摘要：古箏是中國的傳統(tǒng)樂器，擁有悠久的歷史，箏藝術(shù)的悠久的傳統(tǒng)以及現(xiàn)在的發(fā)展都是不可估量的，傳統(tǒng)箏曲各個(gè)流派都有其不同的技法和風(fēng)格特征。本文主要采用了歸納的方法，討論和整理了從古箏的最初成形時(shí)期到現(xiàn)今的發(fā)展和技法演變的問題。主要分為兩大類。首先是傳統(tǒng)箏曲，從各個(gè)流派出發(fā)討論了它們的起源、音色特點(diǎn)和左右手技法特征，并對(duì)他們的演變作出了評(píng)估;第二部分主要是介紹了近現(xiàn)代箏曲的發(fā)展，對(duì)其好處和弊端作出了簡要的介紹，最后提出了自己的觀點(diǎn)和看法，對(duì)箏樂以后的發(fā)展作了初步的設(shè)想。

關(guān)鍵詞：流派;技法特征;演變;發(fā)展;創(chuàng)作風(fēng)格;創(chuàng)新

古箏是中華民族的傳統(tǒng)樂器，是中國民族樂器中的瑰寶，它起源于秦朝，昌盛于唐朝。近幾年來，箏漸漸進(jìn)入到了千家萬戶，其發(fā)展之快，流行之廣達(dá)到了前所未有的盛況。這種盛況的出現(xiàn)和箏日益開拓的技法和不斷創(chuàng)新的曲目是密不可分的，而技法和曲目又是互相補(bǔ)充和影響的，通過不同時(shí)期曲目的特征以及技法的演變就可以看出這個(gè)時(shí)期人們對(duì)于文化價(jià)值的追求和審美觀念的不同。下面就從傳統(tǒng)箏曲的不同流派來詳細(xì)的闡述。

1 傳統(tǒng)箏曲中不同流派的演奏技法

1.1河南派：

河南箏曲的淵源主要依托于“河南曲子”。在現(xiàn)存的河南箏派的代表性曲目中，幾乎都是“河南曲子”的“板頭曲”和“牌子曲”。

在河南箏曲的演奏風(fēng)格上，都表現(xiàn)出高亢激昂的情感。而河南箏曲的技法主要表現(xiàn)為以下特點(diǎn)：

1.1.1 右手技法的特點(diǎn)：

河南箏曲的右手技巧主要以手腕及拇指為活動(dòng)關(guān)節(jié)。搖指方面，在音頭上有較強(qiáng)勁的傾向性，也就是大指搖，增加了樂曲的起伏感;游搖是在彈奏一些較悲哀的旋律時(shí)使用。河南箏派也注重對(duì)中指和食指的使用，多用夾彈的方式以加強(qiáng)樂曲的表現(xiàn)力。

1.1.2 左手技法的特點(diǎn)：

河南箏曲的左手技法為其營造出極具有地域特點(diǎn)的音樂風(fēng)格。主要包括：

1.1.2.1 重顫音：

這種顫音比一般顫音幅度要大，通常超過一個(gè)小二度，并帶有音頭，常表現(xiàn)樂曲中激烈的情感。例如：《蘇武思鄉(xiāng)》

1.1.2.2 小顫音：

極度細(xì)而密的顫音，是在表現(xiàn)極度悲痛的情緒時(shí)很有效果的手法，常與“上滑”、“下滑”、“揉弦”結(jié)合使用。例如：《陳杏元和番》

1.1.2.3 速滑音：

快速回滑音，這一過程要求在極短的時(shí)間內(nèi)完成，對(duì)突出樂曲的河南地方風(fēng)格有重要的作用。例如：《陳杏元落院》

1.1.2.4 揉彈間奏：

充分利用了弦的余音而產(chǎn)生的另一種特有效果，使樂曲的韻味更為濃郁。例如：《高山流水》

1.2 山東派：

山東箏曲主要流傳在聊城和菏澤兩個(gè)地區(qū)，多與山東琴書、民間音樂有著直接的聯(lián)系。曲子多為宮調(diào)式，由八大板編組而成。

1.2.1 右手技法特點(diǎn)：

右手大指的技法，是山東箏曲的重要組成部分。其搖指由大指連續(xù)快速的“托劈”構(gòu)成，奏出清脆明亮的音響效果。

“雙托”、“雙劈”、“雙勾”、“雙抹”也是在山東箏曲中獨(dú)具特色的指法，不僅突出了重音，也使流暢的旋律進(jìn)行中出現(xiàn)節(jié)奏和音量上的頓挫、跌宕。

1.2.2 左手技法特點(diǎn)：

山東箏曲的顫弦技巧是獨(dú)具特色的，它要求左手的腕關(guān)節(jié)密顫，音波較快。左手顫音與右手彈弦同時(shí)發(fā)生，使顫音很突出，主要有：

