程 諾

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

20世紀60年代初，老舍創(chuàng)作了兒童劇《寶船》，它是“十七年”兒童話劇的代表作，直到今天還在不斷復排上演。這部劇作取材于傳統(tǒng)民間故事，其創(chuàng)造性的設計與重構(gòu)體現(xiàn)了老舍純熟的創(chuàng)作技巧，反映了他對民間素材的吸納和探索。本文以兒童劇《寶船》為中心，探討劇本的民間文學淵源及改編得失，以期對老舍兒童劇在當下的排演和傳播做出一點思考與探索。

一、《寶船》的民間文學淵源

《寶船》劇本創(chuàng)作于 1961 年，以神奇寶物——一艘能放能收的“寶船”為線索，講述了少年王小二和動物朋友們與惡人張不三斗智斗勇的故事。這個故事并非老舍原創(chuàng)，據(jù)劇本結(jié)尾處的說明，此劇系根據(jù)姜慕晨搜集的江蘇銅山民間故事改編而成。不過，這個民間故事的源流實際上頗為復雜。根據(jù)民俗學者劉守華的研究，《寶船》故事的最初原型應該是一個古老的印度民間故事，其世俗文本《老虎、猴子、蛇和人》最早記載于《五卷書》中。(1)守華：《人與動物 同舟共濟——“感恩的動物忘恩的人”解析》，《西北民族研究》2001年第2期。隨著佛教的興起，這一類型的故事在印度民間流傳過程中逐漸打上了宗教的印記，被改造成了用于傳播小乘佛教的“佛本生故事”。就像季羨林所說的：“(古代印度人民創(chuàng)造的，長期流行在民間的)這些故事生動活潑，寓意深遠，家喻戶曉，深入人心……(佛教徒)把現(xiàn)成的故事拿過來，只須按照固定的形式，把故事中的一個人、一個神仙或一個動物指定為菩薩，一篇本生故事就算是制造成了?！?2)季羨林：《關于巴利文〈佛本生故事〉(代序)》，[印度]《佛本生故事選》，郭良鋆、黃寶生譯，北京：人民文學出版社，1985年，第1-2頁。

516年前后，南朝梁代高僧寶唱等人搜集編纂了漢譯佛經(jīng)故事大全《經(jīng)律異相》，這個印度民間故事從此開始了在我國傳播的歷程?！督?jīng)律異相》中，有三篇情節(jié)相似的故事可以看作是《寶船》的故事原型(3)劉守華：《從〈經(jīng)律異相〉看佛經(jīng)故事對中國民間故事的滲透》，《佛學研究》1998年第2期。，其中最有代表性的是載于卷十一的《為大理家身濟鱉及蛇狐》一篇。該篇故事講述菩薩化身為一位樂善好施的大財主，從市場上買回一只鱉救護放生，為報答菩薩的救命之恩，鱉將洪水將至的消息告訴他，并指引他一起坐船逃生。在逃生過程中，他們先后救起一條蛇、一只狐貍和一個人。水退后，狐貍在打洞時意外尋得古人埋藏的“紫磨金”百斤，特地送給菩薩。菩薩打算用金子來救濟窮人，可被他救起的那個人要求強占紫金，并去官府誣告菩薩，使菩薩身陷囹圄。于是蛇和狐貍前去相救，蛇將太子咬傷，讓菩薩用靈藥醫(yī)好太子，從而有機會向國王陳述實情。國王誅殺惡人，并封菩薩為相國。

