張 放

(成都信息工程大學(xué) 文化藝術(shù)學(xué)院， 四川 成都 610103)

一個畫種的確立，緣于不可被替代的獨(dú)特價(jià)值。風(fēng)俗畫是專事于社會生活風(fēng)習(xí)表現(xiàn)的獨(dú)立畫種，它既反映了主體的審美意識和時代的審美崇尚，又記錄了處于歷史進(jìn)程中變動不居的社會生活風(fēng)習(xí)和社會發(fā)展、時代變遷的諸多信息，蘊(yùn)涵著美學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等多重價(jià)值。但是，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的獨(dú)立價(jià)值遭遇到來自數(shù)字影像技術(shù)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，生存空間已如置錐之地，求變是其圖存的必然選擇。

一、風(fēng)俗畫面臨的窘境

先看風(fēng)俗畫的外部環(huán)境。風(fēng)俗畫的價(jià)值源自對社會生活風(fēng)習(xí)的圖像紀(jì)事，它以圖像的形式語言把鮮活的民俗生活事象凝固在二維平面上，成為人們認(rèn)識特定歷史、社會、藝術(shù)的圖像文獻(xiàn)。讀中國北宋張擇端的《清明上河圖》和16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)畫家彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter)的《兒童游戲》便可清楚地看到，盡管他們生活在不同的歷史時期和不同的地域環(huán)境，具有不同的文化背景，卻都以紀(jì)事性手法描繪了各自所處社會與時代的社會生活事象，用圖像講述了一個個鮮活生動的故事。但是，自19世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明，風(fēng)俗畫便遭遇到了挑戰(zhàn)。至21世紀(jì)，數(shù)字影像科技迅猛發(fā)展，單就紀(jì)事的途徑與效果而論，它不僅快捷方便，而且立體全面，從靜態(tài)圖像到動態(tài)影像，由毫發(fā)畢現(xiàn)的點(diǎn)到延伸于時空中的面，從無聲到有聲，再到超強(qiáng)的信息容量等，已對傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的紀(jì)事功效形成了碾壓之勢，風(fēng)俗畫的獨(dú)立價(jià)值變得岌岌可危。正如著名民俗學(xué)家烏丙安先生在談及民俗采集時說的那樣，錄音攝像“不僅保證了聲音所傳達(dá)的實(shí)例符合原聲，還保證了色彩、形狀、情態(tài)、行動所傳達(dá)的實(shí)例符合原貌”[1]。延伸到日常生活事象的紀(jì)事，道理亦然。因此，傳統(tǒng)風(fēng)俗畫在以圖像紀(jì)事風(fēng)俗生活事象的功效上不僅喪失了唯一性，而且已被數(shù)字影像技術(shù)超越。創(chuàng)新求變是風(fēng)俗畫自我救贖的必然選擇。

再看風(fēng)俗畫本體。風(fēng)俗畫的題材內(nèi)容具有范疇的規(guī)定，特定內(nèi)容的表現(xiàn)形式和畫種價(jià)值取向決定了風(fēng)俗畫以記敘事象作為最基本的表現(xiàn)手段，紀(jì)事性構(gòu)成了風(fēng)俗畫的根本屬性。如此使風(fēng)俗畫身陷十分尷尬的兩難境地：一方面，數(shù)字影像技術(shù)發(fā)展對于傳統(tǒng)風(fēng)俗畫紀(jì)事功效的超越，直接動搖了風(fēng)俗畫的存在價(jià)值，迫使其求變；另一方面，風(fēng)俗畫價(jià)值取向和表現(xiàn)內(nèi)容又需要其保持紀(jì)事功能以確保獨(dú)立的價(jià)值與品性。如果說前者是外部環(huán)境對傳統(tǒng)風(fēng)俗畫生存空間的擠壓而被動求變，后者則是風(fēng)俗畫維護(hù)本體價(jià)值品性的堅(jiān)守?？梢?，風(fēng)俗畫的發(fā)展變化就只能是在保持紀(jì)事功能的基礎(chǔ)上，尋求超越數(shù)字影像技術(shù)特性的突破，以確保風(fēng)俗畫的獨(dú)立價(jià)值。那么甄別風(fēng)俗畫與數(shù)字影像藝術(shù)的殊異，明晰繪畫的獨(dú)特優(yōu)勢，就成為風(fēng)俗畫求變的前提之一。

