張愛紅

“器以載道”是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的典型造物觀念，從“道寓于器”至“象事推理”再到“載禮釋道”,是器物在潛移默化中傳遞文化信息的社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)過程。雖然受“重道輕器”觀念的影響，中國(guó)古代文獻(xiàn)直言工藝者甚少，但在中國(guó)歷代哲人的相關(guān)論述中，“器以載道”形成了包括具象器物、系統(tǒng)制度、抽象觀念在內(nèi)的層層遞進(jìn)的完整體系，是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)普遍遵循的創(chuàng)作原則?！捌饕暂d道”之“器” 作為人類在社會(huì)勞動(dòng)中的對(duì)象性創(chuàng)造，既是文化的、藝術(shù)的創(chuàng)造，又是科技的、實(shí)用的制造，是一般對(duì)象物的上升形態(tài)。器物所載之“道”，在諸子百家的陳述中涉及自然之天地之大道、社會(huì)倫理之道及個(gè)體為人處世之道?！捌饕暂d道”之“器”具有基本物質(zhì)屬性，服務(wù)于人類生活，滿足人的自然需求，但在“道”之含義彰顯下，同時(shí)又生發(fā)出豐富的社會(huì)屬性，成為人的意志和意識(shí)對(duì)象的表征?！捌饕暂d道”集中體現(xiàn)了人對(duì)立于對(duì)象物的存在，彰顯了人類特有的主體性和創(chuàng)造力，是人類實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)造的最有力的見證，全面反映了人的“類本質(zhì)”屬性。

一、關(guān)于“類本質(zhì)”

“類本質(zhì)”相關(guān)論述最早源于德國(guó)哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈。他在批判宗教神學(xué)的過程中，以“類本質(zhì)”來規(guī)定和判斷人的特點(diǎn)，并立足于人的自然關(guān)系和精神關(guān)系，用“類本質(zhì)”的概念表述真正人的自然性、客觀性及人類生活的現(xiàn)實(shí)世界，以自然界代替宗教神學(xué)的“最高存在”，肯定了人生物學(xué)上的本質(zhì)特點(diǎn)。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中批判性地繼承了費(fèi)爾巴哈關(guān)于“類本質(zhì)”觀點(diǎn)，肯定人是類的存在物，具有類本質(zhì)，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)人的主體性和社會(huì)性，認(rèn)為人與動(dòng)物相比，具有以下特征：第一，人的類本質(zhì)在于有意識(shí)的自由自覺的活動(dòng)，這是人在社會(huì)實(shí)踐中逐步發(fā)展形成的類能力，“一個(gè)種的整體特性、種的類特性就在于生命活動(dòng)的性質(zhì)，而自由的有意識(shí)的活動(dòng)恰恰就是人的類特性”[1]57。第二，人的類本質(zhì)形成于社會(huì)勞動(dòng)，勞動(dòng)是人的本質(zhì)屬性，它促進(jìn)了人大腦和四肢的人性化發(fā)展，塑造了人的自然屬性，也在衍生的協(xié)作勞動(dòng)關(guān)系中塑造了人的社會(huì)性，即人的“類本質(zhì)”具有自然和社會(huì)的雙重性。人首先具有自然性，在長(zhǎng)期發(fā)展中突破自然界的限制，成為社會(huì)的人，又呈現(xiàn)出明確的社會(huì)性。第三，將“類”的外延拓寬為人類及一切作為人的對(duì)象物的所有存在物的類，即“人在實(shí)踐上和理論上都把類——他自身的類以及其他物的類當(dāng)做自己的對(duì)象”[1]92，即人并不是像動(dòng)物一樣無區(qū)別地占有對(duì)象，而是通過對(duì)象性的活動(dòng)重建自然界，同時(shí)彰顯社會(huì)性，創(chuàng)造自身的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)造，感受自我存在。