這一類型的故事在我國經(jīng)過上千年的流傳，漸漸褪去了原有的宗教色彩，并與我國的民族文化和風土人情結(jié)合起來，成為了一個流傳甚廣的富有中國特色的民間故事。除《經(jīng)律異相》之外，我國古籍中對這一類型故事較有代表性的記載有：唐代唐臨《冥報記》卷上《嚴恭贖黿》；北宋《太平廣記》卷一一八引《獨異志·嚴泰贖龜》；南宋洪邁《夷堅志補》卷四《村叟夢鱉》；明代《包龍圖判百家公案》第59回“東京判決劉附馬”等。(4)顧希佳：《中國古代民間故事類型》，杭州：浙江大學出版社，2014年，第21頁。近代以來，在全國各地采錄的民間故事中，這個故事變體極多，艾伯華在《中國民間故事類型》中，將它列為16型“動物報恩”(5)[德]艾伯華：《中國民間故事類型》，王燕生、周祖生譯，北京：商務印書館，1999年，第29頁。；丁乃通和顧希佳等人則依照阿爾奈-湯普森分類法，將它列為AT160型“感恩的動物忘恩的人”(6)[美]丁乃通：《中國民間故事類型索引》，武漢：華中師范大學出版社，2008年，第23頁；顧希佳：《中國古代民間故事類型》，杭州：浙江大學出版社，2014年，第21頁。，丁乃通《中國民間故事類型索引》對AT160型故事的描述是：“一個人從危難(通常是洪水)中救出了一些動物(常常包含螞蟻、蜜蜂、蛇和鳥)，另外又救了一個人。后來被救的人陷害他，但是動物卻幫他找到妻子或逃出監(jiān)獄?！?7)[美]丁乃通：《中國民間故事類型索引》，第23頁。

丁乃通的索引中記載了18例AT160型故事，后來的學者又對這個數(shù)字進行了擴充，例如劉守華提到，他在20世紀80年代以后采錄的資料中發(fā)現(xiàn)多例此類故事，流傳的地域非常廣泛，從北方的遼寧、山東一直到南方的廣西、云南。其中，姜慕晨在江蘇采錄的《寶船》情節(jié)單純，具有代表性，正是老舍的《寶船》劇本所采用的故事藍本。其梗概如下：一個叫王小的小伙子上山打柴，救活了一位在過橋時不慎落入水中的老人。老人送給他一只紙折的寶船，告訴他過些時這里要發(fā)大水，乘坐寶船可以躲過這場災難，又叮囑他：“水上遇著什么動物都可以救，碰著人千萬不要救?！焙髞砉姘l(fā)了洪水，王小從水中救活了三種動物：大蛇、螞蟻和蜜蜂。接著又有一個叫張三的人在水里呼救，王小見了，顧不得老人的叮囑，把他也救了上來，隨后還結(jié)拜成兄弟。張三把王小的寶船哄騙到手以后，進京獻給皇上，自己做了大官，并迫害前來京城找他的王小，將王小打得半死。這時三種動物出來報恩：大蛇銜來一棵仙草擦好了王小身上的傷，還告訴他可以用這仙草治好皇姑的怪?。晃浵亷退麑⒒煸谝黄鸬墓瓤泛椭ヂ榉珠_；蜜蜂幫他從54頂花轎中認出皇姑坐的花轎。最后，王小同皇姑成親當上了駙馬，忘恩負義的張三被皇上砍頭，受到應得的懲罰。(8)參見劉守華：《從佛經(jīng)中脫胎而來的故事——“感恩的動物忘恩的人”解析》，《民間文化論壇》2000年第11-12期。

可見，江蘇銅山的這則故事已經(jīng)基本上與老舍的《寶船》情節(jié)相同，可以說，老舍的《寶船》是一則經(jīng)過改編的AT160型故事，其民間文學淵源非常明確。當然，該劇本就像所有這類故事一樣，在主體之外，還糅合了許多其他民間文學母題和故事類型元素，其主題和嵌合方式是西方民間故事中罕見的，尤其是“獻寶做官”“認花轎”等一些情節(jié)，更是富有濃重的中國民間文化情趣。另外，《寶船》的多個民間文學原型總體來說具有相似的主旨，那就是傳統(tǒng)的民間善惡觀：譴責忘恩負義者的惡行，揭露人性中的陰暗面，呼喚善良、忠誠與正義，這些來源于民間文化的思想主旨，在老舍的劇本中未必會原封不動地予以呈現(xiàn)，而是基于各種原因做出了較大的改動，下面我們將進一步探討這一點。

二、老舍對民間文學的改編

(一)兒童觀眾的接受

首先，《寶船》是一部兒童劇。1955 年 9 月 16 日，《人民日報》刊發(fā)社論《大量創(chuàng)作、出版、發(fā)行少年兒童讀物》，號召作家們在一定時間之內(nèi)為少年兒童寫一定數(shù)量的東西。(9)凌云國：《簡論老舍兒童劇的藝術特色》，《湖南大眾傳媒職業(yè)技術學院學報》2014年第7期。《寶船》一劇正是老舍積極響應這一號召，從民間故事里擇取富有童話色彩的素材進行再創(chuàng)作的產(chǎn)物。所以，《寶船》從一開始即是被當作兒童文學作品來進行考量的，在改編的過程中自然會考慮到兒童的接受特點。