二、風(fēng)俗畫與數(shù)字影像的殊相

(一)作品形態(tài)的物質(zhì)性與虛擬性

風(fēng)俗畫由一定的物質(zhì)材料結(jié)構(gòu)而成，包括載體、顏料、媒介、輔助材料等。不同的物質(zhì)材料具有不同的屬性和材質(zhì)美感，它們既服務(wù)于繪畫的形象塑造、意境營造和形式美構(gòu)建，又表現(xiàn)出獨(dú)立的審美價(jià)值，給繪畫創(chuàng)作提供了數(shù)字影像不具備的表現(xiàn)空間。風(fēng)俗畫的材質(zhì)美感主要源自兩個方面：一是不同畫種因材料、媒介等物質(zhì)材料不同而形成的畫種語言的特殊美感，如水彩的靈動輕盈，水墨的潤澤空靈，木版畫的硬朗明快等；二是由畫種自身不同物質(zhì)材料的層次結(jié)構(gòu)和顏料媒材所形成的材質(zhì)結(jié)構(gòu)美感，如油畫各層次不同材料與媒介的有機(jī)組合和不同的表現(xiàn)技法，會產(chǎn)生豐富多樣的材質(zhì)肌理變化，形成特殊的美感。數(shù)字影像的材質(zhì)局限于依托材料，其他的物象質(zhì)感都是虛擬的。因此繪畫具有物質(zhì)性，數(shù)字影像主要表現(xiàn)為虛擬性，語言表現(xiàn)空間繪畫明顯大于數(shù)字影像。

(二)實(shí)現(xiàn)主體意匠的自主性、自由度與靈活性差異

風(fēng)俗畫是民俗生活事象經(jīng)由主體藝術(shù)思維加工，并結(jié)合一定的技術(shù)手段完成的作品，具有主體藝術(shù)創(chuàng)作的自主性和自由度及靈活性，它能夠充分反映主體意識和實(shí)現(xiàn)主體意志。首先看題材表現(xiàn)。畫家根據(jù)主題表現(xiàn)需要，可自主而自由地駕馭內(nèi)容與形式，讓主體意志得到完整充分的呈現(xiàn)。在《清明上河圖》中，為了表現(xiàn)汴河兩岸的繁榮景象，張擇端采用運(yùn)動的高視點(diǎn)俯瞰汴河兩岸，將城郊、虹橋、街市等數(shù)十里的景象濃縮于尺幅之間。風(fēng)俗畫在精微之處又能專心于細(xì)微情節(jié)的表現(xiàn)，如18世紀(jì)法國畫家夏爾丹(Jean Simeon Chardin)的《吹肥皂泡的少年》，兩個兒童依窗吹肥皂泡的童趣被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。其次看形象塑造。風(fēng)俗畫可以遵從主體意匠進(jìn)行人物形象的創(chuàng)造性表現(xiàn)，從客觀寫實(shí)到主觀表現(xiàn)，兩極之間存有極大的創(chuàng)造空間。數(shù)字技術(shù)受鏡頭機(jī)械性制約，只能機(jī)械紀(jì)錄人物，很難實(shí)現(xiàn)主體創(chuàng)意的自由表現(xiàn)，局限性顯而易見。再次看內(nèi)容容量，數(shù)字影像的容量優(yōu)勢主要表現(xiàn)在動態(tài)影像上，因?yàn)樗加袝r間與空間的優(yōu)勢，表現(xiàn)內(nèi)容可以在時空中無限延伸。在靜態(tài)圖像的容量上，則數(shù)字圖像不如繪畫，原因在于數(shù)字技術(shù)不具有繪畫創(chuàng)作的自主性與自由度，只能依靠鏡頭角度所及的范圍，風(fēng)俗畫卻可以納萬千氣象于方寸之間，如清代徐揚(yáng)的《姑蘇繁華圖》。

(三)風(fēng)俗畫的人性特征與數(shù)字影像的機(jī)械性特征

風(fēng)俗畫自始至終是人親力親為的結(jié)果，畫家作為一個獨(dú)立的生命體所固有的品性，總是自覺或不自覺地左右他的創(chuàng)作行為，并通過其作品物化為可以被感知的個性化的人工痕跡，這亦是藝術(shù)作品彌足珍貴的因素。英國美學(xué)家赫伯特·里德(Herbert Read)就把“藝術(shù)家的手跡”[2]視作藝術(shù)品共有的特征。而數(shù)字影像藝術(shù)是人與機(jī)械結(jié)合的產(chǎn)物，人的思想意識始終要通過機(jī)械的途徑才能實(shí)現(xiàn)，因此，機(jī)械紀(jì)錄事象是數(shù)字影像藝術(shù)無法回避的一個基本特征。

