■江守義

由于史傳敘事對(duì)古代小說的影響，春秋筆法成為古代小說敘事的顯著特征。春秋筆法的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為隱而不書、曲筆和懲惡勸善三個(gè)方面。這三個(gè)方面在古代小說中都有所表現(xiàn)。隱而不書表現(xiàn)為內(nèi)容和人物的選擇性缺失或遺漏；曲筆表現(xiàn)為尚簡(jiǎn)用晦和表里不一，尚簡(jiǎn)用晦在用詞簡(jiǎn)約、材料選擇、視角運(yùn)用、結(jié)構(gòu)安排等方面都有所體現(xiàn)，表里不一包括人物的表里不一和敘述的表里不一，人物的表里不一指人物自身的言行不一以及人物給人的印象和實(shí)際情況不一，敘述的表里不一可以是評(píng)論式的“明貶實(shí)褒”或“名褒實(shí)貶”，也可以是描寫式的“以樂景寫哀”或“以哀景寫樂”；懲惡勸善可以通過隱惡顯善或隱善顯惡來達(dá)到，也可以通過春秋字法、前后矛盾、參差對(duì)照、曲路通幽、欲蓋彌彰等曲筆來達(dá)到。

古代小說在敘事上深受史傳敘事的影響。史傳敘事首先要求有一種實(shí)錄精神，但這種實(shí)錄精神和春秋筆法又有機(jī)結(jié)合在一起。就實(shí)錄精神而言，不僅包含班固所說的“不虛美、不隱惡”［1］(P2738)，也包含劉知幾所說的“史德”和“史識(shí)”。表面上的如實(shí)記錄，背后隱藏著記錄者的史德和史識(shí)。在劉知幾看來，“史之所貴，在于寫真，求為實(shí)錄，因力倡敘事以時(shí)事為轉(zhuǎn)移，時(shí)言記事、史德、闕疑諸說，更有史識(shí)良難之嘆。”［2］(P104)對(duì)史德、史識(shí)的重視，成為劉知幾“實(shí)錄”的新內(nèi)涵。

春秋筆法主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“不寫什么”，將某些內(nèi)容“削”去，即“隱而不書”，“隱而不書并不是一味遮掩，也是一種臧否方式”，或者是“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”［3］，或者是“通過缺失不載這一方法，表達(dá)自己的不認(rèn)可”。［3］二是“寫什么”，包含“怎么寫”和“為什么寫”，《左傳·成公十四年》所說的“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善”［4］(P727)“春秋五例”一直被認(rèn)為是春秋筆法的精當(dāng)概括，“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙”涉及“怎么寫”的問題，“懲惡而勸善”涉及“為什么寫”的問題。簡(jiǎn)言之，春秋筆法是一種“曲筆”，其主要特點(diǎn)在于尚簡(jiǎn)用晦［5］，其用意在于懲惡勸善，即董仲舒所說的“微言大義”。從“微言大義”著眼，史傳敘事的春秋筆法，不僅是一種記錄方法，更是一種價(jià)值評(píng)判方式，體現(xiàn)出某種史識(shí)，史傳敘事的實(shí)錄精神通過春秋筆法得以呈現(xiàn)。

深受史傳傳統(tǒng)影響的古代小說也體現(xiàn)出“春秋筆法”之特點(diǎn)，主要包括：隱而不書、曲筆和懲惡勸善。

一

春秋筆法的隱而不書，雖然表面上沒有任何書寫，但背后隱藏的價(jià)值取向?qū)糯≌f敘事還是產(chǎn)生了一定影響。換言之，敘事空白背后有其深意。金圣嘆甚至認(rèn)為，敘事作品的妙處就在于敘事空白：“奇之所以奇，妙之所以妙，則固必在于所謂當(dāng)其無之處也矣?！保?］(P93)就史傳敘事來說，敘事空白是一種刻意的隱而不書，意味著敘述過程中對(duì)史事存在選擇性的缺失或遺漏。這種選擇性缺失或遺漏，在古代小說敘事中至少有兩方面的體現(xiàn)。