點(diǎn)顫：右手彈奏時(shí)左手輕打一下弦，使這個(gè)音富有彈性。

（《四段錦》中的《山鳴谷應(yīng)》）

按顫音：把音按到升高到小三度或大二度的位置后加顫音，使音有不穩(wěn)定感。（《風(fēng)擺翠竹》）

按滑音：使偏音經(jīng)過下滑到達(dá)下一個(gè)音位。（《高山流水》）

1.3 潮州派：

潮州箏派是廣東潮汕地區(qū)箏藝的總稱。以潮州音樂中的“細(xì)樂”、“弦詩樂”、“漢樂”為主。潮洲派在用調(diào)上分為“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等好幾個(gè)調(diào)。

1.3.1右手技法特點(diǎn)：

右手食指的“抹”的運(yùn)用比其他流派都多，“花指”也貫穿了整個(gè)樂曲。同時(shí)，潮州箏曲在“摧板”部分運(yùn)用的連續(xù)的“勾托抹托”是右手的特點(diǎn)之一。凡右手彈弦后，左手多以吟揉按來加以潤飾。

1.3.2 左手技法特點(diǎn)：

雙按：左手大、中指同時(shí)八度按弦，通常運(yùn)用在高低八度的“二變”之音上。

回滑音：主要運(yùn)用在按音的基礎(chǔ)上。

按吟：在按音的基礎(chǔ)上吟弦，給人以連綿不斷之感。

1.4 客家派：

客家箏曲源于廣東地區(qū)，既保留了莊嚴(yán)肅穆的中州古樂的余韻，又富有濃郁地方色彩的獨(dú)特風(fēng)格，在我國諸多箏藝流派中以古樸、典雅而著稱。

1.4.1右手技法特點(diǎn)：

右手技法使用以勾、托、抹為主，大撮為輔演奏旋律，快板段也是由長段“勾、托、抹、托”的組合形成。

1.4.1左手技法特點(diǎn)：

“吟”、“滑”、“按”、“空弦”。整體的感覺就是緩而不怠，緊而有序，古樸淡雅，重在寫意。客家箏曲的主要指法有：

點(diǎn)按：右手彈完弦后輕輕點(diǎn)一下弦，動(dòng)作要慢，不要發(fā)出過重的音頭。

回滑音：大部分的滑音都要回滑。

吟弦：用于長音的裝飾，有連綿不斷感。

上滑音：在演奏時(shí)要放慢，有附點(diǎn)的感覺。

1.5 浙江派：

浙江箏曲流行于浙江、江蘇一帶，是五大流派中較為特殊的一派。近代多以合奏、伴奏的形式在民間使用。而現(xiàn)代流行的浙江箏曲大部分是由琵琶譜整理而來的。浙江箏曲應(yīng)用了許多創(chuàng)新技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚(yáng)琴以及西洋樂器的演奏技法。主要演奏技法有以下幾個(gè)：

1.5.1快四點(diǎn)：

連續(xù)的“勾、托、抹、托”組合的技法。其特點(diǎn)是速度快，強(qiáng)調(diào)勾指的重音，力度大，易使旋律流暢秀麗，節(jié)奏明快、活潑。例如：《三十三板》

1.5.2兩個(gè)八度帶滑“大撮”：

在《高山流水》中出現(xiàn)，主要突出旋律渾厚，深沉的感覺。

2 現(xiàn)代不同時(shí)期創(chuàng)編箏曲的風(fēng)格以及主要技法特征：

近現(xiàn)代的箏曲一方面對(duì)于傳統(tǒng)箏曲挖掘整理和繼承，一方面“推陳出新”，通過借鑒吸收，大力創(chuàng)編了許多新的曲目?；仡櫣~樂創(chuàng)作的范圍由小到大，創(chuàng)作的水平由低到高、作品的形式由單一到多元、技法的發(fā)展由簡入繁，對(duì)音響的效果也趨于多姿多彩。

這一過程大致分為四個(gè)階段：

2.1? 1948年—1950年末：

隨著民族音樂事業(yè)的逐步振興和發(fā)展，從事民間音樂活動(dòng)的藝術(shù)家，成為這個(gè)時(shí)期民族音樂創(chuàng)作演出和教學(xué)的主力軍，并開始對(duì)西方的音樂理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，為新的箏樂創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。這一時(shí)期的箏樂創(chuàng)作及其技法有以下特點(diǎn)：

2.1.1 具有生活氣息很鮮明的時(shí)代特色：

樂曲擺脫了傳統(tǒng)箏曲較為緩慢的節(jié)奏，用歡快熱烈的節(jié)奏來表現(xiàn)新中國成立后人們的精神面貌。如《慶豐年》表現(xiàn)了翻身后農(nóng)民喜慶豐收的情景;《鬧元宵》則刻畫元宵佳節(jié)歡快熱鬧的場面。