(四)風(fēng)俗畫形式語言的豐富性與數(shù)字影像語言的單一性

比較風(fēng)俗畫與數(shù)字影像的形式語言，實(shí)際上也是二者自主性的另一面反映。影響風(fēng)俗畫形式語言的因素主要有四個方面：一是題材內(nèi)容，內(nèi)容同形式語言總是一個相互聯(lián)系與相互制約的有機(jī)關(guān)系；二是創(chuàng)作主體的審美意識；三是物質(zhì)材料，如繪畫的工具、媒材、載體等；四是創(chuàng)作主體作為獨(dú)立個體的品性。社會生活風(fēng)習(xí)的豐富多彩，主體藝術(shù)精神、審美取向、個人品性的多樣性，物質(zhì)材料的可塑性和選擇性等，讓風(fēng)俗畫的形式語言呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌，也為其求變提供了多方面的選擇。從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從理性到意象，風(fēng)俗畫形式語言的表現(xiàn)空間極其廣闊。反觀數(shù)字影像，它的形式變化主要集中在結(jié)構(gòu)組織與鏡頭運(yùn)用的環(huán)節(jié)上，而最終效果始終是通過鏡頭來實(shí)現(xiàn)的。換言之，數(shù)字影像藝術(shù)的形式語言雖然依靠的是主體意識與操作手段，但始終無法擺脫鏡頭機(jī)械性的制約。因此，較之繪畫語言的豐富性，數(shù)字影像的形式語言顯然是單一的。

三、風(fēng)俗畫自身發(fā)展變化的基本路徑

風(fēng)俗畫求變，不僅要明晰自身異于數(shù)字影像的特性，揚(yáng)長避短，而且要清楚自身發(fā)展的路徑，使創(chuàng)新求變符合自身發(fā)展的邏輯走向。風(fēng)俗畫是據(jù)題材內(nèi)容確立的畫種，又是一個跨文化和區(qū)域的畫種。中西方風(fēng)俗畫產(chǎn)生的時間不同，中國風(fēng)俗畫始于漢代，興于唐宋。西方風(fēng)俗畫出現(xiàn)于15與16世紀(jì)之交。由于歷史、環(huán)境、民族、文化等差異，中西方風(fēng)俗畫除卻在本體屬性上存在相似性以外，在藝術(shù)的精神理念、審美取向、造型觀念等諸多方面都存在著明顯差異，發(fā)展道路異軌殊途。19世紀(jì)中后葉，隨著中西方文化交融不斷加深，藝術(shù)觀念相互影響、借鑒，呈現(xiàn)出逐步融合的局面。

(一)中國風(fēng)俗畫發(fā)展的基本走向

中國古代美學(xué)思想提出“立象以盡意”(《易傳》)，強(qiáng)調(diào)以“象”表“意”。主張“以形寫神”(顧愷之)，追求內(nèi)在精神的真。在觀照方式上主張“以大觀小”(沈括)，凸顯出宏觀與整體的空間意識。風(fēng)俗畫作為傳統(tǒng)繪畫一分子，受傳統(tǒng)藝術(shù)精神與審美取向的深刻影響，既反映出傳統(tǒng)繪畫的共性，又表現(xiàn)出畫種自身的特殊性。如清代徐揚(yáng)的《姑蘇繁華圖》，畫家用散點(diǎn)透視法，自西向東俯瞰姑蘇城鄉(xiāng)，把延綿數(shù)十里的田園水鄉(xiāng)、村鎮(zhèn)城鄉(xiāng)、市井風(fēng)情等全部展現(xiàn)在35.8×1225cm的卷軸上，畫家宏闊繁華的姑蘇心像，通覽圖中。而人物造型則既有事象事理的真實(shí)基礎(chǔ)，又有基于主體認(rèn)知與情感之上的藝術(shù)表現(xiàn)。再看唐代張萱的《搗練圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》、蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、元代趙孟頫的《斗茶圖》、明代仇英的《村童鬧學(xué)圖》等作品，我們不難發(fā)現(xiàn)一個普遍現(xiàn)象，即相對于傳統(tǒng)中國畫的其他畫種，風(fēng)俗畫的物象造型明顯要相對寫實(shí)，人物形象都是建立在故事事理基礎(chǔ)上的意象性表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫自產(chǎn)生至清末，始終保持著審美取向的一致性。至近代受西方文明沖擊，特別是新文化運(yùn)動對于傳統(tǒng)文化的否定，“強(qiáng)調(diào)吸收外國文化藝術(shù)”[3]，包括西方教學(xué)體系的引入，致使中國畫或主動、或被動地接受了西方藝術(shù)觀念的影響，一些作品反映出中西融合的面貌。但就根本而論，西方文化并未帶給中國繪畫顛覆性的改變，包括風(fēng)俗畫在內(nèi)的中國畫始終保持了自身獨(dú)立的精神品格。