其一，選擇某一內(nèi)容的同時(shí)意味著遺漏了其他內(nèi)容。如果說世情小說、神怪小說對(duì)內(nèi)容的選擇是自由的，歷史小說對(duì)內(nèi)容的選擇則受到史實(shí)的限制，不能隨心所欲，因而歷史小說選擇敘述什么和不敘述什么，就有其考量。歷史小說選擇內(nèi)容的大致情形有：（一）早期的《三國(guó)志通俗演義》《殘?zhí)莆宕费萘x》寫的是漢末、唐末的亂世歷史，這透露出兩個(gè)消息：一是明人寫前朝的歷史，二是寫亂世不寫盛世?？紤]到史傳傳統(tǒng)的影響，寫前朝歷史似乎無可厚非，它可以避免因?qū)懕境瘹v史而給作者帶來不必要的麻煩；寫漢、唐兩個(gè)強(qiáng)盛王朝末期的紛亂歷史，既因?yàn)閬y世容易寫得精彩，又折射出作者對(duì)治亂的渴望。這意味著早期的歷史小說，有強(qiáng)烈的以史為鑒的目的。如庸愚子《三國(guó)志通俗演義序》所言：《三國(guó)演義》“庶幾乎史”，可“昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失”［7］(P108)。其他內(nèi)容的歷史小說，雖然也可以有借鑒意義，但不如亂世歷史給后人帶來的痛徹之感，所以“隱而不書”。（二）有選擇地寫某段歷史的一部分，而忽略該段歷史的其他部分?！度龂?guó)志后傳》將歷史上建立“前趙”政權(quán)的劉淵虛構(gòu)為蜀漢后人，他為復(fù)蜀漢滅國(guó)之仇而英勇地與晉朝戰(zhàn)斗，終于在41回平陽建都，建立“大漢”政權(quán)，第91回破洛陽擄走懷帝。小說141回寫劉曜破石虎后，就不再寫“大漢”一方的行為，轉(zhuǎn)而用較短的篇幅寫東晉平定蘇峻叛亂后就匆匆結(jié)束了。無論就“大漢”故事還是就“三國(guó)后”的歷史格局而言，小說的結(jié)束都顯得很突兀。對(duì)作者來說，這實(shí)在有不得已的苦衷。正文前的“引”明確道出了小說的用意：借劉淵“復(fù)稱炎漢，建都立國(guó)，重興繼絕”來“泄憤一時(shí)，取快千載，以顯后關(guān)、趙諸位忠良也?！眲㈥灼剖⑹恰按鬂h”政權(quán)最后的輝煌，對(duì)照寫同一段歷史的《東西晉演義》，此后四個(gè)月，石勒就滅了劉曜，劉漢政權(quán)被徹底終結(jié)了?？紤]到《三國(guó)志后傳》的“泄憤”動(dòng)機(jī)，顯然不能將劉漢政權(quán)滅亡的結(jié)局說出來，小說只好突兀地戛然而止。

其二，就小說的人物描寫來看，某些內(nèi)容的缺失，其實(shí)是一種取舍，背后有微言大義。這主要有兩種情況：一種情況是，某部小說展示某個(gè)人物的一方面而遮蔽另一方面，但另外的小說中又將遮蔽的另一方面展示出來，一如史傳敘事中的“互見法”?！段鳚h演義》（卷91）中，，劉邦出征陳豨前擔(dān)心韓信，呂后安慰他說自己殺韓信“亦不難”［8］(P308)，卷93回寫蕭何主動(dòng)向呂后獻(xiàn)計(jì)除掉韓信，劉邦得知消息后，高興之余，追思韓信之功，“心甚傷感……不覺淚下數(shù)行”［8］(P314)。殺韓信乃呂后和蕭何所為，并非劉邦本意。所以韓信死后，敘述者出面斥責(zé)蕭何“何其不仁甚耶”［8］(P313)。就韓信遇難事件看，小說展示了劉邦愛才念功的明君形象，而遮蔽了其嫉妒賢能、心胸狹窄的一面。對(duì)照早幾年刊刻的黃化宇的《兩漢開國(guó)中興傳志》，這種刻意的遮蔽一目了然?！秲蓾h開國(guó)中興傳志》“高帝偽游擒韓信”回末，劉邦要求呂后“謀以殺信”［9］(P244)，在接下來的“高帝親征陳?！被刂校瑢憛魏鬅o計(jì)謀殺韓信，擔(dān)心劉邦回來后“責(zé)己無能”，于是問計(jì)于蕭何。蕭何念及韓信當(dāng)初是自己舉薦，且居功至偉，“斬之，誠(chéng)可傷也”，一開始“哽咽而未開言”［9］(P251-252)，在呂后發(fā)怒后，才獻(xiàn)計(jì)除掉韓信。劉邦班師“入宮后便問呂后韓信何如”［9］(P259)，迫不及待想知道結(jié)果。對(duì)照兩部小說，《西漢演義》的刻意遮蔽顯然有為劉邦“尊者諱”的意圖。另一種情況是，某一小說對(duì)人物進(jìn)行單方面（好或壞）的評(píng)價(jià)，但故事進(jìn)展又顯示出這種評(píng)價(jià)靠不住，評(píng)價(jià)所遮蔽的內(nèi)容可以認(rèn)為是敘述者有意“隱而不書”的結(jié)果?！稐冭婚e評(píng)》稱神宗“深仁厚澤，流洽人心”［10］(P277)，但在魏忠賢進(jìn)皇宮不久的“四海熙恬”［10］(P250)的除夕之夜，瘋癲的張差卻打進(jìn)了太子宮，這件事讓久不設(shè)朝的神宗得以臨朝，臨朝后又將犯顏直諫的山西道御史劉光復(fù)送法司問罪。對(duì)照神宗的表現(xiàn)和小說對(duì)神宗的評(píng)價(jià)，實(shí)有天壤之別。小說如此處理，除了為“尊者諱”之外，還有另一層用意。小說第50回回目稱崇禎皇帝為“懷宗”，“懷宗是在崇禎吊死（1644）煤山后京都士人對(duì)他的私謚”［10］(P570)，這意味著小說寫于大明王朝滅亡之后，學(xué)界一般認(rèn)為該書寫于南明時(shí)期（或籠統(tǒng)地說“明亡之前”）①。面對(duì)強(qiáng)大的滿族鐵騎，作者對(duì)明朝更多的是痛惜，如果在小說中直接貶斥明朝皇帝，容易讓痛惜變?yōu)榕険簟?/p>