在江蘇銅山民間故事中，主人公是名叫王小的“小伙子”，是一個成年人；但是兒童劇《寶船》的主人公王小二卻是個“好孩子”，是一名兒童。將故事的主人公由成人改為兒童，顯然是為了讓兒童觀眾更易于接受。劇中的王小二不僅年齡、身份是兒童，其言行也充分展現(xiàn)出了天真活潑的童心，例如他在剛出場的唱詞中與林間小鳥對話：“你們這些小家伙，老唱那一個調(diào)兒，唧咕唧，唧咕唧的！用點心思，編點新歌兒不好嗎？”(10)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，北京：人民文學出版社，2008年，第626頁。在向老爺爺李八十介紹自己家周圍的環(huán)境時，他說：“磨盤旁邊有棵大柳樹，柳樹上有倆知了兒，吱、吱、吱地唱。我媽說，那倆知了兒要不是哥兒倆，就是夫妻倆?！?11)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第628頁。這些對話都包含著兒童所特有的活潑口吻和天真想象，可見作者對童心體察入微，劇本充滿童趣，不僅僅是為了順應“兒童劇”的名目而將主人公的身份改成兒童而已。

為配合主人公年齡的變動，《寶船》劇本中的人物設置也做出了相應更改。比如大部分AT160型民間故事中并沒提到主人公還有一個“媽媽”，《寶船》中卻特意塑造了王小二的慈母這個角色。母親和家庭生活對于兒童的重要性是不言而喻的，兒童觀眾對這一點非常關注，所以兒童文學一般會特意交代清楚主人公的母親和家庭。又如在幾乎所有的AT160型故事中，主人公救起的動物中都包括一條蛇，作為《寶船》劇本藍本的江蘇民間故事也是如此，從水中被救起的三種動物分別是大蛇、螞蟻和蜜蜂；然而在老舍的劇本中，“大蛇”這一角色被改成了“仙鶴”。這固然可能有舞臺表演的因素在內(nèi)——蛇的形象較難在舞臺上展現(xiàn)，但大多數(shù)研究者還是認為，這一動物角色的改動主要是為了適應兒童觀眾的口味：“孩子們大都厭惡蛇，因此劇本把蛇改為仙鶴?！?12)吳開晉：《論老舍的童話劇》，《齊魯學刊》1986年第3期。

另外，老舍還在劇本中別出心裁地增加了一個動物伙伴——大白貓，這個角色可以說是專為兒童觀眾而設計的。不同于其他幾種動物，貓是為兒童所熟悉的寵物，與小觀眾們在日常生活中朝夕相處，自然會平添幾分親切感。大白貓的性格與劇中其他正面人物有所差異：它在正直善良之外，還多了迷糊、膽小、饞嘴和狡黠等小缺點，時常受到批評又能虛心改正，在劇中承擔了某種“丑角”的任務。大白貓的形象實際上是兒童的化身，許多頑皮的孩子就像大白貓一樣，性格天真直率，有著種種無傷大雅的小毛病，作者對此進行了善意的調(diào)侃。例如大白貓拙口笨腮地當面指責張不三“又饞、又懶、又偷，還又壞！”(13)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第638頁。；在啟程去追回寶船的忙亂時刻，還不忘強調(diào)要吃到“肉多刺少”的鱖魚；將藏著的半條小魚分給大螞蟻吃，后來又忘記了，到處找小魚等趣事，無不讓人看到可愛孩子的影子，讓臺下的小觀眾發(fā)出會心一笑。正因為如此，大白貓這個劇本中獨創(chuàng)的形象贏得了兒童觀眾的熱烈歡迎。

