常愷蓉

《樂經(jīng)》傳為“六經(jīng)”之一，漢代以來的古文家多將毀于秦火作為其消失的主要原因。也有學(xué)者持“《樂經(jīng)》不亡”論或“散而不亡”論。“《樂經(jīng)》不亡”論包括三個觀點(diǎn)：《周禮·大司樂》即《樂經(jīng)》，《樂記》即《樂經(jīng)》，“六代樂舞”即《樂經(jīng)》。前兩個是古人觀點(diǎn)，后一個是當(dāng)代學(xué)者提出的[1]?！吧⒍煌觥闭搫t認(rèn)為原《樂經(jīng)》內(nèi)容保存在《樂記》、三禮、《左傳》、《國語》等書中。[2]漢代以來有些學(xué)者認(rèn)為《樂經(jīng)》即附著于《詩經(jīng)》的一種樂譜，沒有文辭。[3]3060在這些觀點(diǎn)之外，尚有“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”的說法，當(dāng)代學(xué)者少有提及，本文略加闡述。

一、起源于唐宋的“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”說

“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”的說法起源于唐代的孔穎達(dá)?！抖Y記》云：“居喪，未葬，讀喪禮。既葬，讀祭禮。喪復(fù)常，讀樂章?！笨追f達(dá)疏曰：“樂章，謂《樂書》之篇，章謂《詩》也。”[4]1257這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)《詩經(jīng)》與《樂經(jīng)》關(guān)系的緊密，可以說是“《樂經(jīng)》不亡”論中的《詩經(jīng)》《樂經(jīng)》一體論。

此后，南宋學(xué)者王應(yīng)麟記載了胡寅的觀點(diǎn)：

致堂胡氏曰：“禮、樂之書，其不知者，指《周官》《戴記》為《禮經(jīng)》，指《樂記》為《樂經(jīng)》。其知者曰：‘禮、樂無全書?！丝贾瓷钫摺？鬃釉唬骸嶙孕l(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所。’是《詩》與樂相須，不可謂樂無書?！稑酚洝穭t子夏所述也?！盵5]130

致堂胡氏即南北宋之交的胡寅，他批駁了“《樂記》為《樂經(jīng)》”及“禮、樂無全書”的觀點(diǎn)，認(rèn)為《樂記》為子夏所作，顯然不是《樂經(jīng)》。所謂“無全書”是指《樂》沒有獨(dú)立的書，而是其他書的附屬物，或者只是部分內(nèi)容存在于在其他書中。胡寅認(rèn)為《詩經(jīng)》的特點(diǎn)是“詩與樂相須”，也就是唐孔穎達(dá)“詩是樂之心，樂為詩之聲”“歌其聲謂之樂，誦其言謂之詩”“有詩則有樂”[4]271的意思，即詩與樂是一個有機(jī)的整體。因此，胡氏認(rèn)為不能說“《樂》無書”，也不能說“《樂》無全書”。言下之意，《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》，二者渾然一體，是一本完整的書。

南宋哲學(xué)家、永嘉學(xué)派創(chuàng)始人薛季宣在《答何商霖書二》中說得更直接、更明白：

《詩》，古《樂經(jīng)》。其文，古之樂章也?！稌吩啤啊对姟费灾?、歌永言、聲依永、律和聲”，三百五篇，非主于聲而已。[6]卷二四

薛季宣直接斷定《詩經(jīng)》就是《樂經(jīng)》，《詩經(jīng)》之詩文即樂章，這顯然是承孔穎達(dá)遺義而更進(jìn)一步。就是說，《詩經(jīng)》以辭言之則《詩經(jīng)》，以樂言之則《樂經(jīng)》。依《尚書》的說法，“歌”“聲”“律”都是為了更好地表達(dá)《詩》。所謂“三百五篇，非主于聲而已”，指詩的主要任務(wù)是“言志”，而不是僅僅重視音樂。孔穎達(dá)則從重視音樂的角度談這個問題，云“為詩必歌，故重其文也”[7]270，其疏“主文而譎諫”云，“‘主文’知作詩者主意，令詩文與樂之宮商相應(yīng)也?！葹樵姼?，樂逐詩為曲，則是宮商之辭，學(xué)詩文而為之。此言作詩之文，主應(yīng)于宮商者。初作樂者，準(zhǔn)詩而為聲。聲既成形，須依聲而作詩。故后之作詩者，皆主應(yīng)于樂文也”[7]271。孔穎達(dá)提出詩與樂相配的兩種方式：一是先有詩文，后以曲相配；一是曲已確定，新作詩文以配。前者強(qiáng)調(diào)“樂文”配“詩文”，后者關(guān)注“詩文”配“樂文”。無論哪一種都必須重視“樂文”“詩文”的契合性。這與鄭玄箋“主文”的意思一樣。