(二)西方風(fēng)俗畫發(fā)展的基本趨向

西方風(fēng)俗畫為西方傳統(tǒng)繪畫的組成部分，是西方傳統(tǒng)文化背景下的產(chǎn)物。西方傳統(tǒng)藝術(shù)自古希臘時期的亞里士多德(Aristotle)就主張藝術(shù)是對自然的“摹仿”[4]，達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)更是認(rèn)為“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”[5]?！扒笳妗薄扒竺馈盵6]是其基本特征。求真與求美必然借助理性思維與科學(xué)方法，因此西方傳統(tǒng)繪畫走的是“科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合”[7]之路。文藝復(fù)興時期，西方繪畫已經(jīng)解決了“透視法”[8]“人體解剖”[9]以及色彩透視等問題，風(fēng)俗畫真實(shí)再現(xiàn)社會生活風(fēng)習(xí)從理論到技術(shù)都有了可靠的保障。被視為西方風(fēng)俗畫創(chuàng)始人之一的尼德蘭畫家昆丁·馬蘇斯(Quinten Massys)的《兌換銀錢的人和他的妻子》，已經(jīng)對人物的形體結(jié)構(gòu)、空間環(huán)境有了真實(shí)的再現(xiàn)，尤其是對事象中的器物從造型到質(zhì)感更是表現(xiàn)得惟妙惟肖，反映了風(fēng)俗畫已經(jīng)具有較高的寫實(shí)水平。到19世紀(jì)中葉印象派的出現(xiàn)，風(fēng)俗畫表現(xiàn)出了兩面性：一方面，它同傳統(tǒng)繪畫一樣，從“求真”的方向轉(zhuǎn)移到了對于色光氛圍的表現(xiàn)上來，讓風(fēng)俗畫產(chǎn)生了新的面貌；另一方面，風(fēng)俗畫并未像印象派主張的那樣，排除對于文學(xué)的依賴，受畫種特性的制約，始終沒有放棄對于故事情節(jié)的表現(xiàn)。如法國畫家奧古斯特·雷諾阿(Pieyye Auguste Renoir)的《紅磨坊的舞會》，人物造型不再像古典繪畫那樣堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，筆觸變得松散分離，畫家刻意表現(xiàn)的是光色燦動閃爍、長裙搖曳的歡愉氛圍，同時又清楚地表現(xiàn)了舞池內(nèi)外人們的豐富姿態(tài)和搭訕探望的情節(jié)。至后印象派，西方繪畫由表現(xiàn)外在客觀真實(shí)逐步走向了表現(xiàn)主體內(nèi)在真實(shí)，藝術(shù)視向有了由外向內(nèi)的方向性轉(zhuǎn)變。我們看后印象派代表畫家的風(fēng)俗畫作品，像梵高(Vincent Van Gogh)的《播種者》、高更(Paul Gauguin)的《布列塔尼的豬倌》、塞尚(Paul Cezanne)的《玩紙牌者》，再沒有刻意表現(xiàn)客觀的視覺真實(shí)，而是將繪畫引向了主觀表現(xiàn)的不同方向，但始終沒有完全脫離事象情節(jié)的反映。由此可以認(rèn)為，西方風(fēng)俗畫同西方傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展變化基本是同頻共振的，其總體趨向是由客觀再現(xiàn)走向主觀表現(xiàn)，主體因素逐步增強(qiáng)。

四、風(fēng)俗畫圖存求變的三個面向

縱觀世界美術(shù)史，繪畫發(fā)展變化的驅(qū)動力主要源自內(nèi)外兩個方面：創(chuàng)新求變是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)生動力；歷史、社會環(huán)境變化是驅(qū)使繪畫改變的外部因素。風(fēng)俗畫求變既有外部數(shù)字影像技術(shù)擠壓的被動選擇，又是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然趨勢。理智告訴我們，避開數(shù)字影像紀(jì)事鋒芒，順應(yīng)繪畫自身發(fā)展趨勢，是風(fēng)俗畫求變的前提與邏輯支撐。

(一)在現(xiàn)實(shí)性與紀(jì)事性基礎(chǔ)上強(qiáng)化主體思想情感表現(xiàn)

