邵歡歡

（ 武漢理工大學 藝術(shù)與設(shè)計學院，武漢 430070）

近年來，國內(nèi)以傳統(tǒng)音樂為主題的電影頻頻出現(xiàn)在大銀幕上，以嗩吶為主題的故事片《百鳥朝鳳》艷驚四座，成為2016年中國傳統(tǒng)音樂的話題熱點，2017年，以傳統(tǒng)音樂在中學生中的突圍為主線，充滿青春活力的二次元故事片《閃光少女》，閃耀第20屆上海國際電影節(jié)。2019年5月、6月，兩部音樂紀錄電影《尺八一聲一世》《大河唱》相繼刷屏，前者以極具傳奇色彩的民族樂器“尺八”為主題，后者分別涉及從黃土地誕生的“秦腔、皮影、陜北說書、花兒”4種音樂母體。毫無疑問，隨著綜合國力的提升，我國的文化自信力越來越堅挺，對傳統(tǒng)文化汲取和傳承已經(jīng)成為人們重要的精神需求，作為傳統(tǒng)文化的承載，極具藝術(shù)感染力的傳統(tǒng)音樂自然進一步從小眾走向大眾，以不同形式、不同風格融入到各個社會階層之中。在高度市場化的運營模式下，電影藝術(shù)即便面臨投資與票房收入的重重風險，仍頻頻以其為創(chuàng)作題材，成為傳統(tǒng)音樂發(fā)展繁盛的直接表征。

其中聿馨導演的《尺八一聲一世》（以下簡稱《尺》片）一片圍繞“尺八”演奏藝術(shù)家、制作者、學習者的生活經(jīng)歷，向觀眾展現(xiàn)尺八這種自隋唐代以來興盛的傳統(tǒng)樂器在當代中日等地的存在狀態(tài)，同時也表達了導演對尺八發(fā)展所面臨困境的擔憂與對未來寄托的希望。《尺》片讓傳統(tǒng)音樂通過電影媒介，以紀錄片形式大膽表達，且開創(chuàng)性地以一種在國內(nèi)近乎失傳的民族樂器作為影片主角，這在登上大銀幕的中國紀錄片中是罕見的。這種典型性和代表性成為本文對這一文本解讀的主要興趣來源。

一、背景：大眾對傳統(tǒng)文化保護的自覺體現(xiàn)

自改革開放以來，我國對傳統(tǒng)文化的關(guān)注度和傳承保護程度都在日益增長，國家層面出臺了許多相應(yīng)的保護政策，同時，高等院校、學術(shù)機構(gòu)、專家學者、傳承人、藝術(shù)家等個體受國家對傳統(tǒng)音樂保護相關(guān)工作與政策的影響最為直接，他們在政策推動、學術(shù)研究、實踐操作、藝術(shù)理念等多方面建樹頗多，成為走在傳統(tǒng)音樂保護前沿最直接的自覺推動者，同時他們也是傳統(tǒng)音樂保護的中堅力量。

相對于傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)音樂保護專業(yè)的管理者、研究者和從業(yè)者，非專業(yè)人士的文化自覺則更具代表性?！冻摺菲瑢а蓓曹暗膹臉I(yè)背景為互聯(lián)網(wǎng)影視行業(yè)，退居家庭的她拍攝《尺》片只是因為偶然的機會，隨后開始主動了解尺八，用影像記錄尺八，從個人喜好到推動一部紀錄電影的誕生，這種來自民間的非專業(yè)愛好者推動的傳統(tǒng)音樂保護行為，在目前依靠國家投入的專業(yè)性保護與推廣的大環(huán)境下，顯得彌足珍貴，可以說是一種壯舉。當下大眾的傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)正逐步提高，個體對傳統(tǒng)音樂保護的文化自覺正慢慢生長，逐漸發(fā)展成一道文化景觀。