二、明代劉濂、朱厚烷以來對“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”的認(rèn)識

有學(xué)者認(rèn)為：“明代《詩》學(xué)最有意義的貢獻(xiàn)，且形成自己的特色，并不在經(jīng)學(xué)的研究上，而在于這個時(shí)代的學(xué)者第一次從文學(xué)的角度審視這部圣人經(jīng)典，以群體的力量改變了《詩經(jīng)》原初經(jīng)學(xué)研究的方向，開創(chuàng)了‘《詩經(jīng)》學(xué)’的新航線，并將《詩經(jīng)》的文學(xué)研究推向了高峰。”[8]這個分析是不錯的，但作者似乎沒有注意到，明代對《詩經(jīng)》的研究，除了經(jīng)學(xué)、文學(xué)兩個方向，還有一個方向：恢復(fù)《詩經(jīng)》詩樂舞一體的本來面目。也即，明代《詩經(jīng)》研究至少有三個方面，即經(jīng)學(xué)性、文學(xué)性、音樂性。

在明代，“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”說首先由劉濂及朱厚烷提出、分析，并且有了不同于以往的實(shí)踐。如劉濂在《樂經(jīng)元義》一書中提出：“六經(jīng)缺《樂經(jīng)》，古今有是論矣。愚謂《樂經(jīng)》不缺，三百篇者，《樂經(jīng)》也，世儒未之深考耳?！盵9]506他認(rèn)為《詩經(jīng)》在孔子那里本來就是辭、樂并重的。只是孔子去世后，后人已經(jīng)不能傳承這個音樂了；秦代滅學(xué)之后，即使連辭意也逐漸不能理解了。所以他說：

夫詩者，聲音之道也。昔夫子刪詩，取風(fēng)、雅、頌，一一弦歌之，得詩、得聲者三百篇，余皆放逸?？梢姡娫谑ラT，辭與音并存矣。仲尼歿而微言絕，談經(jīng)者知有辭，不復(fù)知有音。如以辭焉，凡書皆可，何必詩也。滅學(xué)之后，此道益加淪謬。文義且不能曉解，況不可傳之聲音乎？無怪乎以詩為詩，不以詩為樂也，故曰：“三百篇者，《樂經(jīng)》也?！盵9]506

“以詩為詩，不以詩為樂”，顯然是批評只把《詩經(jīng)》當(dāng)經(jīng)或詩這兩種傾向的。他認(rèn)為在孔子時(shí)代辭、音并存，就是《詩經(jīng)》《樂經(jīng)》合一，秦之后，則知辭不知樂。

針對有人提出的“樂之用廣矣，大矣，乃以三百篇當(dāng)之，何局而不弘也”，他辨析說：

樂之道與他書不同：有以文義存者，器數(shù)存者，聲調(diào)譜奏存者。文義存者，詩章是也；器數(shù)存者，六律八音是也；聲調(diào)譜奏存者，工師以神意相授受是也。古圣人以明物之智制為黃鐘之宮，自十二律出，而律呂之能事畢矣；自鐘、磬、琴、瑟、笙、簫、塤、篪出，而聲音之能事畢矣，則器數(shù)者，即經(jīng)也。周太師制歌聲……《國風(fēng)》《小雅》多商音，《大雅》多宮音……至春秋，而魯庭師摰猶能傳其音。漢興，制氏以聲音之學(xué)肄業(yè)。晉杜夔尚能傳《文王》《鹿鳴》《伐檀》《騶虞》四詩余響，此以音調(diào)相授受也?！赌馅搿贰栋兹A》《華黍》《崇丘》《由庚》《由儀》六篇，其辭已不可考，而笙、竽獨(dú)能存其音節(jié)，此以譜奏相授受也，則神意者，即經(jīng)也。二者其始，皆出于圣人，既寄之器數(shù)，即求之器數(shù)；寄之神意，即求之神意。遺此，而使圣人更復(fù)著經(jīng)，將何著經(jīng)？惟所謂《詩》者，以辭義寓乎聲音，以聲音附之辭義；讀之則為言，歌之則為曲，被之金石弦管則為樂。三百篇，非《樂經(jīng)》而何哉？[9]506-507

此段可說是詩樂的發(fā)展簡史，劉濂認(rèn)為音樂的傳承方式有三種，即文義、器數(shù)、聲調(diào)譜奏。文義方面，詩章可以保存；器數(shù)方面，六律八音可以體現(xiàn)；聲調(diào)譜奏方面，工師都各以神意相授受。圣人把音樂的規(guī)矩、定制體現(xiàn)在器數(shù)和聲調(diào)譜奏上，我們也可以從這兩方面反求之。

