許瑩 王玉立

摘 要：近代西方繪畫的主要特征就是對(duì)透視法的應(yīng)用。文藝復(fù)興以來(lái)，西方藝術(shù)家們一直致力于在二維平面內(nèi)創(chuàng)造出三維空間。在多數(shù)人的刻板印象中，一提到近代西方繪畫就會(huì)認(rèn)為其重形似，而中國(guó)畫則是“妙在似與不似間”“抒胸中之意氣”，文人畫在中國(guó)畫中地位的不斷攀升甚至一度讓我們忘記了曾興盛一時(shí)的院體畫。事實(shí)上，繪畫的發(fā)展亦如事物的發(fā)展是復(fù)雜的，“中”與“西”、“形”與“意”不是絕對(duì)而是相對(duì)。

關(guān)鍵詞：文人畫;西方繪畫;“寫意性”;“實(shí)用性”

任何觀點(diǎn)都有一個(gè)特定的語(yǔ)境。重意境的中國(guó)畫主要指的是中國(guó)畫中的文人畫，但文人畫并不是中國(guó)畫的全部，院體畫、畫工畫、行家畫等都是中國(guó)畫的一部分。文人畫一貫被我們理想化地認(rèn)為是一種文人閑時(shí)的雅致，注重主觀表達(dá)。高居翰先生曾對(duì)淮安墓出土的文人畫作進(jìn)行研究，通過(guò)繪畫上的題字發(fā)現(xiàn)其中大部分繪畫都是具有實(shí)用功能的。

我們經(jīng)常將西方和中國(guó)的繪畫對(duì)立看待，可西方不只是一個(gè)國(guó)家。文藝復(fù)興時(shí)期宏偉壯麗的意大利風(fēng)格和嚴(yán)肅靜穆的尼德蘭風(fēng)格代表了歐洲南北方繪畫風(fēng)格的差異，法國(guó)的學(xué)院風(fēng)和荷蘭的藝術(shù)作品市場(chǎng)化也體現(xiàn)了西方近代繪畫所產(chǎn)生的地域性差異。

一、歐洲近代南北繪畫技術(shù)的差異

《藝術(shù)的故事》一書(shū)中說(shuō)道：“有一個(gè)頗為有道理的猜測(cè)是：只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或織品等事物的美麗外觀見(jiàn)長(zhǎng)，大約就是北方的作品，很可能出自尼德蘭藝術(shù)家;以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準(zhǔn)確知識(shí)而見(jiàn)長(zhǎng)的，大約就是意大利的繪畫作品?！?/p>

文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭的美術(shù)風(fēng)格是基于中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的，但又因其優(yōu)越的地理位置，資本主義經(jīng)濟(jì)在尼德蘭發(fā)展迅速，所以我們可以看到尼德蘭的繪畫在這一時(shí)期既有濃郁的宗教氣息，畫風(fēng)纖細(xì)、精致，沿襲哥特式風(fēng)格，又有一定的現(xiàn)實(shí)主義傾向。揚(yáng)·凡·艾克所創(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》雖然是一幅風(fēng)俗畫，但房間的陳設(shè)、夫妻的手勢(shì)，就連畫面最前方的小狗都含有特定的宗教含義。這幅畫在細(xì)節(jié)的處理上更是讓人欽佩：中間墻面上的鏡子將屋內(nèi)陳設(shè)映照無(wú)遺，鏡子外圍的10幅耶穌故事畫以及鏡子上方豪華吊燈上一支點(diǎn)燃的蠟燭無(wú)不彰顯出尼德蘭繪畫的工匠氣息。

而意大利繪畫更加注重與科學(xué)相結(jié)合，解剖學(xué)和透視法是這一時(shí)期意大利繪畫的兩大支柱。米開(kāi)朗基羅在向霍蘭達(dá)描述弗蘭德斯繪畫時(shí)，表達(dá)出意大利繪畫更加注重“氣質(zhì)”這一特征。宏偉、氣魄是意大利繪畫所追求的風(fēng)格，米開(kāi)朗基羅批評(píng)弗蘭德斯繪畫沒(méi)有進(jìn)行巧妙的取舍，“把這么多的事物畫好，結(jié)果一件也沒(méi)畫好”。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中，耶穌坐在中間，天花板、墻壁的線條通過(guò)透視全部都集中到了耶穌的頭上，使其成為了整個(gè)畫面的焦點(diǎn)。達(dá)·芬奇運(yùn)用透視使整個(gè)畫面具有強(qiáng)烈的縱深感，氣勢(shì)憾人。相比之下，荷蘭畫家包茨的《最后的晚餐》更像是一次普通的家庭聚餐，沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)透視法，構(gòu)圖不那么集中，顯得更生活化，更為寫實(shí)。

二、近代西方繪畫中的“意”