在劇本的寫作手法和語言方面，《寶船》也充分考慮到兒童觀眾的接受特點。全劇具有濃厚的幻想色彩，運用了大量童話式的夸張手法。比如劇中的皇帝一天吃二十四頓飯，“龍案上擺著一大堆蔥花烙餅”，“拿起一個雞蛋，在腦門上碰，蛋碰破了，即蘸點鹽花，吃著”(14)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第652頁。，這展現(xiàn)的并不是現(xiàn)實中的皇帝，而更像是一個童話中的“頑童”。又如劇中王小二給公主治病的一段，靈芝草碰到公主身體的哪個部位，哪里就馬上藥到病除，輕松靈巧，能跑能跳，這也是一種童話中常見的夸張手法。同時，作為一部兒童劇，《寶船》的語言也根據(jù)兒童的接受能力做出了精心調(diào)整，老舍對兒童劇的語言有著自覺的思考，他說：“兒童劇作者的特長之一恐怕就是保持那顆童心，跟兒童一樣天真活潑，能夠?qū)懗鰷\顯生動的語言來?！?15)吳開晉：《論老舍的童話劇》，《齊魯學刊》1986年第3期。因此，老舍首先在語言的淺顯易懂上下功夫，讓詞匯量尚不夠豐富的兒童能夠充分理解故事的細節(jié)。比如劇中有這樣一段對話：

大螞蟻 老爺爺，駙馬是哪一種馬呢？

李八十 駙馬不是馬！

大白貓 大概是驢？

李八十 也不是驢！駙馬是公主的丈夫！(16)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第648頁。

在這里，作者充分考慮到，“駙馬”對于年幼的兒童來說應該是一個不太好理解的生僻詞匯，所以通過一段活潑的對話形式，自然而然地向小觀眾解釋了這個詞的意思，并且從側(cè)面輔助了人物性格的塑造。在淺顯易懂之余，《寶船》的語言還力求生動有趣，引發(fā)小觀眾的興趣。比如劇中的仙人李八十教給動物們變成人形的咒語：

李八十 ……要變男的呀，說der、嗒、我、喝、哨！

大白貓 要變女的呢？

李八十 說呀：齜、布、楞、登、嗆！……(17)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第650頁。

這十個看起來毫無意義的“咒語”，念出來很有喜劇效果，它們的發(fā)音類似于傳統(tǒng)戲曲里鼓點的擬聲詞，在北方民間經(jīng)常被用來哄逗小孩，所以，當這些富有韻律的音節(jié)被當作“咒語”念出來時，兒童觀眾會覺得既熟悉又有趣，這體現(xiàn)了老舍根據(jù)兒童心理，對劇本語言做出的錘煉。

(二)戲劇體裁的特征

其次，《寶船》是一部戲劇作品，它在很多環(huán)節(jié)上做出了符合戲劇體裁特征的改編。相比于原型民間故事而言，劇本《寶船》最大的特征是劇中的人物形象更加立體飽滿，大量的口語對話樹立起了栩栩如生的人物形象。老舍在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上曾指出：“從寫小說的經(jīng)驗中，我得到兩條有用的辦法：第一是作者的眼睛要老盯住書中人物，不因事而忘了人；事無大小，都是為人物服務的。第二是到了適當?shù)牡胤奖仨毥腥宋镩_口說話，對話是人物性格最有力的說明書?！?18)鐘子芒：《談〈寶船〉的改編》，《上海戲劇》1962年第8期。《寶船》劇本充分驗證了老舍在戲劇創(chuàng)作方面的這些思考，劇中的人物，無論是主人公王小二、張不三，還是螞蟻、仙鶴、蜂王、白貓、仙人、皇帝、公主等配角，都不再是民間文學中只具有象征意義的簡單形象，而是口吻生動、性格鮮明的立體人物。貫穿全劇的大量對話、動作和表情，讓演員在表演塑造時有據(jù)可依，也讓臺下的觀眾過目難忘。在這一點上，《寶船》的演員深有體會，扮演張不三的演員路榮明曾談到，他在表演的時候，會有意借助形象化的表現(xiàn)方式，將人物的思維過程用形體動作描繪出來，在兒童觀眾中收到了良好的效果。比如全劇第三場開始時，“張不三半躺在磨盤上的竹筐里，頭枕著背筐的圓把、蹺著腳、用大樹葉扇著涼風。小觀眾一見他這付懶像，就發(fā)出輕蔑的笑聲紛紛議論起來。”(19)路榮明：《小觀眾對我的啟示——〈寶船〉演出札記》，《中國戲劇》1962年第7期。