文義方面的音樂傳承，本來可以由任何詩章來體現(xiàn)；然而唯有《詩經(jīng)》不是一般的配樂詩章，而是原有定制。因此，《詩經(jīng)》在總體上，其“詩章”，圣人所裁，是經(jīng)；其“器數(shù)”，圣人所制，是經(jīng)；其“聲調(diào)譜奏”，神意所授，是經(jīng)?！对娊?jīng)》綜合了音樂傳承的所有方式，而這些方式都是經(jīng)典?；诖?，他得出結(jié)論：《詩經(jīng)》本身就應(yīng)該是《樂經(jīng)》。

他又進(jìn)一步分析，認(rèn)為“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”[9]509正是古代詩樂的完整形式，是“古樂之全”，體現(xiàn)了文義、器數(shù)、聲調(diào)譜奏的有機(jī)統(tǒng)一，是《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》的又一證明。

朱載堉記載其父朱厚烷的論述：

《樂經(jīng)》者何？《詩經(jīng)》是也。《書》不云乎：“帝曰：‘夔，命汝典樂教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸谟钃羰允?，百獸率舞?！贝酥^也。

迄于衰周，詩樂互稱，尚未歧而為二，故孔子曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所?！庇衷唬骸皫煋粗?，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”此稱詩為樂也。孟子曰“齊景公召大師曰：‘為我作君臣相說之樂’”，蓋徵招、角招是也。其詩曰：“畜君何尤？”“畜君”者，好君也。此稱樂為詩也。

秦政坑儒滅學(xué)之后，禮樂崩壞。漢初制氏，世在樂官，但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞而不能言其義；齊魯韓毛但能言其義，而不知其音，于是詩與樂始判而為二。

魏晉已降，去古彌遠(yuǎn)，遂謂《樂經(jīng)》亡。殊不知《詩》存，則樂未嘗亡也。惟笙詩六篇者不可得而見矣。嘗效顰為之，依次第附錄焉。[10]1032-1033

朱厚烷從另一個角度更加清晰地論述了“詩”與“樂”關(guān)系發(fā)展的四個階段，即詩樂自然統(tǒng)一階段、詩樂互稱(稱詩為樂、稱樂為詩)階段、詩與樂判而為二階段、知詩不知樂階段。其也持“《樂經(jīng)》不亡”論，認(rèn)為“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”“《詩》存，則樂未嘗亡也”；只是認(rèn)為“笙詩六篇”為遺憾，此后更補(bǔ)二十五章。

三、朱載堉對《樂經(jīng)》及“古樂”的基本看法

朱載堉認(rèn)為《周禮·大司樂》就是古《樂經(jīng)》，其云“漢時(shí)竇公獻(xiàn)古《樂經(jīng)》，其文與大司樂同，然則《樂經(jīng)》未嘗亡也”[9]147，所以有《樂學(xué)新說》之作，即對《周禮·大司樂》以十二平均律理論重新注釋；認(rèn)為“后世君子欲學(xué)古樂，宜以《虞書》為法，間用《周禮》補(bǔ)其缺略，不必盡從舊說可也”[10]774-775。

不過，朱載堉并沒有明確否定“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”的說法，而是認(rèn)為劉濂《樂經(jīng)元義》一書雖“可取者亦不多”[9]1547，但“指《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》，其論甚精”[9]526。結(jié)果就連四庫館閣臣都誤認(rèn)為朱載堉主張“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”，評論說：“《樂經(jīng)》之亡已久，古有以《大司樂》章當(dāng)之者，載堉謂‘詩三百篇即《樂經(jīng)》’，鑿矣?！盵9]5244-5245

至于“古樂”失傳的原因，朱載堉認(rèn)為有以下幾個原因：

其一，俗樂興起。朱載堉認(rèn)為，即使古樂淪亡，其主要原因也不是很多學(xué)者認(rèn)為的“秦火”，而是因?yàn)槭ヂ牨姟Ｋf：“古樂絕傳，率歸罪于秦火，殆不然也。古樂使人收斂，俗樂使人放肆，放肆人自好之，收斂人自惡之，是以聽古樂惟恐臥，聽俗樂不知倦，俗樂興則古樂亡，與秦火不相干也?！盵9]1761-1762這種說法有其歷史依據(jù)，史載季桓子、齊宣王、晉平公、魏文侯、衛(wèi)靈公、趙烈侯等都極愛“鄭衛(wèi)之音”，而不喜雅樂。這表明朱氏對俗樂的特征有深刻的理解。

其二，古樂亡于“先儒紀(jì)載失實(shí)，稱譽(yù)過高”。其云：“古樂絕傳，其故何也？竊疑古樂絕傳，蓋由先儒紀(jì)載失實(shí)，稱譽(yù)過高。”[10]774因?yàn)榉Q譽(yù)過高而士大夫、下民不敢學(xué)，故而失傳，這是古時(shí)禮樂等級制度使然。

