有著很深的淵源，但在小說中，它卻成為一種殘酷的刑具。趙甲用了紫檀木橛子來給孫丙上檀香刑，檀香木和刑罰在這里結合，佛教和殺戮被詭異地組合在了一起。這種荒謬的關系具有極強烈的反諷力度。

總之，莫言在小說敘事中，在語言修辭、情景設置、主題確立和意象等方面，巧妙地將一些現象對立并置，通過矛盾和悖謬，構成文本中的反諷要素。作者對這些要素并沒有任何褒貶，而是隱藏起自己的態(tài)度，把價值判斷的主動權交給讀者，通過對反諷對象有選擇的展示，讓讀者發(fā)現其中的不合理之處，從而達到激濁揚清的目的。