米開(kāi)朗基羅在西斯廷教堂天頂上所畫的《創(chuàng)世紀(jì)》、達(dá)·芬奇在修道院食堂墻壁上畫的《最后的晚餐》，還有拉斐爾所創(chuàng)作的《雅典學(xué)院》，都具有宏偉的氣勢(shì)，都將解剖學(xué)和透視法運(yùn)用到畫面中。對(duì)透視這個(gè)讓畫面變“實(shí)”的技法的使用并非是對(duì)于事物一成不變的描摹，它相對(duì)于文藝復(fù)興前的“金色”確實(shí)是很大的進(jìn)步。

在達(dá)·芬奇的作品《最后的晚餐》中，耶穌坐在中間，頭頂?shù)奶旎ò逋ㄟ^(guò)透視法真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)，但它并不僅僅是天花板而已。文藝復(fù)興前，圍繞在《圣經(jīng)》中的人物頭頂?shù)墓猸h(huán)是繪畫中的典型特征之一，文藝復(fù)興時(shí)期以人為中心的口號(hào)使得這種金色光環(huán)逐漸在繪畫中消失，耶穌比以往的任何時(shí)候都更接近于人。畫面中耶穌背后門外那片明亮的天空代替了他頭頂?shù)墓猸h(huán)，而天花板上前后縱深的線條則代表著耶穌頭頂光環(huán)所射出的光芒。這里的透視更像是一種象征性的符號(hào)。

在荷爾拜因的作品《大使們》中，中間的骷髏頭將一幅精美的人物肖像畫推向了“死亡”，向我們展現(xiàn)了透視的多樣性。波佐修士在羅馬圣依納爵教堂所創(chuàng)作的天頂畫將站在天花板下方人的視線延伸到了更加深邃的空間中，讓觀賞者們實(shí)實(shí)在在地欣賞到了透視所帶來(lái)的視覺(jué)盛宴。但觀賞者一旦移動(dòng)位置從其他點(diǎn)上看時(shí)，這幅畫則會(huì)變得有些歪曲。

我們對(duì)于西方繪畫寫實(shí)的認(rèn)知基于對(duì)透視的了解，而透視并非是我們長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為的再現(xiàn)的工具，它會(huì)因畫家或觀賞者所站的角度不同而出現(xiàn)不同的效果，畫出來(lái)的事物有時(shí)并不那么真實(shí)甚至還會(huì)變形。畫家們還會(huì)利用這些變形來(lái)渲染一種神秘的氣氛，像是《大使們》表現(xiàn)出的效果那樣。

從最開(kāi)始的人物畫，到后來(lái)的山水畫和花鳥(niǎo)畫，中國(guó)畫的各個(gè)繪畫領(lǐng)域都追求“傳神”。中西方對(duì)于“神”的認(rèn)知在結(jié)構(gòu)上是相同的，只不過(guò)因?yàn)榈赜蚝蜁r(shí)代背景的不同，對(duì)于具體的“神”的理解因宗教的不同而略有差異。

米開(kāi)朗基羅評(píng)價(jià)意大利的繪畫時(shí)說(shuō)道：“它是智慧的人才懂得?！边@和董其昌在《畫旨》中所明確的“畫家六法，一曰‘氣韻生動(dòng)。‘氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”是相通的。

三、傳統(tǒng)文人畫的“實(shí)用性”

在中國(guó)，人們喜歡把畫家、作家或是其他的藝術(shù)工作者看作是自由的人，認(rèn)為他們畫自己所想，寫自己所思，不會(huì)考慮這些人創(chuàng)作背后的經(jīng)濟(jì)、政治或其他的社會(huì)動(dòng)力因素。特別是對(duì)于山水畫作，人們習(xí)慣性地把它當(dāng)作是畫家抒發(fā)情感的利器。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中講道：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼囆g(shù)作品被放在博物館供人欣賞只是歷史的短暫現(xiàn)象，在歷史的大部分時(shí)期，藝術(shù)都是一種社會(huì)行為，藝術(shù)品在不斷流動(dòng)。

董其昌是明朝著名的書(shū)畫家，《明史》稱譽(yù)他的畫作“非人力所及也”。身為翰林院院士，他文采超群，又因當(dāng)過(guò)皇長(zhǎng)子的老師，在文人圈中頗有名望，文人因得到他的字畫而感到榮耀。也正是因?yàn)榍螽嬛私j(luò)繹不絕，董其昌就找了代筆，他的代筆在明代書(shū)畫家中可能是最多的。朱彝尊在《論畫絕句十二首》之一中講道：“隱君趙左僧珂雪，每替容臺(tái)應(yīng)接忙，涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。”這表明董其昌因疲于應(yīng)酬找人代筆作畫，但書(shū)款自題。

黃研旅曾拜托程京萼為其求得八大山人的畫作。得到后，黃研旅題跋道：“八公墨妙，今古絕倫，余求之久矣，而無(wú)其介。丁丑春得跋齋書(shū)，傾囊中金為潤(rùn)，以宮紙卷子一冊(cè)十二，郵千里而丐懸……”可以看出黃研旅是花了大價(jià)錢才得到八大山人畫作的，其中摻雜了金錢上的交易。