二

春秋筆法的特點(diǎn)在于“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙”，即通常所說的“曲筆”。曲筆有兩大類，一類是尚簡(jiǎn)用晦，字面背后有深意；另一類是表里不一，字面所說和實(shí)際含義相反，可視作“用晦”的極端方式。第一類的尚簡(jiǎn)用晦，對(duì)古代小說敘事的影響幾乎是全方位的，用詞的簡(jiǎn)約、材料的選擇、視角的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)的安排，等等，深入下去都可發(fā)現(xiàn)作者的深意。

用詞簡(jiǎn)約是春秋筆法的基本特征，含蓄簡(jiǎn)約的詞語、典故的運(yùn)用都可以讓小說在簡(jiǎn)潔的同時(shí)蘊(yùn)含深意，所謂“微而顯”是也?！端疂G傳》第18回中何濤帶領(lǐng)官兵到石碣村捉拿晁蓋等人，在湖泊中遇到阮小五，阮小五罵何濤等人：“你這等虐害百姓的賊，直如此大膽！敢來引老爺做甚么！”雖然是口頭語，但在金圣嘆看來，大有深意。在“虐害百姓的賊”之后，金圣嘆夾批：“官是賊，賊是老爺。然則官也，賊也；賊也，老爺也。一而二，二而一者也。快絕之文?！保?1］(P345)阮小五是官兵眼中的“賊”，何濤是百姓眼中的官“老爺”，阮小五口中的“賊”和“老爺”，身份互換，逞口舌之快的背后，有對(duì)官兵的蔑視，更體現(xiàn)出一種官有賊性，“賊”有老爺氣派的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在此回回前評(píng)中，金圣嘆結(jié)合何濤捉賊相關(guān)內(nèi)容，大發(fā)感慨，以見小說背后之深意：“今讀何濤捕賊一篇，抑何其無罪而多戒，至于若是之妙耶！夫未捉賊，先捉船。夫孰不知捉船以捉賊也？而殊不知百姓之遇捉船，乃更慘于遇賊，則是捉船以捉賊者之即賊，百姓之胸中久已疑之也。及于船既捉矣，賊又不捉，而又即以所捉之船排卻乘涼……嗟乎！捉船以捉賊，而令百姓疑其以賊捉賊，已大不可，奈何又捉船以乘涼，而令百姓竟指為賊要乘涼，尚忍言哉！尚忍言哉！世之君子讀是篇者，其亦惻然中感而慎戢官軍，則不可謂非稗史之一助也?！保?1］(P342)阮小五口中一個(gè)簡(jiǎn)單的“賊”字，在金圣嘆看來，竟是如此“微言大義”。

小說材料的選擇，自然是為了更好地表達(dá)主旨。不動(dòng)聲色的材料展示，背后其實(shí)有作者的匠心。就具體小說來看，如果不熟悉小說的創(chuàng)作過程，又沒有作者的“夫子自道”，作者如何選擇材料是難以被讀者知曉的。但古代小說有一個(gè)獨(dú)特之處，即某部小說可能被反復(fù)改寫，改寫前后的差異，可以看出改寫者如何在原有小說的基礎(chǔ)上進(jìn)行材料取舍，改寫者通過材料的取舍可以表達(dá)出和原有小說不一樣的主旨。馮夢(mèng)龍改寫余邵魚的《列國(guó)志傳》為《新列國(guó)志》，比較二書，前者自“蘇妲己驛堂被魅”開始寫姜子牙等人滅商興周，后者自“周宣王童謠發(fā)令”開始寫周平王不得已東遷，這就幾乎刪去了整個(gè)春秋時(shí)期的所有材料?！缎铝袊?guó)志·凡例》及可觀道人《新列國(guó)志敘》說出了其中的原因及用意：其一，《列國(guó)志傳》“鋪敘之疏漏，人物之顛倒，制度之失考，詞句之惡劣，有不可勝言者矣。”［12］(P8-9)其中，一些荒誕不經(jīng)的材料（如秦哀公臨潼斗寶）讓敘述與史實(shí)不符②?！缎铝袊?guó)志》將“舊志胡說，一筆抹盡?！保?2］(P5)其二，《新列國(guó)志》從東遷開始，更符合“列國(guó)”題意：“東遷者，列國(guó)所以始”［12］(P9)。其三，材料不悖乎史，加之剪裁得當(dāng)，小說可收經(jīng)史之效：“往跡種種，開卷瞭然……能令村夫俗子，與縉紳學(xué)問相參。若引為法誡，其利益亦與六經(jīng)諸史相埒”［12］(P18-19)。雖然將小說比之經(jīng)史并無新意，但刪減春秋時(shí)期的材料，是為了增加“列國(guó)”故事的可信度，從而增強(qiáng)其經(jīng)史效用，卻是馮夢(mèng)龍用意所在。孫楷第認(rèn)為《新列國(guó)志》“取材于此（指多記傳說的《春秋內(nèi)、外傳》——引者）以補(bǔ)經(jīng)史之所未備而博其趣味，其方法甚是”［13］(P197)。