社會生活風(fēng)習(xí)是客觀真實(shí)的存在，是一個民族在一定的社會形態(tài)與歷史背景下形成的文化心理、價(jià)值取向、風(fēng)尚習(xí)俗等的現(xiàn)實(shí)反映，是風(fēng)俗畫的立足之本。題材內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)手段的紀(jì)事性是風(fēng)俗畫價(jià)值的保證。但是，風(fēng)俗畫的現(xiàn)實(shí)性與紀(jì)事性并不排斥主體藝術(shù)創(chuàng)作的主觀表現(xiàn)，正是主體因素的融入，才使得藝術(shù)更加多姿多彩，并超越了客觀存在。創(chuàng)作活動中，“當(dāng)對于題材的刺激深入時，它激發(fā)了來自先前經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度與意義。它們在被激活以后，就成了有意識的思想與情感，成了情感化的意象”[10]?，F(xiàn)代風(fēng)俗畫順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展趨向，在保持題材內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性和表現(xiàn)手法的紀(jì)事性基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了事象作用于主體的內(nèi)在精神情感的表現(xiàn)，使其不但秉持了紀(jì)事社會生活風(fēng)習(xí)，承載社會歷史信息的功能，同時更加凸顯了主體思想情感的表現(xiàn)，讓信息容量變得更加豐滿。如果我們把傳統(tǒng)風(fēng)俗畫真實(shí)再現(xiàn)社會生活風(fēng)習(xí)視為再現(xiàn)性風(fēng)俗畫的話，那么現(xiàn)代風(fēng)俗畫利用民俗生活事象積極抒發(fā)主體內(nèi)在思想情感，就應(yīng)被視為是表現(xiàn)性風(fēng)俗畫。前者更多反映的是畫家眼之所見，注重的是客觀真實(shí)性，主體深藏不露，隱居幕后；后者則側(cè)重主體對事象主觀認(rèn)知的積極反映，表現(xiàn)了畫家心之所思、情之所動，主體情見乎辭，由幕后走到了前臺。油畫家羅中立自20世紀(jì)80年代以后，創(chuàng)作了大量反映大巴山風(fēng)土人情的風(fēng)俗畫，其事象表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活明顯拉開了距離，人物造型的再現(xiàn)因素減弱，畫家情感表現(xiàn)的因素明顯增強(qiáng)，人物形象較之寫實(shí)再現(xiàn)繪畫更具視覺的張力與藝術(shù)的感染力?，F(xiàn)實(shí)生活中的客觀事象，一經(jīng)畫家藝術(shù)創(chuàng)造，即成了主體宣泄情感的意象世界，如他的作品《擁抱》。同樣，在哥倫比亞畫家費(fèi)爾南多·博特羅(Fernando Botero)的作品中，畫家始終如一地用一種獨(dú)特的藝術(shù)語言表達(dá)他內(nèi)心的信仰，無論什么題材，什么對象，他都以碩大的體積、明快的色彩、抒情的筆調(diào)進(jìn)行積極樂觀的表現(xiàn)。如他的《雙人舞》中的男女主角，人物造型強(qiáng)烈地反映了畫家主觀而一往情深的個性化語言，用畫家自己的話來講：“我在作品中如何表現(xiàn)事物就是我如何生活的體現(xiàn)。我希望這種豐潤、美好、溫柔的東西能自然而然地從我的作品中流露出來?！盵11]于是我們看到，風(fēng)俗畫在他的手里不僅表現(xiàn)了生活事象本身，更通過對事象的匠心創(chuàng)造，傳遞出主體內(nèi)心的美好情感。畫里人物形象雖然遠(yuǎn)離了客觀真實(shí)，但主體的內(nèi)心情感卻形象、集中地凸顯出來，讓人過目不忘。可以說，數(shù)字影像技術(shù)的擠壓和繪畫發(fā)展趨勢的驅(qū)使，讓風(fēng)俗畫更加積極、主動、靈活地注入主體因素的表現(xiàn)，使其擁有了表現(xiàn)主體意志與思想情感的廣闊空間和自由度。

(二)在情節(jié)性基礎(chǔ)上著力風(fēng)俗畫形式美建構(gòu)

藝術(shù)本質(zhì)在于審美，創(chuàng)造形式美是繪畫本體職能，英國美學(xué)家克萊夫·貝爾(Clive Bell)就直接將藝術(shù)定義為“有意味的形式”。[12]事實(shí)上，肇始于印象派，現(xiàn)代繪畫便主張摒棄對于歷史、文學(xué)的依賴，轉(zhuǎn)向?qū)τ诶L畫本體形式語言的探究。毋庸置疑，風(fēng)俗畫作為繪畫之一種，形式美的建構(gòu)直接關(guān)乎它的美學(xué)價(jià)值，同時又是突破數(shù)字影像擠壓的重要面向，可謂舉足輕重。與此同時，我們又應(yīng)該看到風(fēng)俗畫作為一個獨(dú)立畫種的特殊性——受表現(xiàn)內(nèi)容和價(jià)值取向的制約，風(fēng)俗畫不能夠完全脫離情節(jié)敘事走向純粹的形式表現(xiàn)，而是需要敘事與形式美的有機(jī)融匯，用美的形式去講述更加動人的故事。進(jìn)一步講，風(fēng)俗畫的形式美創(chuàng)造必須是在不違背事象事理的前提下尋求一種美的敘事圖式。這里的事理系指事象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，為圖像敘事的組織依據(jù)。從內(nèi)容角度看，民俗生活事象是一個有始有終的呈線性變化的活動過程，風(fēng)俗畫要借助空間形態(tài)的距離和造型對線性特征的事象情節(jié)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，變縱向情節(jié)為平面的靜態(tài)圖像。從價(jià)值角度看，風(fēng)俗畫只有通過紀(jì)錄情節(jié)對事象作相對全面、完整的表現(xiàn)，才能夠承載盡可能豐富的信息，實(shí)現(xiàn)風(fēng)俗畫的歷史學(xué)和社會學(xué)價(jià)值的最大化。情節(jié)表現(xiàn)是風(fēng)俗畫的基本特性之一，情節(jié)紀(jì)事是表現(xiàn)事象完整性的不二選擇，一旦風(fēng)俗畫背離紀(jì)事情節(jié)而淪為純形式的抽象構(gòu)成，就失去了自身的價(jià)值。從藝術(shù)表現(xiàn)角度看，正如歌德所言：“藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律?！盵13]風(fēng)俗畫只有對事象進(jìn)行符合事理的集中概括和符合形式規(guī)律的藝術(shù)加工，才能夠既凸顯事象的意義，又應(yīng)和人的審美訴求與理想愿景。因此，風(fēng)俗畫的形式美探究，始終是尋求事象最佳與最美的圖像表現(xiàn)形式。