2.1.2 初步借鑒了西方的作曲法

中國音樂注重“音過程的變化”，而西方是把和聲與旋律并重。中國音樂借鑒了西方音樂的這一特點(diǎn)，使箏的左手彈奏技法正式走上了舞臺(tái)，是向多聲部發(fā)展的里程碑。

2.1.3 這一時(shí)期發(fā)展的新技法有：

點(diǎn)奏：包括小撮點(diǎn)奏、重撮點(diǎn)奏、撮弦與單音結(jié)合的點(diǎn)奏。

搖指：勾后搖、重勾后搖、雙搖。

琶音：左手單獨(dú)琶音、右手單獨(dú)琶音、雙手琶音。

泛音：出現(xiàn)了左手單獨(dú)打泛音，左手按變化音。

碼左劃奏：用左手在碼左無調(diào)弦上劃奏。

重摘：無名指向外快速連彈多弦。

掃弦：用手指在低音區(qū)由高向低快速掃弦。

2.2? 1960年—1970年末：

六七十年代的箏曲在之前創(chuàng)編的基礎(chǔ)上繼續(xù)走創(chuàng)新的道路。在基本運(yùn)用和弦的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了左手在中低音彈奏分解和弦，右手彈奏主旋律的手法。特別是1965年王昌元的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》，首次在箏上應(yīng)用了特殊的模仿自然界聲音的效果，在箏創(chuàng)作思維上邁出了很大的一步。在1974年張燕、劉起超的《草原英雄小姐妹》成功的開創(chuàng)了在樂曲中使用移動(dòng)琴碼變音的手法，使箏樂有了進(jìn)一步的革新。

這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格及其技法有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

2.2.1 箏樂變的通俗化，技法模式化

在四五十年代，大多數(shù)的音樂都是“標(biāo)題音樂”，標(biāo)題基本相似，使人產(chǎn)生一種模式化的感覺。音樂普遍采用同一完整主題用不同音區(qū)不同技法多次反復(fù)出現(xiàn)，層層遞進(jìn)一步一步推向高潮。

2.2.2借鑒其它樂器的演奏手法

這一時(shí)期的古箏借鑒了西方樂器的演奏技巧，如雙手大段的琶音、單手的琶音轉(zhuǎn)位、樂曲中移琴碼變音等等。

2.2.3 拓寬了箏的表現(xiàn)力

從改革開放以來創(chuàng)作的歡快、表達(dá)新生活的箏曲到這一時(shí)期到達(dá)了頂峰。改變了“哀箏”的形象，拓寬了箏的表現(xiàn)力。

2.2.4 這一時(shí)期出現(xiàn)的新技法主要有：

搖指：包括一指搖兩弦或三弦、裝飾音后搖、扣搖。

在任意區(qū)的掃弦：以往的掃弦固定在低音區(qū)，現(xiàn)在則是在指定位置掃弦。

單手琶音轉(zhuǎn)位：單手演奏超過一個(gè)八度。

整段分解和弦：再現(xiàn)主旋律時(shí)用整段的琶音代替單音旋律。

重托：大指連托三個(gè)音。

演奏過程中移動(dòng)琴碼：在某一段增加一個(gè)或幾個(gè)變化音，演奏完后，又移回原音。

2.3? 1970年—1980年：

作曲家對(duì)民族音樂有了新的認(rèn)識(shí)，箏樂在創(chuàng)作思維、作曲技法、題材選擇上都達(dá)到了一個(gè)新的層次。

主要選材內(nèi)容有以下幾個(gè)方面：

2.3.1 以地方音樂為特色或借鑒其他民族樂器為素材改編而成：

如陜西音樂為體裁的《秦桑曲》、《香山射鼓》;借鑒古琴風(fēng)格創(chuàng)作的《鐵馬吟》等。

2.3.2 近似于指法練習(xí)的箏曲：

以快速級(jí)進(jìn)音階來體現(xiàn)技巧，對(duì)訓(xùn)練手指的靈活度有一定的作用。例如由趙曼琴編曲的《井崗山上太陽紅》、《打虎上山》。

2.3.3 由作曲家通過全新的音樂語言、創(chuàng)作思維和發(fā)展手法而創(chuàng)作的現(xiàn)代箏

2.4? 80年代以后：

箏樂逐漸出現(xiàn)了多元化和個(gè)性化的發(fā)展，具體有以下特點(diǎn)：

2.4.1 個(gè)性的張揚(yáng)以及受不同觀念的支配，使創(chuàng)作的觀念更新，這一時(shí)期箏曲的體裁各異，許多箏曲體現(xiàn)了空曠、神秘、脫俗的抽象美。