在情節(jié)設計方面，劇本《寶船》增加了許多曲折的情節(jié)，尤其是戲劇化的沖突。例如張不三騙取寶船這一節(jié)，原本的民間故事中只是簡單地說張三見財起意，哄騙王小拿走了寶船，但是在劇本中這一段卻被設計得一波三折，營造了很多沖突場景。張不三首先自言自語地表露了自己的壞心，隨后去游說動物們同意獻出寶船，結(jié)果碰了一鼻子灰。接著他又背地里以動物們的贊同為旗號，去哄騙王小二，成功騙走了寶船，中間夾雜著第二次得意洋洋的獨白和試探：“小二哥，你放心我呀？”(20)老舍 ：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第641頁。最后則是王小二和動物們碰頭，發(fā)現(xiàn)張不三的陰謀，決定一起去追回寶船。這四場劇構(gòu)成了一個完整的起承轉(zhuǎn)合，層層設置懸念，使劇情更加豐富多彩，能夠不斷地吸引觀眾的注意力。又如故事的最后一部分，在民間文學中，王小完成求娶公主的考驗，惡人自然而然地得到了懲罰，故事走向了圓滿的結(jié)局，但劇本《寶船》在結(jié)尾這里又增加了一場尖銳的沖突：張不三和皇帝試圖賴賬，不承認王小二對寶船的所有權(quán)，于是仙人李八十出場，將他們分別變成了大灰狼和肥野豬。這一情節(jié)無疑大大增加了劇本的戲劇性和趣味性，也在思想主旨方面突出了“階級斗爭”的尖銳矛盾。

在場景設計方面，劇本《寶船》充分考慮到戲劇舞臺演出的效果，專門設計了一些民間故事中沒有的場景。例如全劇第二幕第二場，寫仙人李八十用魔法幫助動物們變換外形，他們決定男變女，女變男，仙鶴變?yōu)榘赘?穿白衣，戴水紅帽)，蜂王變?yōu)辄S弟(穿黃衣，戴黑帽)，白貓變?yōu)榧t姐(穿紅衣)，螞蟻變?yōu)榫G妹(穿綠衣)。這個有趣的場景不僅可以豐富情節(jié)和人物形象，也可以滿足舞臺演出的特殊需要，其中動物們兩兩對稱的造型和服飾色彩，頗富舞臺美感和想象力。

(三)特殊的文化時代背景

《寶船》誕生于20世紀60年代特殊的時代背景下，即便是兒童文學作品，也會被“十七年”特有的文化政治氛圍打上明顯的時代烙印。就如鐘子芒所說：“這只《寶船》身上被濺上了時代的浪花。”(21)鐘子芒：《談〈寶船〉的改編》，《上海戲劇》1962年第8期。

最顯著的是人物階級身份的改變。在《經(jīng)律異相》的幾篇故事中，主人公是“積財巨億”的大財主，甚至是棄國學道的國王(同時也是菩薩的化身)，而忘恩負義的惡人通常來說是“賣鱉人”“獵人”等普通人。但在劇本《寶船》里，主人公王小二被改成了日日上山打柴的貧苦農(nóng)民，而惡人張不三則是一貫欺壓鄉(xiāng)里的大財主的兒子，劇中借王媽媽之口為財主的品行定性：“他好象張大財主的兒子張三哪！他們都是壞人！”并且，AT160型民間故事的一個典型結(jié)構(gòu)是在故事的結(jié)尾，有一個賢明的君主主持正義，懲惡揚善；而在老舍的劇本中，這個賢明君主的形象被改成了昏庸奸詐的皇帝，與惡人財主同流合污。劇本對于主要人物身份的這些改動，事實上是為了靠攏當時的一種政治信念——階級身份是不可逾越的，統(tǒng)治階級一定都是品行惡劣、剝削人民的壞人，就像當時的文藝評論家所指出的一樣，這部劇“體現(xiàn)了勞動者最聰明最可愛，剝削者最愚蠢最可惡的真理。”(22)陳除：《談兒童劇〈寶船〉的演出》，《上海戲劇》1962年第2期。