繪畫形式美通過視覺感知，表現(xiàn)為同人普遍存在的生理與心理需求相適應(yīng)的構(gòu)成形式，如變化統(tǒng)一、整齊一律、韻律節(jié)奏、對稱均衡、比例尺度等等。它涉及的因素繁多，從概念的形式美法則、構(gòu)成原理，到虛擬的造型元素，再到物質(zhì)實(shí)體的媒材等，為風(fēng)俗畫形式美創(chuàng)造提供了極其廣闊的空間。從形式美法則與構(gòu)成原理的運(yùn)用上看，根據(jù)風(fēng)俗畫具象性與敘事性特征，要求創(chuàng)作者把抽象的形式法則或構(gòu)成原理運(yùn)用到具體的物象組織之中，使其對畫面構(gòu)圖產(chǎn)生結(jié)構(gòu)支撐作用，即抽象的法則、原理以具象的形式表現(xiàn)出來，達(dá)到內(nèi)容同形式的有機(jī)融合。如油畫家段正渠的《紅崖圪岔山曲曲》，作品表現(xiàn)的是陜北農(nóng)民唱酸曲的風(fēng)習(xí)，畫面由土窯弧形的門洞同站立的歌者和坐在炕上的兩位長者，以及炕頭上的桌面共同構(gòu)成了一個橢圓形，成為畫面的基本結(jié)構(gòu)，其他的人物和背景及物件，則圍繞這個橢圓形的骨架或重復(fù)擴(kuò)散，或適度打破橢圓形的完整性，畫面結(jié)構(gòu)既有主觀組織的秩序感，又顯得自然協(xié)調(diào)。透過由不同物象構(gòu)成的沿橢圓形向四周擴(kuò)散的道道弧線，我們似乎能夠感受到發(fā)自人物心底的聲音。從繪畫的造型元素方面看，造型元素包含了點(diǎn)線面、黑白灰、形體、空間、結(jié)構(gòu)、透視、色彩等，在實(shí)際運(yùn)用中，一些元素存在相對性與寬泛性，需要在一定的場域環(huán)境中才能夠確定并承擔(dān)相應(yīng)的作用，因而存在較為靈活自由的空間。而另一些元素又具有虛擬性，能夠通過多種方法手段呈現(xiàn)不同的形式美感，如隱性的線與形?？梢灾v，形式美的創(chuàng)造能夠在它所包含的元素中的任何一個方面有所作為，形成鮮明的形式特色。如法國印象派畫家畢沙羅(Camille Pissarro)的風(fēng)俗畫《埃拉尼村的收獲》對于色點(diǎn)的運(yùn)用，暖色光源籠罩著整個畫面，各種色彩交相輝映，既有大色塊形成的疏朗節(jié)奏，又有色點(diǎn)相互映射而密集跳躍的細(xì)小變化，整幅作品在色點(diǎn)的密集排列中呈現(xiàn)出了交響樂一般的恢弘壯麗。又如南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》利用二維平面鋪陳敘事，將一個事象的幾個情節(jié)如同屏風(fēng)似的排列展開，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的形式美感。再如油畫家宮立龍的《沃土》，人物造型凸顯出雕塑般渾圓厚重的碩大體積，結(jié)合夸張而富有喜劇性的動態(tài)，讓生活在黑土地上的人們質(zhì)樸、樂觀、豪放的性格躍然紙上。從繪畫的物質(zhì)材料方面看，繪畫材料媒介的物質(zhì)性具有突破數(shù)字影像屏障的顯著優(yōu)勢，是風(fēng)俗畫形式美構(gòu)建的又一面向。探索可以分為兩個層面：一是畫種的媒材美感，即尊重畫種媒材特性，探索由特定材質(zhì)媒介產(chǎn)生的形式與語言美感。二是新材料的探索研究，這是增強(qiáng)繪畫表現(xiàn)力和創(chuàng)建繪畫新式樣的領(lǐng)域，現(xiàn)代綜合材料作為一個新畫種，已經(jīng)出現(xiàn)。一些實(shí)物、新材料、科學(xué)技術(shù)引入繪畫，既增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力和新的形式美感，又反映了科技與藝術(shù)結(jié)合的發(fā)展趨勢。實(shí)際操作中需要注意有機(jī)性：一是物質(zhì)材料同事象內(nèi)容結(jié)合的有機(jī)性。材料的運(yùn)用是為了突出主題，豐富表現(xiàn)力和增強(qiáng)形式美感，避免脫離內(nèi)容而追求材料；二是保持繪畫二維空間的總體特征。不同材料運(yùn)用于繪畫，不僅豐富了風(fēng)俗畫肌理效果，同時又豐富了畫面的層次性。高低起伏的肌理與層次，必然會打破畫面的平整度，需要把控材料高低對比度，以和諧自然為原則。三是技術(shù)處理上必須保證材料結(jié)合的牢度和耐久性，尤其要注意不同材料物理特性與化學(xué)屬性可能帶給畫面的影響。至此我們看到，一旦獲得了材料的解放，風(fēng)俗畫就擺脫了單純依靠模擬的局限，表現(xiàn)手段變得更加多元，其故事勢必講得更生動、更直觀，更具形式美感。