其三，操縵樂譜失傳。其《論操縵失傳遂致雅樂失傳》云：“古人于樂，重在節(jié)奏。今人學(xué)歌、學(xué)琴，多無板眼。何也？板眼者，節(jié)奏之謂也。節(jié)奏者，操縵之謂也。故學(xué)記曰：‘不學(xué)操縵不能安弦，不學(xué)博依不能安詩?！瘜W(xué)琴、學(xué)歌，先學(xué)操縵為第一之要務(wù)。操縵失則雅樂失傳矣?！盵9]1661-1662這是說古樂演奏時(shí)的操縵樂譜失傳了，那么古樂自然也失傳了。這與朱載堉的另一個觀點(diǎn)一致，即指揮演奏的樂器失傳導(dǎo)致古樂失傳。其云：“近代雅樂節(jié)奏不明，至于舂牘、搏拊、操縵，皆樂中最要者，而多不識，此絕傳之由也。欲復(fù)古樂，當(dāng)以節(jié)奏為先。節(jié)奏明，則古樂如指諸掌。”[9]1762-1764

其四，歌舞技巧失傳。其云：“古人學(xué)歌，以‘永’之一字為眾妙之門。古人學(xué)舞，以‘轉(zhuǎn)’之一字為眾妙之門。何也？所謂歌者，五聲六律，千變?nèi)f化，舉要言之，不過一氣永長而已。所謂舞者，三回九轉(zhuǎn)，四綱八目，舉要言之，不過一體轉(zhuǎn)旋而已。是知‘永’‘轉(zhuǎn)’二字，其眾妙之門歟？今人學(xué)歌而不能‘永’，學(xué)舞又不肯‘轉(zhuǎn)’，此所以失傳也?！盵9]2537-2540

當(dāng)然，朱載堉認(rèn)為這些都可以彌補(bǔ)。古樂亡的是“樂譜”，但可以通過研究今樂和俗樂獲得樂理。“古人樂譜今雖失傳，然其理則未嘗亡也。學(xué)者不過窮理而已，必欲窮究古樂未亡之理，莫若先自今樂所易知者以發(fā)明之。其理既明，一通百達(dá)，舉而措之，斯無難矣，乃捷要之法也?！杞駱访鞴艠?，不亦可乎?今人所共知者不過釋奠大成樂耳”，“使后世為樂律之學(xué)者觀之，深信古樂現(xiàn)存，未嘗失傳也”。[9]163其不但認(rèn)為今樂是古樂遺留，可以達(dá)古樂之理，而且認(rèn)為今樂和民間俗樂都可上溯至古樂，這就是他說的“古樂雖亡，人之情性音調(diào)未嘗亡也”[9]2753-2754，即“古之歌音雖則失傳，然其遺響?yīng)q有存者，若太常中和樂譜及釋奠大成樂譜最為近之。……其次則僧家宣偈、道家步虛、船家棹歌之類，尚存古法于萬一焉。夫禮失求諸野言，相去不遠(yuǎn)也”[10]924。

朱載堉不明確否定“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”的說法，一方面是出于對父親及前賢的尊重，另一方面是認(rèn)為其中有合理的成分。那么，這些“合理成分”在哪里呢？

正如前面劉濂說的，音樂的傳承方式包括文義、器數(shù)、聲調(diào)譜奏三種?，F(xiàn)在有《詩經(jīng)》之文辭，宮廷雅樂有太常中和樂譜和釋奠大成樂譜，民間又有流傳的笙琴及口傳心授之聲調(diào)譜奏，朱載堉自己又創(chuàng)制了十二平均律，只要把這些結(jié)合起來就可以恢復(fù)《樂經(jīng)》本來面目，或者說恢復(fù)“古樂”。朱載堉恢復(fù)《詩經(jīng)》音樂性的主要用力之處就在詩、樂、舞三個方面，包括對《詩經(jīng)》的考證、樂律的創(chuàng)制、樂器的考證和改造、舞譜的制作等，具體操作上與“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”的說法暗合。

總之，朱載堉主張《周禮·大司樂》即《樂經(jīng)》，又批判繼承前人“《詩經(jīng)》即《樂經(jīng)》”之說，并在理論與實(shí)踐中作了創(chuàng)新性的發(fā)揮和應(yīng)用。其主要目的是為了恢復(fù)古代的歌詩傳統(tǒng)，進(jìn)而拯救明代雅樂；其方法是把《詩經(jīng)》之辭與當(dāng)時(shí)的俗樂相結(jié)合，“今古融通”“援雅入俗”，使傳統(tǒng)文化在當(dāng)時(shí)得到有效的傳承和普及。