視角運(yùn)用是小說不可回避的問題，古代小說對(duì)視角的選擇主要是為了敘述的方便，但從讀者角度看，有些小說的視角選擇，有春秋筆法之功。古代小說最常見的是全知視角。敘述者不僅全知全能，而且往往有史官式的評(píng)論。選擇這樣的視角，敘述者方便交代人物和故事的來龍去脈，也方便隨時(shí)對(duì)所敘述的人物和故事進(jìn)行評(píng)論，甚至可以直接標(biāo)明用“春秋之義”來要求敘述，如李公佐《謝小娥傳》結(jié)尾所言：“知善不錄，非《春秋》之義也。故作傳以旌美之?！保?4］(P99)即使敘述者沒有李公佐這樣明確的意識(shí)，所敘述的故事有時(shí)候也被讀者讀出“微言大義”。金本《水滸傳》第1回，通過全知視角寫高俅點(diǎn)名時(shí)王進(jìn)因病缺席，高俅趁機(jī)報(bào)復(fù)，王進(jìn)攜老母遠(yuǎn)走延安府。這個(gè)并不奇特的故事，硬是被金圣嘆看出背后的寓意：“點(diǎn)名不到，不見其首也；一去延安，不見其尾也……不見其首者，示人亂世不應(yīng)出頭也；不見其尾者，示人亂世決無收?qǐng)鲆??！保?1］(P54-55)王望如則讀出另一層意思：“《水滸》一百八人，開口先提孝子王進(jìn)，以見此人非盜，并見一百八人非生而為盜?！保?1］(P80)和全知視角形成對(duì)照的，是人物視角。張《游仙窟》在中國(guó)小說史上第一次使用第一人稱，主人公用人物視角來敘述自己探訪仙窟的風(fēng)流韻事。“所謂‘游仙窟’也者，實(shí)為作者許多次狹邪冶游中的一次罷了”，人物視角的欣賞式描寫，折射出當(dāng)時(shí)文人的“放蕩佚縱”，也透露出作者“對(duì)這種生活的滿足和炫耀”。［15］全知視角中穿插人物視角，視角在不同人物之間轉(zhuǎn)換，在古代小說中都是很常見的現(xiàn)象。就視角轉(zhuǎn)換看，有時(shí)候也蘊(yùn)含深意。先看人物之間的視角轉(zhuǎn)換。《三國(guó)演義》第93回，諸葛亮和王朗對(duì)罵，在王朗看來，曹魏政權(quán)是順“天心人意”而為之，諸葛亮對(duì)魏用兵被他罵做是“逆天理、背人情”；在諸葛亮看來，蜀漢才是正統(tǒng)，王朗“為漢朝大老元臣”，理應(yīng)“安漢興劉”，卻幫助曹魏，“同謀篡位”，實(shí)在是“罪惡深重，天地不容”。二人從各自立場(chǎng)出發(fā)，本無可厚非，但諸葛亮聽完王朗之語后，在“車上大笑”，王朗聽完諸葛亮之語后，卻“氣滿胸膛……撞死于馬下?！保?6］(P533)二人心胸，高下立判，敘述者的擁劉反曹的用心也由此得以呈現(xiàn)。再看人物視角和全知視角的轉(zhuǎn)換?！度辶滞馐贰返?回用王冕視角寫胖子、瘦子、胡子三人對(duì)話的場(chǎng)景。胖子說：“危老先生……新買了住宅”，瘦子說：“縣尊……乃危老先生門生，這是該來賀的”，胡子說：“看這光景，莫不是就要做官？”“三人你一句，我一句，說個(gè)不了?！毕挛闹苯愚D(zhuǎn)換到全知視角：“王冕見天色晚了，牽了?；厝?。自此，……學(xué)畫荷花。”［17］(P3-4)王冕顯然對(duì)三人“說個(gè)不了”的對(duì)話場(chǎng)景感到厭煩，緊接著下文的全知視角，寫王冕畫荷花，與三人對(duì)話中提及的內(nèi)容形成鮮明對(duì)比。三人言談顯示的世俗和王冕畫荷花顯示的脫俗，在敘述者看來，是有所軒輊的。臥閑草堂本此回回評(píng)說：“不知姓名之三人，是全部書中諸人之影子；其所談?wù)摚质侨繒醒赞o之程式。”［18］(P255)王冕所看到的場(chǎng)景和全知視角下王冕的行為之間的反差，正是小說借以諷刺“功名富貴”的方法。

結(jié)構(gòu)安排亦能體現(xiàn)敘述者之匠心，它不僅是謀篇布局的技巧，更通過此技巧表達(dá)某種隱含的思想。浦安迪對(duì)《金瓶梅》結(jié)構(gòu)的分析，可為代表。在他看來，《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)可從兩個(gè)方面著手：一是“小說敘述的連續(xù)統(tǒng)一性也常被劃分成很有節(jié)奏的10回一單元——特別重要的或是具有預(yù)示意義的故事情節(jié)總是安插在每‘10回’中的第9、第10回之間”［19］(P59)，“小說的10回一單元可理解為是形成它整體結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)件”［19］(P61)；二是“這種基本的10回小單元本身又以各種不同的組合方式形成較大范圍的敘述結(jié)構(gòu)劃分。例如，前80回和后20回的明顯分界點(diǎn)以及開頭和結(jié)尾各20回（1—20和80—100）之間的明顯對(duì)稱”［19］(P61)。從這一回的結(jié)構(gòu)分析出發(fā)，第49回西門慶事業(yè)達(dá)到巔峰成為分水嶺，第79回西門慶死于非命都有了結(jié)構(gòu)上的意義。受張竹坡評(píng)點(diǎn)的引導(dǎo)，浦安迪指出小說蘊(yùn)含的“色”“空”觀念與小說的結(jié)構(gòu)安排息息相關(guān)［19］(P151-153)。西門慶縱情聲色的故事最終以他的遺腹子出家來收?qǐng)?，“色”“空”的辯證關(guān)系或許正是《金瓶梅》所要宣揚(yáng)的思想。