(三)在具象基礎(chǔ)上深化風(fēng)俗畫語言探索

風(fēng)俗畫的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和社會學(xué)與歷史學(xué)價(jià)值取向決定了風(fēng)俗畫的語言是具象的，即便有抽象因素，也隱含于具象之中，不影響風(fēng)俗畫的具象屬性。因此，具象性是風(fēng)俗畫語言探索的前提。所謂繪畫語言是在主體意識情感統(tǒng)攝下，經(jīng)由技術(shù)手段對造型元素及媒材進(jìn)行符合主體意志的結(jié)構(gòu)組織形式，它傳遞著主體的思想情感，服務(wù)于形象塑造和意境營造。從根本上講，繪畫語言就是主體創(chuàng)作行為的印跡，它表現(xiàn)出二個突出的特性：一是直接性。繪畫語言是以視覺信號為載體的，通過直覺來體驗(yàn)，它不同于符號，形式與意義沒有必然聯(lián)系，解讀符號需要人的約定俗成，如文字。繪畫的形式就是意義的直接呈現(xiàn)，形式與意義渾然一體。解讀繪畫語言依靠的是人們共同的生活經(jīng)驗(yàn)和文化知識的積累。二是人工性。繪畫在表現(xiàn)人的創(chuàng)意與思想情感的同時，又讓人的心性品質(zhì)得以跡化。因?yàn)槔L畫的繪制過程本質(zhì)上都是主體活動的線性記錄，如筆跡不同的力道、行筆不同的速度、筆觸不同的組合方式、筆鋒不同的勢態(tài)等等，都同個體生命的生理和心理特征相聯(lián)系，反映著人的性格習(xí)慣。繪畫語言的這種人性特征讓數(shù)字影像不可超越。