在這種情況下，劇本《寶船》的主旨自然發(fā)生了根本性的變化。民間流傳的AT160型故事意在指斥“人心奸偽，少有終信”的人性缺點，宣揚“善惡有報”的樸素民間道德觀，呼喚善良、忠誠與仁愛的美好品質(zhì)；而在劇本《寶船》中，民間文學的思想內(nèi)涵變成了對“階級敵人”惡行的揭露，以及對“階級斗爭”的宣揚。如全劇的開頭，李八十教育王小二要時刻保持警惕，認清壞人的面目：“你是個有好心的孩子，要是能夠分好歹，辨黑白，可就更有出息了！”(23)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第628頁。后面的劇情也充分體現(xiàn)了“清醒的階級意識”。例如在作為藍本的江蘇民間故事中，有王小和張三結(jié)拜為兄弟的情節(jié)，盡管王小是被蒙蔽的 ，但劇本中還是刪去了這一情節(jié)，因為勞動人民絕不能和“階級敵人”稱兄道弟。又如原民間故事中主人公為求娶公主所做出的種種努力，只是為增加趣味而設置的程式化情節(jié)，但在劇本《寶船》中，這些情節(jié)不僅僅是程式化的內(nèi)容，還承載著 “智斗階級敵人”的深意。并且，為了表明階級矛盾是不可調(diào)和的，全劇結(jié)尾在“智斗”的基礎上又增加了“武裝斗爭”的環(huán)節(jié)——財主和皇帝死不悔改，妄圖繼續(xù)作惡，被站在勞動人民一邊的仙人變成了野獸，階級斗爭以勞動者獲得全面勝利而告終。總之，勞動者和統(tǒng)治者之間的“階級斗爭”是貫穿《寶船》全劇的重要主旨，在當時那個特殊的時代中，評論家、演員和觀眾顯然都深深地認同這一點。例如當年曾有人批評劇中的皇帝演得“愚蠢可笑有余，可恥可恨則不足”，因為“雖說是兒童喜劇，反面人物不能引起應有的仇恨總不大好?！?24)陳除：《談兒童劇〈寶船〉的演出》，《上海戲劇》1962年第2期。

除了表現(xiàn)“階級斗爭”之外，《寶船》中還增加了一個傳統(tǒng)民間文學所沒有的勞動光榮、建設新生活的時代主題。在傳統(tǒng)民間故事中，壞人的惡行主要是“忘恩”，而在《寶船》中，張不三的惡行除此之外，還增加了“懶”和“饞”，也就是不喜歡勞動。劇中處處強調(diào)勞動的重要性，是否熱愛勞動是評判劇中人物品德的一個重要指標。例如主人公王小二一出場，就介紹他是“愛勞動的好孩子”(25)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第626頁。，他在向李八十談到自己媽媽的時候，也特意說媽媽是“頂好的媽媽，最愛干活兒！”(26)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第628頁。這無疑是只有當時的觀眾才能充分理解的時代文化，在今天，我們已經(jīng)很難想象一個孩子對媽媽的愛與依戀，主要來源于媽媽“愛干活兒”的品質(zhì)了。劇中所有的正面人物都熱愛勞動，全劇第二幕描繪了動物們齊心協(xié)力種地蓋房的勞動場面，與之相對應的是，反面人物無一例外都很懶惰。例如張不三在別人勞動時游手好閑，坐在磨盤上無所事事；皇帝的生活狀態(tài)也是“日上三竿他才起……吃完了就再睡，睡醒了再吃”，乃至大洪水的災難也歸罪于他的懶惰：“既不修河，也不開渠，怎能不鬧大水呢？”(27)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第629頁。而對于全劇唯一的“中間人物”——公主來說，其形象的前后轉(zhuǎn)變也主要在于對勞動的態(tài)度：在見到王小二之前，她過的是“一天吃十五頓飯，什么也不干”(28)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第654頁。的懶惰生活，在被王小二治療(也就是“改造”)之后，她決定聽從王小二的建議，“一天只吃兩頓飯，常跑跑跳跳的，多干點活兒，就不會再鬧病了！”(29)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第655頁。并且，像她這樣的“中間人物”究竟最終能否轉(zhuǎn)變自己的階級屬性，加入勞動人民的行列，也要取決于她能否經(jīng)受住勞動的考驗：“一年之內(nèi)，你要是天天種菜，澆花，洗衣裳，織布，把身體練得棒棒的，壯壯的，我就來接你。”(30)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第657頁。