金陵八大家之一的龔賢大半生清苦潦倒，以賣字畫、收學(xué)徒維持生計(jì)。梁以樟是龔賢重要的資助人之一。周亮工的《尺牘新鈔》中記有梁以樟向龔賢求畫的信件，信件里梁以樟要求畫作要“曠若無(wú)天，密如無(wú)地”，說(shuō)明了受畫人是可以在一定程度上規(guī)定作品風(fēng)格的。胡從中為求龔賢一畫，寫信給龔賢說(shuō)“仆思將一童子，載茗鹽豉之類，仍借居比鄰小堂……”，從書(shū)信中可見(jiàn)胡從中求畫的滿滿誠(chéng)意。

在隆慶時(shí)期的書(shū)畫折俸事件中，書(shū)畫竟充當(dāng)起了官員俸祿，韓世能和項(xiàng)元汴兩位書(shū)畫收藏大家也因此達(dá)到了收藏高峰階段。董其昌在韓世能所收藏的顏真卿的《書(shū)摩利支天經(jīng)卷》中題跋曰：“館師韓宗伯家藏顏魯公書(shū)二種，一為《自書(shū)告身》，一即此卷，皆內(nèi)府真跡。朱希孝大尉好書(shū)畫，今皇帝以書(shū)畫代公侯月奉，太尉盡取之。太尉沒(méi)，內(nèi)府物散落人間，宗伯每為傾橐?！倍@次書(shū)畫折俸事件“盡取之”的朱希孝在他哥哥朱希忠死后則用這些書(shū)畫賄賂了當(dāng)時(shí)的官員張居正和馮保為他哥哥爭(zhēng)取到了定襄王的封號(hào)。

李日華曾在其《味水軒日記》中提到很多他人或自己將書(shū)畫作為人事往來(lái)禮物的事件。如李日華將張路的畫作《白鹿圖》作為壽禮為劉石閭祝壽，將陳淳的《古檜水仙圖》送于表叔作壽禮，他還收到過(guò)方樵逸送的王彀祥的《黃花翠竹圖》等等。萬(wàn)木春在解讀《味水軒日記》時(shí)也說(shuō)過(guò)：文人畫的首要功能可能是它作為禮物的社會(huì)功能?！缎木诮?jīng)圖》是陳洪綬為姑母大壽所繪，《高士持蓮圖》的題款中也講到這是他為芳洲居士所作的一幅賀壽圖，沈周的《廬山高圖》是他為老師七十歲壽辰所作，郭熙的《一望松》也是為高官文彥博祝壽所作。

高居翰先生在《中國(guó)山水畫的意義和功能》一文中說(shuō)，單純地認(rèn)為中國(guó)的山水畫是再現(xiàn)自然之景，是不充分的。它有時(shí)充當(dāng)了慶生祝壽的角色，有時(shí)是友人之間離別的饋贈(zèng)之物，又或是“財(cái)富山水畫”，或者并無(wú)抒情之意。這些例證都可以表明，中國(guó)文人畫不僅僅是畫家們情趣的抒發(fā)，它往往也會(huì)伴隨著一些較為實(shí)際的社會(huì)功能，只是當(dāng)時(shí)的人們和畫家對(duì)于繪畫的社會(huì)性似乎不愿過(guò)多談及。

四、結(jié)語(yǔ)

透視不僅是寫實(shí)手法，畫家們也會(huì)將它充當(dāng)寫意手法去渲染氣氛。文人畫也有著它復(fù)雜的社會(huì)功能，可能進(jìn)入市場(chǎng)用于貨幣交易，可能進(jìn)入職場(chǎng)用來(lái)雅賄，也可能是作為禮物用作人情往來(lái)，等等。它不再是歷來(lái)所推崇的那樣脫世俗、薄名利，它有著自己的“實(shí)用性”。同樣，近代西方繪畫也有它的“寫意性”。

針對(duì)近代中西方繪畫風(fēng)格的差異，不能盲目地稱西方近代繪畫就是寫實(shí)的，中國(guó)文人畫就是雅趣的、追求意象的，要做到具體問(wèn)題具體分析，不能以偏概全，僅憑刻板印象去概括它們的差異。近代經(jīng)濟(jì)、社會(huì)以及文化的發(fā)展讓繪畫不再單一，全球化加速著中西方繪畫交流與融合的進(jìn)程，國(guó)與國(guó)之間、地域與地域之間的繪畫風(fēng)格都在不斷相互學(xué)習(xí)?！爸小迸c“西”、“形”與“意”變得不再絕對(duì)。中西融合，形意可通，繪畫才會(huì)不斷向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]高居翰.中國(guó)山水畫的意義和功能[J].美苑，2006（5）.

作者單位：

山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院