馬克思關(guān)于人的“類本質(zhì)”的闡述，肯定了人的主體性、勞動(dòng)的實(shí)踐作用及人的社會(huì)性，這也是本文理解和分析“器以載道”的理論基礎(chǔ)。在人類工藝創(chuàng)造的歷史長(zhǎng)河中，上述“類本質(zhì)”屬性在人、人的創(chuàng)造活動(dòng)和人造物中被不斷確證?！捌饕暂d道”正是人為了能夠更好地實(shí)現(xiàn)自身，在不斷占有器物對(duì)象的同時(shí)，把自己的本質(zhì)意識(shí)、需求轉(zhuǎn)移到了器物對(duì)象中，使外部世界從“自在的存在”變成“為我的存在”，人也在這種創(chuàng)造的世界中直觀自身，實(shí)現(xiàn)了人之為人的確證。“器以載道”的實(shí)現(xiàn)過程本質(zhì)上就是將外部世界由“自在的存在”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槲业拇嬖凇钡倪^程，是將時(shí)代的社會(huì)倫理意識(shí)投射到對(duì)象物中，在實(shí)踐中完成創(chuàng)物、用物、觀物的人的主體性活動(dòng)，是人的“類本質(zhì)”的具體體現(xiàn)。本文從工藝造物中人的主體性、工藝造物對(duì)人社會(huì)屬性的塑造兩方面對(duì)“器以載道”進(jìn)行闡釋和剖析。

二、“器以載道”與人的社會(huì)性

“器以載道”之“器”側(cè)重于工藝器物，人的“類本質(zhì)”在于區(qū)別于動(dòng)物的有意識(shí)勞動(dòng)和實(shí)踐，這就決定了工藝造物本身就是不斷創(chuàng)造的過程，是人類有目的、有預(yù)見的造物行為，中國(guó)傳統(tǒng)工藝作為人類對(duì)象物的存在，帶有所屬時(shí)代的自然及社會(huì)印記，是典型的、有意識(shí)的、有目的的勞動(dòng)。“器以載道”體現(xiàn)的人造物的主體性在于器物制作之前已經(jīng)預(yù)設(shè)設(shè)計(jì)、制作及使用過程中可能遇到的外在物質(zhì)層面、中間制度層面及內(nèi)在觀念層面的諸多問題，涉及造物、用物及觀物過程中人的自然屬性及社會(huì)屬性的多重需求。

“器以載道”之“器”作為對(duì)象物的創(chuàng)作，拋開人的社會(huì)存在，其對(duì)人自然屬性需求的滿足主要在于以材料、科學(xué)技術(shù)、生產(chǎn)工藝等為依托的物的制造，這是承載人的社會(huì)屬性需求的物質(zhì)基礎(chǔ)。在“器”之成型過程中，人的主體性首先表現(xiàn)為對(duì)器物物質(zhì)層面的不斷創(chuàng)新及變化。自古至今，工藝發(fā)展的直觀表現(xiàn)都是改進(jìn)已有物或創(chuàng)造新的人造物的功能、樣式或使用方式。即使在技術(shù)演進(jìn)緩慢的古代社會(huì)，雖然在功能和技術(shù)條件上沒有跨越式的突破，但借助紋樣、色彩、比例等裝飾特征，幾乎每一件作品的外在物質(zhì)形式都有所變化，這也是人的主體性的直觀顯現(xiàn)。