2.4.2 箏曲的定弦也變的各式各樣，打破了單純的民族調(diào)式和西洋調(diào)式的束縛，在固定調(diào)中加入大量的變音，體現(xiàn)了不同音樂和不同調(diào)的交替變化。

2.4.3 將箏曲和西洋樂器相結(jié)合，創(chuàng)作了一系列的協(xié)奏曲。

2.4.4 在箏的音域上有了改進(jìn)，制造了“蝶式箏”或“新型轉(zhuǎn)調(diào)箏”。

3 思索與前景：

從傳統(tǒng)箏曲到不同時(shí)期創(chuàng)編的箏曲，箏樂的發(fā)展經(jīng)歷了從風(fēng)格各異到單一再到多元化的發(fā)展過程;技法也經(jīng)歷了由簡到繁的變化過程。

但古箏的發(fā)展至今存在有以下幾點(diǎn)問題：

3.1樂器本身的改革問題：

箏從古代發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)由最初的十三弦增加到二十一弦，從鋼絲弦到現(xiàn)在的尼龍弦，在音色、音域上都取得了較大的變化。雖然發(fā)生了這些改變，但在本質(zhì)上還是保留了箏的特色。在當(dāng)箏正式進(jìn)入樂隊(duì)的編制后，最大的問題就是轉(zhuǎn)調(diào)。

人們?yōu)榱私鉀Q這個(gè)問題不斷的進(jìn)行改革，各式各樣的轉(zhuǎn)調(diào)箏應(yīng)運(yùn)而生。這種轉(zhuǎn)調(diào)箏可以較好的解決其轉(zhuǎn)調(diào)問題，但卻將其本身發(fā)生了質(zhì)的變化。新型轉(zhuǎn)調(diào)箏甚至連外形都變的類似于“揚(yáng)琴”、“豎琴”，變成了一個(gè)新的樂器。

人們之所以會(huì)鐘情于古箏，在于它隨手一刮就能發(fā)出令人動(dòng)容的美妙和諧的聲響，而這些聲響的產(chǎn)生正是箏本身五聲音階的特性，但新型轉(zhuǎn)調(diào)箏根據(jù)外國樂器創(chuàng)造的十二平均律定弦，就無法顯示出這種箏的特色美。

3.2箏的傳統(tǒng)和創(chuàng)新問題：

箏技術(shù)從傳統(tǒng)的右手彈奏左手按弦發(fā)展到現(xiàn)在的雙手彈奏、搖指、輪指等一系列的創(chuàng)新型技巧，的確有了質(zhì)的飛躍。但怎樣很好的掌握它們，是箏演奏者所要面對(duì)的一個(gè)主要問題。

各種演奏技術(shù)的改革和創(chuàng)新都是為了演奏者能夠更好的詮釋音樂，表現(xiàn)箏的特色，而并非為了單純的追求技術(shù)。如果將“快速”放在了第一位，而忽略對(duì)音色的追求，對(duì)風(fēng)格的掌握以及對(duì)樂曲內(nèi)涵的理解，那對(duì)于箏藝術(shù)的發(fā)展不能不說是一個(gè)較大的遺憾。

3.3箏樂的發(fā)展前景：

對(duì)于箏樂的前景，要用發(fā)展的眼光看待它。而箏本身也需要繼續(xù)開拓“多元化”的道路。

箏樂發(fā)展前景有三個(gè)方向：

第一是完全演奏的傳統(tǒng)箏曲：最完整、全面的保留了箏的風(fēng)格、韻味，完全不加入新的技法和音響。

第二是完全順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的箏曲：與藝術(shù)的商業(yè)創(chuàng)作緊密聯(lián)系的，將箏樂與流行音樂充分的結(jié)合起來，迎合當(dāng)今社會(huì)大眾的欣賞口味。如“女子十二樂坊”就是在時(shí)代的發(fā)展中產(chǎn)生并流行起來的。

第三是繼承和發(fā)展的傳統(tǒng)箏曲：依然保持箏原有的韻味及特色，但在發(fā)展時(shí)探索一些新的音色和技巧來拓展箏的表現(xiàn)力。

在當(dāng)今多元化的發(fā)展中，我們不能以一種表現(xiàn)方式而否定其它，應(yīng)選擇的是繼承和發(fā)揚(yáng)的方向。墨守成規(guī)會(huì)使藝術(shù)的發(fā)展僵化而缺乏生命力，但忽略傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)和風(fēng)格特點(diǎn)也同樣會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)上的單調(diào)而失去生命力。

我們既要追求技術(shù)上的改革與創(chuàng)新，又要吸收和借鑒西方音樂的基本理論和作曲技巧，還要保留中國民族音樂的獨(dú)特魅力，使得今后箏樂的發(fā)展更加繁榮！

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作者簡介：孔婷婷 ，女 ， 河南? ，漢 ， 本科 ，? 講師 ， 民族彈撥樂