風(fēng)俗畫語言探索是同主體對事象的體認(rèn)和審美取向聯(lián)系在一起的。一方面，民俗生活事象觸及主體心靈而引發(fā)情感反應(yīng)與價(jià)值判斷，驅(qū)使畫家探尋與之相應(yīng)的語言表現(xiàn)形式。畫家認(rèn)識的深度與技術(shù)技巧的造詣決定了語言表達(dá)的深度。再一方面，主體的美學(xué)追求在其語言建構(gòu)中，起著相對穩(wěn)定的導(dǎo)向性作用。同時，繪畫語言通常還自覺或不自覺地顯露出個體因素，即在藝術(shù)實(shí)踐中被畫家不斷重復(fù)、強(qiáng)化，逐步形成的一種個性明顯、相對穩(wěn)定的語言特征。時至今日，隨著藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代風(fēng)俗畫已經(jīng)逐步改變了被動模擬民俗生活事象的單一面貌，藝術(shù)家們以不同的創(chuàng)作手法和富于個性化的繪畫語言將主體因素積極地融入事象表現(xiàn)之中，繪畫語言凸顯出在紀(jì)事基礎(chǔ)上更多主觀情感的表現(xiàn)和形式美的追求，語言形式有了相對獨(dú)立的審美價(jià)值。先看表現(xiàn)色彩濃郁的一類：羅中立表現(xiàn)大巴山地區(qū)農(nóng)民生活的風(fēng)俗畫《擁抱》，以其粗狂厚重的筆觸，稚拙野性的動態(tài)，粗壯有力的軀體，生動地塑造了純樸敦厚的農(nóng)民形象，大巴山質(zhì)樸淳厚的民風(fēng)充盈畫中，而畫家對于大巴山的摯戀之情和對父老鄉(xiāng)親的憐憫之心亦蘊(yùn)涵其間。段正渠表現(xiàn)西北地區(qū)船夫生活的《黃河船夫》，色彩深沉厚重，線條粗糲豪放，構(gòu)圖動蕩起伏，動態(tài)強(qiáng)勁有力，一組無懼無畏、奮力進(jìn)取的黃河船夫形象躍然紙上。又看充滿浪漫情調(diào)的一類：陳樹中以“野草灘”為舞臺，創(chuàng)作了一系列反映東北地區(qū)民俗風(fēng)情的繪畫。他的作品筆觸拙樸收斂，結(jié)合圓渾樸實(shí)的造型，勤勞樸素的人物形象生動感人。其超越現(xiàn)實(shí)的物象比例與夸張的事象組織，凸顯出畫家主觀的理想色彩，“野草灘”儼然成了畫家理想生活的樂園，如《野草灘物語之六》。畫家宮立龍同樣表現(xiàn)東北地區(qū)農(nóng)民生活的風(fēng)俗畫，像《順風(fēng)》等，運(yùn)用艷麗單純的色彩，厚重概括的筆觸，碩壯而略帶裝飾味的人物造型，展現(xiàn)了人物豪放、樂觀、浪漫的生活態(tài)度，作者的浪漫情懷一目了然。再看現(xiàn)實(shí)主義傾向的一類：此類風(fēng)俗畫具有寫實(shí)特征，表面看同現(xiàn)實(shí)生活十分貼近，但它并非是現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制，同樣是在畫家深入體察的基礎(chǔ)上，對事象進(jìn)行的集中、概括處理，使事象較原本更突出，更典型，更有藝術(shù)感染力。只是相對于前二者，畫家的思想情感表現(xiàn)的相對含蓄隱蔽而已。譬如美國畫家諾曼·羅克威爾(Norman Rockwell)的作品不但寫實(shí)，而且還借助照片進(jìn)行創(chuàng)作，他的《1945年回國》一畫，表現(xiàn)的是二戰(zhàn)結(jié)束后戰(zhàn)士回到家時的情景：兒童三步并做兩步飛奔下樓的激動，情人緊貼墻壁躲于屋側(cè)的羞澀，小妹妹張大嘴巴的驚喜，老太太尚在樓上便張開雙臂欲擁抱樓下的兒子，以及老頭子身子還在屋內(nèi)頭卻已伸出門外的急切，等等，一切都是緊扣“回家”情節(jié)的設(shè)計(jì)，畫家夸張幽默的繪畫語言，突出地表現(xiàn)了軍人回家之于不同人物角色的不同反應(yīng)。還有其他類型的表現(xiàn)語言，諸如形式構(gòu)成類的、裝飾性的、卡通型的、年畫的、農(nóng)民畫的、漫畫型的等。總之，風(fēng)俗畫語言表現(xiàn)的空間十分廣闊，它不僅帶給風(fēng)俗畫強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力和多姿多彩的面貌，更增添了風(fēng)俗畫獨(dú)立之價(jià)值。

五、結(jié)語

數(shù)字影像技術(shù)的擠壓與現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，從風(fēng)俗畫的外部環(huán)境到內(nèi)在規(guī)律都驅(qū)使其求變，這既是風(fēng)俗畫圖存需要，又是風(fēng)俗畫順應(yīng)邏輯發(fā)展的需要。只有建立在揚(yáng)長避短和順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展趨勢基礎(chǔ)上的求變，才是風(fēng)俗畫可行與可靠的求變面向。我們有理由相信，現(xiàn)代風(fēng)俗畫在秉承傳統(tǒng)風(fēng)俗畫紀(jì)事社會生活風(fēng)習(xí)的傳統(tǒng)而保持原有價(jià)值的同時，隨著主體因素的強(qiáng)化，創(chuàng)造空間的進(jìn)一步拓展，藝術(shù)表現(xiàn)力的進(jìn)一步增強(qiáng)，它不但能夠以自身的獨(dú)特優(yōu)勢避開數(shù)字影像技術(shù)的沖擊，而且還會隨著綜合價(jià)值的提升，放射出更加絢麗奪目的光彩。