二、緣起：音樂影像志與傳統(tǒng)音樂的傳播

為抵御全球化進程加劇帶來的負面效應(yīng)，傳統(tǒng)藝術(shù)和音樂文化通過對內(nèi)涵發(fā)掘、演出形式創(chuàng)新、傳播途徑的拓展和傳承機制的建立、樂器的標準化等應(yīng)對方式，在避免被流行文化侵蝕殆盡的同時，順應(yīng)全球化趨勢，創(chuàng)造出新的現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂流行文化，這充分彰顯了傳統(tǒng)音樂深厚的文化根基和頑強生命力。

在日本，尺八的存在就是一個生動的例子?！冻摺菲∪缙浞值爻蔀檫@一例證的最好證詞。其一，如《尺》片中反復出現(xiàn)的、由日本著名尺八演奏家佐藤康夫發(fā)行的第一張個人尺八專輯《宙》，這張專輯制作風格一改傳統(tǒng)尺八的曲目與演奏風格，在作曲、編曲上嘗試與搖滾樂、電子音樂結(jié)合，其被賦予的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力進一步拓寬和深化，其舞臺呈現(xiàn)樣式被顛覆，誕生出與現(xiàn)代大眾群體審美趣味相諧的風格，從而得到廣泛接受和認可，為尺八的國際化傳播奠定了基礎(chǔ)。其二，《尺》片中，佐藤康夫和小湊昭尚都出生在傳統(tǒng)音樂家族，又拜師學尺八，現(xiàn)在都按照自己的方式探尋出一條傳承發(fā)展尺八的新方式和新道路。他們篤信的家元制度是最能保證日本傳統(tǒng)音樂平穩(wěn)傳承良性發(fā)展的教育體制①。其三，對尺八標準化制作的探索也成為推動尺八現(xiàn)代化傳播的一個積極嘗試。《尺》片中，著名尺八制管師三冢幸彥當前一項重要的工作就是運用電腦建模、3D打印等數(shù)字技術(shù)讓尺八的制管工藝朝著實用化、標準化方向行進。這對萬里挑一外加五年干燥期的傳統(tǒng)尺八制作工藝來說，無疑是顛覆性的挑戰(zhàn)，提出了標準化在傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化傳播中的重要性。

中國傳媒大學新聞傳播學部張雅欣教授提出“影像文化志”概念，“所謂影像文化志，就是通過照相機、攝像機或攝影機的鏡頭，對田野調(diào)查中的研究對象進行長期的、盡可能全方位的影像記錄（聲音與畫面）；在此基礎(chǔ)上再進行結(jié)構(gòu)、編輯和制作，以期能夠為學者與普通觀眾提供在文化層面上的影像資料以及恰當解釋?！雹?/p>

《尺》片雖則運用了畫面、聲音、故事結(jié)構(gòu)等紀錄片語言進行了藝術(shù)化的加工與呈現(xiàn)，但無論是紀錄電影還是音樂影像志，都需要遵循客觀、真實的原則，不能摻雜主觀意識，不能弱化、扭曲客觀事實?！冻摺菲猩婕暗降娜伺c物，均立足于真人真事的基礎(chǔ)，所秉承的態(tài)度和敘事手法，也避免偏頗，較為客觀真實地呈現(xiàn)了“尺八一聲一世”的主題，因而某種程度上也是一部充滿浪漫主義色彩的音樂影像志。

三、文本：局外與局內(nèi)，領(lǐng)略雙視角關(guān)照下傳統(tǒng)音樂的田野

局內(nèi)人與局外人，是民族音樂學田野調(diào)查的一個重要概念。其強調(diào)在田野調(diào)查研究過程中，即從該文化外部（局外），立足客位，以研究者（局外人）的視角去觀察、審視、思考、探討，也要融入該文化內(nèi)部（局內(nèi)），立足主位，以當事者（局內(nèi)人）的視角去內(nèi)省、反思、梳理、把握③。這種田野調(diào)查的方法也稱之為雙視角研究方法。