在“勞動光榮”的新主題之下，故事中動物的行為不再僅僅是民間文學中單純的“報恩”之舉， 他們在洪水退去之后并沒有各自散去，而是結(jié)成了一個奉行團結(jié)友愛與無私奮斗精神的生產(chǎn)合作社，共同進行重建家園的勞動，也在危機時刻并肩戰(zhàn)斗。這種情節(jié)的改編顯然來源于建國初期特殊的時代背景——動物們的生產(chǎn)方式折射著農(nóng)業(yè)合作化運動的影子，而對“勞動”和“戰(zhàn)斗”的描述則讓人不禁聯(lián)想起1958年的“大躍進”運動。與此同時，劇中人物的精神風貌也正像當年的英雄人物一樣，洋溢著激情萬丈、英勇無畏的時代特征。例如在洪水危難中，動物們在王小二的帶領下齊聲合唱：“我們心齊不怕水，乘風破浪往前開！”(31)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第636頁。又如大螞蟻在勞動時喊的號子是：“別看身量矮，志氣比天高！別看個子小，要把日月挑！”(32)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第638頁。這些內(nèi)容都迥異于《寶船》的傳統(tǒng)民間文學原型，體現(xiàn)著“十七年”期間特有的樂觀主義精神與當時人們“戰(zhàn)天斗地”的壯志豪情。

三、對《寶船》改編得失及當下排演傳播的思考

(一)《寶船》對民間文學改編的得失

首先，我們必須承認的是，老舍對《寶船》所做出的種種改編，在當時的文化政治環(huán)境中是必要的，也可以說是傳統(tǒng)的民間文學在新的時代中生長綿延的一種策略。在那個特殊的年代中，人們注重的是以兒童讀物為媒介，對少年兒童開展共產(chǎn)主義教育，如果《寶船》不在思想主旨方面做出相應的貼近時代的改編，就難以獲得上演的機會。所以，老舍的改編在客觀上拓展了民間故事的傳播范圍，以一種特別的方式推動了民間文學的傳播。

其次，雖然劇本為適應時代需求做出了種種調(diào)整，但其內(nèi)部蘊含的一些民間文學傳統(tǒng)還是頑強地顯露在改編后的劇本中。例如，從根本上說，全劇在神奇幻想的基礎上展開，核心線索是一件具有魔力的神奇寶物——寶船——普通人的奮斗和抗爭在劇中其實是次要的，只有仙人和魔法器物的神力才能決定情節(jié)的最終走向。這個深層結(jié)構(gòu)無疑并不吻合當時現(xiàn)實主義文學的要求，而是民間神仙信仰的一種延續(xù)。同時，劇中人物的言行盡管經(jīng)過了精心改造，但字里行間仍會時不時地流露出源于民間的傳統(tǒng)價值觀。比如，劇中對金銀財寶的想象是“一大堆金子，一大堆銀子，瑪瑙的水桶，翡翠的磨盤”(33)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第639頁。，皇家富貴生活則是“龍案上擺著一大堆蔥花烙餅，一大盤子煮雞蛋”(34)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第652頁。，這里面可能有調(diào)侃的成分在內(nèi)，但還是清晰地展現(xiàn)了底層民眾對另一階層生活的一種幻想。又如，即使是王小二這樣的主人公也會對民間價值觀表現(xiàn)出某種認同，張不三騙取寶船的關鍵就是利用了王小二的“孝道”心理：“咱們要是有了錢，媽媽不就能吃點好的，穿點好的，戴上金簪子，銀環(huán)子，寶石戒指，多么好啊！”(35)老舍：《寶船》，《老舍全集》第11卷，第640頁。再如，即使劇中勞動者和統(tǒng)治階層之間的對立勢同水火，全劇最終的大團圓結(jié)局中還是包含了“迎娶公主當上駙馬”的部分，劇中所有的正面人物并沒有對這一事實提出任何質(zhì)疑，這種令人喜聞樂見的團圓結(jié)局，事實上延續(xù)了傳統(tǒng)民間價值觀中“升官發(fā)財，光耀門楣”的人生追求。