三

春秋筆法的“用晦”，還有一種極端現(xiàn)象，即表里不一。表面敘述和實(shí)際意圖相反，是古代小說敘事充滿魅力的原因之一。“表里不一”的情況可從人物和敘述兩方面展開。

就人物的“表里不一”來看，主要有兩種情況：一是人物自身的言行不一，二是人物給人的印象和實(shí)際情況不一。這兩種情況，在古代小說中較為常見，但未必都是春秋筆法，如《隋煬帝艷史》第二回，隋煬帝為了繼承大位，以忠厚之貌行奸詐之舉，只是如實(shí)描寫此時(shí)隋煬帝的情況，談不上春秋筆法。但有時(shí)候，當(dāng)人物口中所言或心中所想和實(shí)際行為形成反差，或人物始終以假象示人，可以形成對(duì)人物的諷刺?！都t樓夢(mèng)》第120回，賈寶玉出家后，襲人的心思頗有意味，評(píng)點(diǎn)者的評(píng)點(diǎn)對(duì)襲人的心理活動(dòng)加以揭示。襲人一開始想自己算是寶玉的“屋里人”，但畢竟沒名分，可能要被打發(fā)出去，“我若死守著，又叫人笑話；若是我出去……實(shí)在不忍”［20］(P1969)，評(píng)點(diǎn)者道：“一段自己脫卸文字，讀之令人失笑?！保?0］(P1970)在薛姨媽的勸說下，“本來老實(shí)”的襲人表示“從不敢違抝太太”［20］(P1976)，在知道自己要出嫁后，她回想當(dāng)年所說的“死也不出去”的話，又不敢違背王夫人，獨(dú)自思量：“若說我守著，又叫人說我不害臊；若是去了，實(shí)不是我的心愿”，于是“哭得哽咽難言?！保?0］(P1978)評(píng)點(diǎn)者道：“此說了又說之幾句話也……層層起刺，句句生棱：明明說好話，明明是罵人”［20］(P1978)。當(dāng)襲人得知夫君是蔣玉函時(shí)，“始信姻緣前定……弄得個(gè)襲人真無死所了。”［20］(P1979)前后對(duì)照，襲人心中所想，與最終行為大相徑庭，評(píng)點(diǎn)道出了襲人所想實(shí)乃作者之春秋筆法。此回也寫到王夫人和寶釵對(duì)襲人的態(tài)度。王夫人為襲人感到為難：“獨(dú)有襲人，可怎么處呢？”評(píng)點(diǎn)者道：“王夫人前于自己月錢內(nèi)每月分給襲人銀二兩，所以處之者，何其明且決！今忽有‘怎么處’之說，前后不倫，寫得可笑；皮里陽秋，寫得怕人?！保?0］(P1975)寶釵在薛姨媽勸襲人外嫁后，“又將大義的話說了一遍，大家各自相安?！痹u(píng)點(diǎn)者道：“奇哉，怪哉！是何大義，突作此語？明明把寶釵蓋頭揭去矣。各自相安，又明明說出。此作者唯恐人但知嬉笑而不知怒罵處也?！保?0］(P1976)評(píng)點(diǎn)者之言，點(diǎn)破了王夫人和寶釵各自的用心，王夫人在關(guān)鍵處的無情決斷和平時(shí)給人的隨和印象之間形成鮮明的反差，寶釵知書識(shí)禮的背后也有用“大義”逼走襲人的私心。