從《尺》片立意的初衷來看，導演聿馨并非傳統(tǒng)音樂研究者，沒有專業(yè)的傳統(tǒng)音樂知識儲備，不會演奏尺八，所以對尺八的了解和觀照都是客位角度，局外人的身份，而通過了解、學習、研究，通過音樂影像志的拍攝，讓這位不會演奏尺八，沒有專業(yè)音樂學習經(jīng)歷的局外人迅速進入到局內(nèi)人視角，從局外進入局內(nèi)，和尺八藝術(shù)家們處于同一空間領(lǐng)域，感同身受，從主位角度看待尺八，以及尺八的現(xiàn)狀，同時也可以從局內(nèi)跳出，站在局外整體地審視、把控尺八在中、日的生存狀態(tài)，這種融入、跳出，又融入又跳出的雙視角關(guān)照，對影片的創(chuàng)作和把控有了更好的助力作用。

（一）中日兩國尺八境遇的對比

《尺》片用了一系列場景來對比尺八在中日兩國截然不同的現(xiàn)狀。其一，《尺》片的序幕，伴隨著日本琴古流尺八演奏家三橋貴風的敘述，藝術(shù)性地情境再現(xiàn)了日本僧人心地覺心在中國宋朝年間將尺八傳回日本及尺八古典三曲《虛鈴》《虛空》《霧海篪》誕生由來的場景，引入三橋貴風對尺八藝術(shù)風格的評價，營造出尺八在日本社會所積淀的深厚歷史感。進入正題第一章，畫風突變，街頭訪問中，中國受訪者關(guān)于尺八的一系列讓人感覺無厘頭的答案，對比受訪者對《火影忍者》（主題曲由尺八演奏）如數(shù)家珍，迅速將尺八在中國毫無存在感的尷尬境地展現(xiàn)在觀眾面前。其二，第一章中佐藤康夫在東京街頭引人注目的尺八演奏，與中國少年徐浩鵬用一支硅膠尺八在家中陽臺上孤獨的練習，也形成一個鮮明對比。一個是出生尺八傳承家族、備受矚目的專業(yè)尺八演奏家，一個是前途未知、只能通過自學來增長技藝，連一支竹制尺八都未曾親眼見過的默默無聞的尺八愛好者，不同的身份，不同的處境，折射出尺八演奏者在中日兩國所處的不同境地。其三，第三章中小湊昭尚懷著感恩的心情尋訪尺八祖庭——杭州的護國仁王寺，當看到僅剩的遺址時，滿臉落寞，直言“保護是非常困難的事情”。一邊是來自異國的熱情虔誠的尺八朝圣者，一邊是尺八誕生地徒留的冷冰冰的尺八雕塑。這種人與物的對比構(gòu)成尺八在兩國間截然不同的生存狀態(tài)的隱喻。這些似隱似現(xiàn)的對比無不體現(xiàn)導演對尺八在中國傳承與保護現(xiàn)狀的憂慮，影片的結(jié)尾，徐浩鵬在聽完佐藤康夫的演奏會后，在青龍寺外徑直走向佐藤康夫的一幕，也成為貫穿《尺》片開頭結(jié)尾的一條虛線，飽含導演對尺八在中國傳承與保護的希冀。