“器以載道”之“道”更多隱含于工藝造物的“制度層”和“觀念層”，這是對(duì)人的社會(huì)性需求的滿足?！爸贫葘印鄙婕肮に嚨脑O(shè)計(jì)、生產(chǎn)、銷售、反饋環(huán)節(jié)間的制度、資源、人力的調(diào)配與協(xié)調(diào)，因時(shí)代生產(chǎn)制度或標(biāo)準(zhǔn)的變化表現(xiàn)出明顯的多變性；而“觀念層”則是民族或區(qū)域傳統(tǒng)文化及心理模式的積淀及演變，表現(xiàn)出相對(duì)的穩(wěn)定性。以建筑裝飾為例，中國(guó)漫長(zhǎng)的古代社會(huì)，對(duì)于建筑裝飾有嚴(yán)格的禮儀等級(jí)規(guī)定。在宋代，李誡列出了一整套系統(tǒng)的宮殿建筑彩畫的規(guī)格及形式，詳細(xì)闡述了彩畫內(nèi)容及應(yīng)用規(guī)制?！胺彩窦?，不得施重拱、藻井及五色文采為飾，仍不得四處飛檐。庶人設(shè)屋，許五架，門一間兩廈而已。”[2]63及至明清，宮殿建筑裝飾的等級(jí)秩序表現(xiàn)得更明確，裝飾彩畫也由高到低依次分為和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫等。這些建筑彩畫的制作并不在于對(duì)人自然需求的滿足，而在于對(duì)社會(huì)制度、皇家威嚴(yán)、君臣秩序等社會(huì)屬性需求的滿足。這種內(nèi)化于“器”的“道”是自先秦以來中華民族逐漸形成的家國(guó)天下的傳統(tǒng)文化及心理模式的積淀及演變。

從“類本質(zhì)”來解釋，人類正是在物質(zhì)層面的不斷創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，在不斷占有器物對(duì)象的同時(shí),把社會(huì)的制度特征、本質(zhì)意識(shí)、需求目的等轉(zhuǎn)移到了器物對(duì)象中,才更好地實(shí)現(xiàn)了自我，彰顯了屬于人類的獨(dú)特的文化創(chuàng)造力。我國(guó)傳統(tǒng)工藝發(fā)展的過程正是人類審美意識(shí)由萌芽到逐步發(fā)展的過程，是“器以載道”的形成過程，也是人類造物目的從最初的自然屬性需求最終轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)屬性需求的不斷深化的過程，是人的“類本質(zhì)”力量的彰顯過程。

三、“器以載道”與人的主體性

“類本質(zhì)”理論可使我們可以更好地理解“器以載道”觀念踐行過程中人的主體性。人的“類本質(zhì)”決定了人類造物的最終目的是在占有外部對(duì)象物的同時(shí)，把自身的主體意識(shí)，包括生活方式、文化觀念、社會(huì)地位等，轉(zhuǎn)移到外部對(duì)象中,并在這一過程中完成自我實(shí)現(xiàn)和自我確證，即在對(duì)工藝的“器”與“道”的審美實(shí)踐、審美感知或?qū)徝佬蕾p中反觀自身，以獲得對(duì)主體的價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)?！皠趧?dòng)的對(duì)象是人的類生活的對(duì)象化；人不僅象在意識(shí)中那樣理智地復(fù)現(xiàn)自己，而且能動(dòng)地、現(xiàn)實(shí)地復(fù)現(xiàn)自己，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[1]94“器以載道”中，人的主體性典型地表現(xiàn)為工藝的階層分化和類型特征，不同階層、群體的主體意識(shí)和生活訴求投射在工藝中，形成了中國(guó)傳統(tǒng)工藝的多樣化傾向，不同傾向的工藝對(duì)象化表現(xiàn)了不同主體的創(chuàng)造性和審美愉悅。

(一)宮廷工藝：藏禮于器的統(tǒng)治主體意識(shí)