就小說敘述看，表里不一可以是評(píng)論式的“明貶實(shí)褒”（正話反說）或“名褒實(shí)貶”（反話正說），也可以是描寫式的“以樂景寫哀”或“以哀景寫樂”，相對(duì)而言，前者由于傾向性明顯而容易讓人關(guān)注，后者則需要考量作者寫作動(dòng)機(jī)才有可能知曉。評(píng)論式的“明貶實(shí)褒”（正話反說）或“名褒實(shí)貶”（反話正說），敘述者往往跳出故事外，對(duì)故事或人物評(píng)頭論足，但評(píng)論時(shí)又有意用與實(shí)際情形相反的結(jié)論來“逆推”故事或人物所蘊(yùn)含的寓意?！都t樓夢(mèng)》第三回賈寶玉出場(chǎng)時(shí)的兩首《西江月》，一曰寶玉“腹內(nèi)原來草莽”，一曰寶玉“于國(guó)于家無望”，從小說對(duì)寶玉的贊賞來看，此處評(píng)論實(shí)乃“明貶實(shí)褒”，評(píng)點(diǎn)者也看出了這一點(diǎn)：“詞是壯語，是半語，乃既見黛玉之寶玉，無復(fù)通靈之寶玉也；是假語村言之寶玉，非真事隱去之寶玉也。明著警醒，為中下人說法，何等婆心！”［20］(P48)《警世通言》卷34《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》開場(chǎng)詞最后說：“不貪花酒不貪財(cái)，一世無災(zāi)無害。”［21］(P462)這是正面的警告，但正文所寫的故事與其恰好相反，周廷章和王嬌鸞有百年之約后回家省親，因“慕財(cái)貪色”，遂允了父母之命，和魏女成親，將王嬌鸞忘得一干二凈，最后被官府亂棒打死。兩相對(duì)照，開場(chǎng)詞中所謂的“不貪花酒不貪財(cái)，一世無災(zāi)無害”，顯然是反話正說。描寫式的“以樂景寫哀”或“以哀景寫樂”，敘述者一般通過表面的現(xiàn)象描寫，顯示出和表面現(xiàn)象相反的實(shí)際情況。張 鷲《游仙窟》，有論者認(rèn)為是“以樂景寫哀”，歡快的場(chǎng)面描寫折射出現(xiàn)實(shí)生活的艱難：“虛幻中的歡娛越是被渲染得無比美好和強(qiáng)烈，就越表明作者在現(xiàn)實(shí)中承受的精神痛苦之深重，在既無力改變命運(yùn)又無法逃避現(xiàn)實(shí)而無可奈何的情況下，作者只能在‘文章窟’中尋求暫時(shí)的自我安慰與解脫?！保?2］雖然這是論者的一家之言，倘認(rèn)可此說，整篇《游仙窟》就是張鷟“春秋筆法”的產(chǎn)物。在古代小說中因女性回憶視角而獨(dú)著特色的《癡婆子傳》，開頭寫主人公上官阿娜“年已七十，發(fā)白齒落”，結(jié)尾又說她被休后“苦持三十年……此念灰死”，展示的是衰敗之象、凋零之心，但這不妨礙主人公“喜談往事”，開頭結(jié)尾處寫年老后的凄涼，更襯托出正文中年輕時(shí)的“熱鬧”；尤其是主人公用欣賞的眼光看待對(duì)過去的“熱鬧”，現(xiàn)實(shí)處境的凄涼也難以掩蓋主人公對(duì)“熱鬧”的想念。寫凄涼為了“熱鬧”，可謂春秋筆法。更重要的是，在對(duì)過去“熱鬧”的描寫中，主人公縱情聲色，主要不是她個(gè)人的原因，而是眾多男性恣意妄為的結(jié)果。面對(duì)他的公公、大伯等男性的亂倫行為，她反抗過，但無能為力，當(dāng)她對(duì)塾師谷德音付出真愛而拒絕其他男性的糾纏時(shí)，就被看作是不守婦道而被休?？v觀她的行為，她何嘗守過婦道，當(dāng)她沒有感情地和眾多男性周旋時(shí)，即使有亂倫行為，她也能被夫家所認(rèn)可，當(dāng)她為真愛而收心時(shí)，就立即被休。兩相對(duì)照，春秋之義非常明顯。或許在此意義上，楊爾曾說《癡婆子傳》是“癡里撒奸”［23］(P2)，蕭相愷認(rèn)為此書是“皮里陽秋，荒誕之中大有弦外之音”。無論是用凄涼寫“熱鬧”，還是主人公“熱鬧”時(shí)的行為和心理，小說都用春秋筆法，“從一個(gè)特殊的角度揭露了禮教社會(huì)的虛偽和猙獰?！保?4］

四

無論是隱而不書，還是尚簡(jiǎn)用晦或表里不一的曲筆，春秋筆法的目的是一致的，即懲惡勸善，孟子所說的“孔子成《春秋》而亂臣賊子懼”［25］(P142)，側(cè)面顯示了春秋筆法的懲惡勸善之功用。李洲良認(rèn)為，懲惡勸善體現(xiàn)了春秋筆法具有“經(jīng)法”的意義，具體包括定名分、大一統(tǒng)、尊王攘夷三個(gè)方面［5］。就小說敘事而言，重要的不是懲惡勸善有這三個(gè)方面的意義，而是如何通過隱而不書和曲筆來達(dá)到懲惡勸善的效果。

隱而不書或通過隱惡顯善而勸之，或通過隱善顯惡而懲之。就隱惡顯善看，無論是為尊者諱、為賢者諱還是為親者諱，所諱的都是不好的帶有“惡”傾向的行為和品質(zhì)，將“惡”隱去，凸顯出來的就只剩下“善”了。對(duì)一個(gè)人物隱惡顯善，這個(gè)人物給人的印象主要就是“善”，這種善一般在小說中最終會(huì)得到善報(bào)，同時(shí)也符合古人對(duì)仁、義、禮、智、信等倫理德目的要求，讀者由此而樂意接受這個(gè)人物，從而效仿他的善行。《東周列國(guó)志》中的管仲，幾乎是賢能的化身，盡善盡美?！妒酚洝す荜塘袀鳌分小肮苤俑粩M于公室，有三歸、反坫”［26］(P2134)這些稍有“惡”性的敘述，小說也借助管仲向鮑叔牙的解釋來加以美化：“吾之所以為此，亦聊為吾君分謗也?！保?7］(P216)歷史上奢侈的管仲在小說中成為一個(gè)為齊桓公而故意自毀聲譽(yù)的賢相。這樣的賢相，臨終前為齊桓公“病榻論相”，更體現(xiàn)出鞠躬盡瘁死而后已的精神。作為相國(guó)，《東周列國(guó)志》中的管仲，沒有任何缺點(diǎn)，在他的幫助下，齊桓公終成霸業(yè)，管仲也成為后世的楷模。就隱善顯惡看，充分展示人物的“惡”而遮蔽人物的“善”，人物成為“惡”的代名詞，最終也受到懲罰。齊東野人編《隋煬帝艷史》，選錄煬帝“窮極荒淫奢侈之事”，其他“如三幸遼東、避暑汾陽等事”，均“略而不載”，小說中的“微言冷語……皆寓譏諷規(guī)諫之意”［28］(P953)：一方面，隋煬帝“種種淫肆，正所謂不戢自焚，多行速斃”［28］(P951)；另一方面“以暗傷隋祀之絕……以明彰世人之鑒見。樂不可極，用不可縱，言不可盈”［28］(P951-952)。《艷史》中的隋煬帝惡跡斑斑，最終身死國(guó)滅是惡有惡報(bào)，“讀者一覽，知酒色所以喪身，土木所以亡國(guó)”。［28］(P953)