（二）“上帝視角”記錄的會談

談話是紀錄片最直接轉(zhuǎn)述事實的表達手法，《尺》片中的談話，導演除了運用紀錄片通常采用的第二人稱視角記錄，即主持人訪談視角記錄，更引人注目的是多次采用第三人稱視角的會談視角記錄。這種記錄方式更能讓被記錄人在寬松的環(huán)境下，解除直面攝像機的緊張感和戒備感，保持輕松投入的自然狀態(tài)，同時由于會談只確定大致話題方向，不預設(shè)具體話題，會談內(nèi)容常常隨與會人物的喜好信馬由韁，充滿不確定性，因而能夠更加深入挖掘被記錄人內(nèi)心真實想法。這種類似“上帝視角”的拍攝記錄方式也不會給觀眾造成引導話題的直觀感受。《尺》片第四章中小湊昭尚與佐藤康夫以及導演聿馨與佐藤康夫的兩次對飲談音別具代表性。日本東京酒館里，微醺之下，小湊與佐藤以兩人都有共鳴的“平時都不太聽音樂”的話題開始，圍繞“音”與“樂”的差異性，交流彼此對民謠（傳統(tǒng)尺八演奏音樂）的理解和各自的藝術(shù)追求。緊接下來的畫面是聿馨與佐藤等多人飲酒談音的場景。席間，聿馨提出當初自己請佐藤創(chuàng)作《尺》片主題曲時，想讓佐藤根據(jù)自己的看法進行修改，但得到佐藤的拒絕：“改了世界觀就不對了，人生觀就不對了”，此時，同是微醺狀態(tài)下的佐藤作出回應(yīng)：“我是相信自己會有更高的境界才能堅持下去的，如果沒有這一點，我寧可不做”。上述兩幕會談場景，不僅讓坦誠、直率、自信，堅持自己藝術(shù)追求的藝術(shù)家人格魅力躍然而出，更是通過富于內(nèi)涵的話題增強了影片關(guān)切的藝術(shù)深度，更深層的，也是對創(chuàng)造了如此豐富藝術(shù)思想的日本傳統(tǒng)音樂養(yǎng)成環(huán)境的彰顯。

（三）各具特色的演奏場景

作為以樂器為主題的紀錄電影，自然少不了演奏。作為《尺》片最精彩的部分，全片一共有九處較典型的演奏場景，這九處演奏場景分別對應(yīng)十首表現(xiàn)風格不同的尺八演奏曲目，其中以佐藤康夫為主演奏5首，以小湊昭尚為主演奏3首，小湊昭尚附和易佳林演奏1首。片中有明確字幕標注了曲目、演奏者信息的共8首，均以佐藤康夫和小湊昭尚為主演奏。場景包含了街頭、排練室、景區(qū)、寺廟、錄音棚等。拍攝剪輯風格既有純記錄式的寫實風格，也有MV混剪式的寫意風格。聲音來源包含同期現(xiàn)場錄音、后期混音及兩者的相互轉(zhuǎn)換。虛實結(jié)合的拍攝手法，豐富的剪輯語言，同期與后期交錯的音效，既凸顯了尺八豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，又襯托了尺八藝術(shù)家不同的人生歷練所成就的不同的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)風格。

（四）作為紀錄電影的不足

從路人到愛好者，從專業(yè)教師到傳承人，從制管師到演奏家，從日本到中國往返三十余次，腳步遍及街頭、寺院、酒館、歌臺、山林、古跡，歷時三年，《尺》片通過與數(shù)位主人公的心靈對話，向觀眾展示了尺八這一傳統(tǒng)樂器的獨特魅力。然而短短90分鐘的影片所承載的內(nèi)容也較為有限，顯然不能面面俱到。結(jié)合紀錄片制作角度來看，依照美國紀錄電影歷史學家和理論家比爾·尼科爾斯，在《紀錄片導論》一書中對紀錄片分類的觀點，《尺》片全片均“與主體進行訪談或互動，運用檔案影像資料追溯歷史”，應(yīng)歸屬于“參與型紀錄片”之列，這類型紀錄片的不足之處也較為鮮明，“對待歷史不夠成熟，介入過多”，這兩點在《尺》片身上都有一定的存在。