中國(guó)古代宮廷工藝的供應(yīng)途徑主要有兩種：由官府直接把控的官府手工業(yè)和受官府嚴(yán)格管理和控制的民間手工藝作坊。我國(guó)周代設(shè)有司空，秦漢設(shè)立少府，唐代設(shè)立少府監(jiān)、將作監(jiān)和軍器監(jiān)，這些機(jī)構(gòu)管理手工業(yè)。自元代之后，實(shí)行匠籍制度，工匠對(duì)官府具有終身依附關(guān)系，按照官府意志從事工藝創(chuàng)作。在此前提下，工匠在生產(chǎn)過程中對(duì)器物的形制、尺寸等不能隨意更改，生產(chǎn)管理者的任務(wù)也是檢查器物的形制是否嚴(yán)格遵循禮制。因而，宮廷工藝不可避免地表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)政治的明顯依附，其裝飾、形制、規(guī)制等受社會(huì)制度及社會(huì)政策制約，成為官方意識(shí)的投射，成為社會(huì)政治制度的重要物化的表征，是明貴賤、別高低的象征，其首要意義在于標(biāo)明使用者的身份及社會(huì)地位。如，《左傳》論車服旌旗文采時(shí)強(qiáng)調(diào)“昭文章，明貴賤，辨等列，順少長(zhǎng)，習(xí)威儀”[3]117，表現(xiàn)出明顯的藏禮于器的官方主體意識(shí)。古人在使用宮室、服飾、器物、車馬等器物的過程中預(yù)設(shè)了關(guān)于社會(huì)倫理、社會(huì)行為規(guī)范、社會(huì)階層秩序的諸多政治觀念，以便隨時(shí)強(qiáng)化用物者階層意識(shí)。這就使器物成為社會(huì)政治的載體。

(二)文人工藝：“以物明志”的文人主體意識(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)文人工藝在用物上追求“物以明志”，在藝術(shù)追求上講究“物我兩忘”“天人合一”，造型、裝飾都要“言之有物”，成為文人氣節(jié)及品行操守的象征。文人工藝也體現(xiàn)了文人階層的理性主義，它將文人士大夫的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及道德觀念間接表現(xiàn)于作品中，寓意曲折隱晦，表現(xiàn)了文人士大夫階層的主體性特點(diǎn)。針對(duì)文人主體的需求，“器以載道”之“器”更多承載了文人為人處世的價(jià)值取向和追求，從中可鑒文人“以物言志”的主體意識(shí)。以江南園林建筑為例，江南山清水秀，景色優(yōu)美，是文人墨客及士大夫們聚集流連之地。早在魏晉時(shí)期，為躲避戰(zhàn)亂，已有南渡士人在山水間定期宴飲聚會(huì)，山水陶冶了士人們的性情，與山水有關(guān)的詩(shī)、畫、園發(fā)展起來，隱逸田園、寄情山水、逃避現(xiàn)實(shí)蔚然成風(fēng)，“隱逸”成為士人文化的重要組成部分。此后，白居易的“中隱”思想被文人士大夫們普遍接受，由此刺激了文人私園的營(yíng)建。一方面，受文學(xué)及繪畫的影響，文人園林注重意境營(yíng)造，文人階層的“中隱”、人與自然統(tǒng)一等主體審美情趣和思想境界皆物化在了園林中：布局以簡(jiǎn)潔流暢為主，突出自然山林的原野之趣，裝飾以雕刻為主，保留木材原色較少施彩，突出自然淡泊的理想境界。另一方面，文人追求的以小見大、重意求理的抽象欣賞方式，也影響了文人園林的景觀處理。文人園林的每一處景觀都意在“精”“妙”，以巧而獨(dú)特的形式美寄托主體的隱逸、修身、比德等多重精神需求。

(三)民間工藝：趨利避害的民眾主體意識(shí)