曲筆背后更有深意，深文曲筆是春秋筆法的顯著特征。古代小說敘事的曲筆，最終還是通往以懲惡勸善為核心的倫理說教，但往往通過對(duì)人物或事件的褒貶達(dá)到懲惡勸善之效果。如何通過曲筆來褒貶，大致有以下幾條途徑：

其一，春秋字法。如杜預(yù)所言，《春秋》往往“一字為褒貶”［29］(P21)，古代小說一字中未必有褒貶，但可以有字外之意?！都t樓夢(mèng)》第45回，“寶釵因見天氣涼爽，夜復(fù)見長(zhǎng)”處，庚辰本夾批：“‘復(fù)’字妙！補(bǔ)出寶釵每年夜長(zhǎng)之事，皆《春秋》字法也。”［30］(P470)脂硯齋的批注暗示了寶釵夜晚心思多，與其圓滑世故的性格一致，一個(gè)“復(fù)”字，道出了寶釵好用心思的秘密，暗含了敘述者對(duì)寶釵的不滿。

其二，前后矛盾。當(dāng)一個(gè)人物的表現(xiàn)前后矛盾時(shí)，如果沒有恰當(dāng)?shù)睦碛?，可能是敘述者為了?duì)人物加以褒貶。金本《水滸傳》（貫華堂刻本《第五才子書施耐庵水滸傳》）中的宋江，有時(shí)行事便前后矛盾。第35回，宋江獲罪赴江州牢獄，按慣例當(dāng)戴行枷，途中碰到花榮，花榮要求為其開枷，宋江以“國(guó)家法度”為由拒絕［11］(P662)，第36回，又多次寫到宋江開枷。在揭陽鎮(zhèn)莊院時(shí)，“去了行枷”［11］(P677)，從莊院逃走時(shí)，“宋江自提了行枷”［11］(P680)……在金圣嘆看來，認(rèn)為戴枷去枷的矛盾行為，實(shí)乃春秋筆法，揭穿了宋江的虛偽。在“去了行枷”處夾批：“閑中無端出此一筆，與前山泊對(duì)看，所以深明宋江之權(quán)詐也”［11］(P677)；在“宋江自提了行枷”處夾批：“國(guó)家法度，奈何如此。自花榮開枷，宋江不肯后，接手便將枷來寫出數(shù)番通融，深表宋江之詐也。”［11］(P680)第36回回前評(píng)，金圣嘆對(duì)此加以總結(jié)：“凡九處特書行枷，悉與前文花榮要開一段遙望擊應(yīng)。嗟乎！以親如花榮而尚不得宋江之真心，然則如宋江之人，又可與之一朝居乎哉！”［11］(P674-675)

其三，參差對(duì)照。對(duì)照可以是同一個(gè)人不同見聞的對(duì)照，也可以是不同人對(duì)同一事件的對(duì)照，無論哪種對(duì)照，對(duì)照中都寓意褒貶。前者如《鏡花緣》第32回［31］(P162-164)唐敖在女兒國(guó)中的見聞。和自己以前生活的環(huán)境相比，女兒國(guó)在唐敖看來是男女顛倒陰陽錯(cuò)位的，“一個(gè)中年婦人……一雙盈盈秀目，兩道高高蛾眉，面上許多脂粉。再朝嘴上一看，原來一部胡須，是個(gè)絡(luò)腮胡子”，這么一個(gè)男女混雜的“婦人”，不僅不難為情，反而指責(zé)唐敖“把本來面目都忘了”。這是否意味著，唐敖本來恪守的男女之別應(yīng)該受到嘲笑？后者如《拍案驚奇》卷6《酒下酒趙尼媼迷花 機(jī)中機(jī)賈秀才報(bào)怨》中賈秀才和妻子對(duì)女子失節(jié)的不同看法。賈秀才之妻巫氏中計(jì)被侮辱，意欲自盡，卻被丈夫勸住，因巫氏乃立志自明，非自愿失身。后見巫氏立志堅(jiān)貞，賈秀才反而愈加敬重。巫氏恪守傳統(tǒng)禮數(shù)，但賈秀才卻對(duì)貞節(jié)觀念有新的看法：身正被污，可以諒解。這折射出市民階層在商業(yè)文化的背景下，已不再死守傳統(tǒng)觀念，敘述者顯然也贊同這種新的貞節(jié)觀。