《尺》片對尺八作為樂器本身的介紹，除了對制作工藝有較為詳細介紹外，對其形制、歷史、演變、類型、演奏技法、流派、師承體系等著墨較少或未曾提及，缺乏歷史縱深感。如最基本的尺八外形介紹，也就停留在一尺八寸長，連有多少開孔都未提及。雖然本片從總體制作風格來說，不是專門的尺八知識科普片，但這些信息的缺失對于完全不了解尺八的觀眾來說，形成不了對尺八基礎(chǔ)性的感性認識。事實上，近代以來中日學術(shù)界對尺八的研究都取得了一定的成果。因此，要做到溯源尺八的歷史并非特別困難。然而將《尺》片放置于其商業(yè)化運作模式的鏈條之中，我們就不難發(fā)現(xiàn)，《尺》片最為濃墨重彩突出的兩位主角佐藤康夫、小湊昭尚，都成為了影片出品方上海天人慧致文化傳播有限公司的簽約藝人，其在中國的藝術(shù)事業(yè)都由該公司打理。面對被流行文化裹挾的觀眾，《尺》片輕考證，重塑造的風格，就顯得理所當然了。

同時商業(yè)化運作對影片本身帶來的不僅僅是對兩位主角的過度強化，還在于利用影片直接推廣其商業(yè)化行為，導致介入電影內(nèi)容過多?！冻摺菲行愓焉性陂L城上演奏的片斷、佐藤康夫在青龍寺演奏的片斷屬于全片的高潮部分，這兩段MV式混剪處理過于藝術(shù)化，顯得有些用力過猛。更明顯地，《尺》片后半段頻頻出現(xiàn)的《尺八一聲一世》告白會暨佐藤康夫、小湊昭尚簽約儀式的場景，就是這種介入行為的直接表現(xiàn)，使得影片由“記錄他們的現(xiàn)狀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩е滤麄兊默F(xiàn)狀”或者“使用他們的現(xiàn)狀”。而龔琳娜、陸川、梁文道，甚至只在片尾字幕出現(xiàn)的郎朗等文藝界大腕的加盟，表面上是凸顯了文藝界對這部電影的支持和認可，而透過現(xiàn)象看本質(zhì)，更像是為了突出影片的宣傳效果而貼上的生硬的文化名人標簽，這些標簽對擴大影片影響力，及緊隨其后的系列商業(yè)運作有非常積極的作用，但對建構(gòu)劇情并沒有多大實際意義。

四、結(jié)語

《尺》片的公映給傳統(tǒng)文化的保護、傳承、創(chuàng)新提供了流行化、產(chǎn)業(yè)化、國際化等許多啟示。傳統(tǒng)音樂是人們在歷史上創(chuàng)造并綿延流傳后世的音樂文化，是各民族的審美和哲學思想的體現(xiàn)，是民族的瑰寶。但在當前全球化、一體化進程飛速的大背景中，要使傳統(tǒng)音樂文化再現(xiàn)光彩，僅僅停留在國家的保護政策和學術(shù)機構(gòu)的研究層面還不夠，更需要選擇順應(yīng)時代發(fā)展的方式和路徑。如創(chuàng)作豐富元素的音樂作品，創(chuàng)新流行化的演奏方式和表演形式；將傳統(tǒng)音樂的表演、宣傳、教育等進行整合，探索有機發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化道路；推廣傳統(tǒng)音樂融入國際舞臺，更加廣泛地開展同各國的文化交流，使其更好地“走出去”，在國際交流等活動中展示風采。這些都有益于增強民族自信，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化更好地傳承下去。套用知名詩人、文創(chuàng)監(jiān)理師黃胤然觀影《尺》片的七絕詩句：“曾諧黃呂在瑤臺，花落神州隔海開。道盡胸中千古韻，一音成佛去如來?！?/p>

注釋：

① 周耘.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的第三條道路——兼及高校傳統(tǒng)音樂教學的功能拓展[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2016（03）.

② 張雅欣.影像文化志通論[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

③ 周耘.音樂學基礎(chǔ).[M].長沙：湖南文化音像出版社，2012.