民間工藝以服務(wù)于市井鄉(xiāng)民為主，源于傳播途徑的封閉性及傳承體系的穩(wěn)定性，保留了原始藝術(shù)貼近生活的特點(diǎn)，在內(nèi)容上貼近人們?nèi)粘Ｉ詈蜕a(chǎn)情景，在功能上滿足實(shí)際生活的需求。其藝術(shù)形式往往以簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、率真為主，不會(huì)刻意雕琢，具有生活的原發(fā)性特點(diǎn)，造型、色彩及結(jié)構(gòu)等藝術(shù)表象在講求基本物質(zhì)功能的實(shí)用性的同時(shí)，也表現(xiàn)為對(duì)趨利、避害、求子等源于生活本身的精神訴求的直觀解讀。最典型的表現(xiàn)是“以意造型”，即用象征手法借助自然物象表達(dá)作品內(nèi)涵。這是民間工藝常用的手法。例如，“諧音取意”，運(yùn)用漢字的語音特點(diǎn)，借助同音或近音的轉(zhuǎn)借構(gòu)型，滿足人們“討個(gè)口彩”“圖個(gè)吉利”的心理需求。在中國(guó)民間工藝中常出現(xiàn)獅子形象，是因?yàn)椤蔼{”與“事”諧音，以“獅”與“瓶”象征“事事平安”，以“獅”與“彩帶”表示“好事連連”，以“獅”與“銅錢”寓意“財(cái)事興旺”等。除了諧音取意，也有大量民間工藝以生活中常見的形態(tài)直觀表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，如民間泥玩具中常以子母雁、駝子斑鳩、母子猴等形象，表達(dá)對(duì)子嗣繁衍的期望。這些構(gòu)思奇特的作品是民間藝人在創(chuàng)作中憑借想象，把自己的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)生活需求融為一體創(chuàng)造出來的，造型不拘泥于客觀事物的現(xiàn)實(shí)性，而是把世間存在的和想象的各種美好事物統(tǒng)一到作品中，率性而自由地表達(dá)源于生活的趨利、避害、求生的美好愿望，這些造型傳達(dá)出來的吉祥氣息也成功地感染了觀看者。

(四)宗教工藝：宗教教義的載體

宗教工藝與民間工藝，后者是前者形成與發(fā)展的載體，在原始圖騰崇拜階段，兩者并沒有本質(zhì)的區(qū)別。在宗教文化日益復(fù)雜化的過程中，宗教工藝逐漸形成自身的特點(diǎn)，成為各宗教教義、教規(guī)等意識(shí)形態(tài)的載體，并以其超脫生活的虛幻性、超常性的象征、表現(xiàn)語言實(shí)現(xiàn)宗教精神的物化。宗教工藝成為宗教教徒表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自身的感性存在，教徒也在宗教工藝的創(chuàng)作、使用中被對(duì)象化，工藝被內(nèi)化為自身的精神食糧。例如，伊斯蘭教宗教教義禁止偶像崇拜，其陶瓷、金屬工藝、建筑等宗教工藝的創(chuàng)作體現(xiàn)出明顯的適應(yīng)性，禁止使用動(dòng)物、人物等帶有偶像創(chuàng)造傾向的具象形象，而是以具有宗教寓意的植物紋、阿拉伯文字紋和幾何紋樣等抽象圖像為主，形成了獨(dú)特的阿拉伯紋樣體系。

正是在“類本質(zhì)”力量的驅(qū)動(dòng)下，人的主體性和創(chuàng)造力在工藝實(shí)踐中有意識(shí)地創(chuàng)造了一個(gè)滿足自身存在及發(fā)展需要的工藝世界，將“道”寓“器”中，“器”因“道”存，人在“器以載道”的實(shí)現(xiàn)過程中反觀自身，最終實(shí)現(xiàn)自身，享受了主體性主導(dǎo)下的愉悅感。

“器以載道”作為中國(guó)傳統(tǒng)工藝的造物法則，其實(shí)現(xiàn)過程是：人類在遵循自由意志進(jìn)行自由的、多樣的、創(chuàng)造性的造物過程中，不完全受制于對(duì)自然生存需求的滿足，而是在占有對(duì)象物的同時(shí),把主體自身的社會(huì)意識(shí)、本質(zhì)屬性、需求目的等轉(zhuǎn)移到對(duì)象物中,發(fā)展出多種社會(huì)需求，并基于社會(huì)需求的滿足而展開真正的生產(chǎn)過程?！捌饕暂d道”使人在造物、用物、觀物的一體性社會(huì)活動(dòng)中彰顯了作為對(duì)立于對(duì)象物的類存在性，彰顯了人類特有的主體性和創(chuàng)造力，闡釋了人的“類本質(zhì)”。