其四，曲路通幽。哈斯寶將“曲路通幽”作為《紅樓夢(mèng)》“曲筆”的一大特點(diǎn)：“選中題目之后，并不全盤寫出，必從遠(yuǎn)處繞來，曲曲折折，最后方落在本題上……這叫曲路通幽，便見文章之妙?！保?0］(P790)具體說來，曲路通幽主要通過兩條路徑寫人物的真實(shí)情性并加以褒貶，一是借助事件發(fā)展見人物本性是否純正，二是通過人物行動(dòng)見其內(nèi)心是否良善。《新譯紅樓夢(mèng)》第14回（120回本中的第34、35、36回）回批聯(lián)系事件的發(fā)展對(duì)寶釵進(jìn)行分析，認(rèn)為小說曲曲折折寫來，“寶釵明罪有三樁，筆伐寶釵正中鵠的處又有三樁……作者寫寶釵之惡不止一而再，定要再而三、三而四，寫了許多還不停筆，這是何等之甚的憎惡！”［30］(P789-790)《西游記》表面上西天取經(jīng)途中斬妖除魔的經(jīng)歷，實(shí)則寫修心之歷程。李贄和謝肇淛都指出了這一點(diǎn)。李贄《批點(diǎn)西游記序》說：“東生方也，心生種種魔生。西滅地也，心滅種種魔滅”［32］(P226)，在第7回“總評(píng)”中說：“齊天筋斗，只在如來掌上，見出不得如來手也。如來非他，此心之常便是；妖猴非他，此心之變便是。饒他千怪萬變，到底不離本來面目?！保?2］(P239)謝肇淛《五雜俎》說：“《西游記》……縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸于緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也。”［32］(P315)

其五，欲蓋彌彰。杜預(yù)對(duì)“春秋五例”之“懲惡勸善”的解釋是“求名而亡，欲蓋而章”［3］，將欲蓋彌彰作為“懲惡勸善”的特點(diǎn)，這是將“懲惡勸善”作為“春秋五例”之一例的結(jié)果，如果將懲惡勸善作為春秋筆法的效果看，那么，懲惡勸善就是“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙”共同的追求，欲蓋彌彰可以被看作是達(dá)到這種追求的一條途徑。如果說前面四條途徑針對(duì)尚簡(jiǎn)用晦，欲蓋彌彰則主要針對(duì)表里不一。

具體說來，欲蓋彌彰大致有兩種情況：一是行為中隱藏意圖；二是行為與意圖相反。行為中隱藏意圖如《三國(guó)演義》第19回，曹操生擒陳宮后，嘲諷陳宮不為己用以致今日被俘?！安僭唬骸袢罩庐?dāng)如何？’宮大聲曰：‘今日有死而已！’”［33］(P239)毛宗崗評(píng)點(diǎn)：“操如此問，宮必如此答。使操而有良心者，念其昔日活我之恩，則竟釋之；釋之而不降，則竟縱之；縱之而彼又來圖我而又獲之，然后聽其自殺。此則仁人君子用心也，而操非其倫也?！保?3］(P239)曹操是想殺陳宮，卻不明說，而誘導(dǎo)陳宮自己說出來，實(shí)非君子。在《三國(guó)演義》第19回回前評(píng)中，毛宗崗指出曹操和劉備各用心計(jì)，表面的溫情背后隱藏殺機(jī)：“使劉備于漏書之后，而小沛之戰(zhàn)為布所殺，則操必曰：‘非我也，布也。’及令備當(dāng)淮南之衡，若其放走呂布而操殺之，則又必曰：‘非我也，軍令也?！顾藲⒅鵁o其隙，構(gòu)呂布則有其隙矣；欲自殺之而無其名，違軍令則有其名矣。操心中步步欲害玄德，而外面卻處處保護(hù)玄德；乃玄德心中亦步步提防曹操，而外面亦處處逢迎曹操?！保?3］(P226)曹操是小人也講究策略，劉備是君子也懂得周旋。

古代小說敘事中的“春秋筆法”可謂無處不在，多種形式的隱而不書、尚簡(jiǎn)用晦和表里不一展示了“春秋筆法”的豐富多樣，通過多種途徑，春秋筆法最終指向懲惡勸善的敘事目標(biāo)。

注釋：

①參看金玉田《〈梼杌閑評(píng)〉思想藝術(shù)初探》（《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第1期）；孫一珍《各有千秋 一枝獨(dú)秀——明末四部魏閹小說之比較》（《明清小說研究》1994年第3期）；劉文忠的《梼杌閑評(píng)》“校點(diǎn)后記”（人民文學(xué)出版社2006年版，第570頁）；歐陽健《〈梼杌閑評(píng)〉作者為李清考》（《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1986年第1期）。

②孫楷第指出：“余邵魚本《列國(guó)志》……所演誠(chéng)多市井里巷之言，于列國(guó)事跡或略其大端而取瑣事，點(diǎn)綴為文，人名地名隨時(shí)捏造，官爵制度以后世所設(shè)當(dāng)之，名為按鑒實(shí)與史實(shí)不相符，誠(chéng)如新志凡例所譏?！保ā端囄闹尽罚ǖ?輯），山西人民出版社1985年版，第194-195頁）。