因此，劇本《寶船》在深層結(jié)構(gòu)和價值觀方面并沒有完全摒棄民間文學傳統(tǒng)，再加上源自于民間的人物形象、生動語言和審美傾向，使得它在很大程度上保留了民間文學的藝術魅力，而沒有淪為單純的政治化文本，這也就是《寶船》一劇至今仍然保有充沛的活力，在各種場合反復上演的重要原因。就在不久之前的2014年，由鐘浩導演，中國兒童藝術劇院演出的《寶船》還被選為第四屆中國兒童戲劇節(jié)的開幕之作，并且“賺得大朋友的驚嘆和小朋友的尖叫”。(36)喬燕冰：《躍然“紙”上，讓舞臺和“寶船”一起起航》，《中國藝術報》2014 年7 月11 日第 004版。

但是，另一方面也要看到，《寶船》為迎合兒童心理、戲劇體裁，以及當時的時代政治氛圍而做出的種種改編，也勢必會對原本的民間藝術風格造成影響，割裂民間文學的內(nèi)涵。例如，前文曾經(jīng)提及，AT160型故事幾乎所有的變體中都有“蛇”的形象出現(xiàn)，這并不完全出于偶然，而是有著深層的文化和宗教因素在內(nèi)。在原始文化中，“蛇”具有復雜的象征涵義，其蛻皮、多產(chǎn)、貼近大地等特性，在許多文化系統(tǒng)中象征著新生、青春、繁衍和繁榮。(37)[英]米蘭達·布魯斯-米特福德等：《符號與象征》，周繼嵐譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第67頁。一些文化將蛇奉為創(chuàng)造生命的創(chuàng)世神，相信蛇能帶來生命所需的雨水，故而它常常與神話中的洪水聯(lián)系在一起，含有“大洪水”母題的AT160型故事中出現(xiàn)“蛇”的形象，并由蛇來救治受傷的主人公，實際上蘊含著強烈的文化象征意味。而劇本《寶船》將蛇的形象替換為仙鶴，雖然也無不可，卻在潛在的層面上損失了民間文學中的深層象征涵義。又如，民間文學通常由初入社會的年輕人來擔當主人公，內(nèi)部隱藏著一個“成長儀式”的結(jié)構(gòu)，即通過年輕人的歷險、受挫和最終的婚姻，象征其精神上的成長和對社會的最終融入；而劇本《寶船》以兒童作為主人公，以集體行動來沖淡個人歷險，以“勞動考驗”來取代無法真正達成的婚姻，這些改動都破壞了民間故事原型中的“成長儀式”隱形結(jié)構(gòu)。再如，民間流傳的AT160型故事的真正主旨是對人性的喟嘆和對美德的呼喚，這一主題在任何時代都是不朽的，它正是民間文學強大生命力的重要來源之一，但劇本《寶船》將民間故事原有的主旨予以遮蔽，代之以對“階級斗爭”的宣揚，這在某種程度上削弱了民間文學的生命力。

所以在今天，我們最好將老舍的劇本《寶船》作為一個特定時期的文學“標本”，來全方位、辯證地看待與解讀。從《寶船》對民間文學淵源的吸納和探索中，我們可以看到老舍作為一位大作家，搜尋利用民間素材的眼光，以及把握和駕馭各種材料的能力。而另一方面，從老舍對民間文學原型的改編中，我們也可以體會到他在特殊時代氛圍中的無奈，處處感受到作家“戴著鐐銬跳舞”的束縛感和傳統(tǒng)民間文學突破時代重壓的頑強生命力。在這個層面上，對《寶船》及類似文本的解讀，完全可以包含更加豐富的層次，擁有更加深刻的意蘊。

(二)《寶船》在當下的排演與傳播

由于《寶船》已經(jīng)成為中國兒藝“一花一船”的經(jīng)典劇目之一，所以，今天重排這部劇時，編導的主體傾向是不予改動，原封不動地上演，上演時僅有的創(chuàng)造與調(diào)整并不針對劇本和劇情，而是集中在舞臺效果和技術方面。例如2014年，中國兒童戲劇節(jié)中演出的《寶船》即遵循這個原則：“復排基本忠實于原著，只是在演繹方式及舞臺語匯上加以創(chuàng)新”(38)任晶晶：《兒童劇〈寶船〉把善良、勤勞的種子植入孩子的心里》，《中國藝術報》2014 年7 月11 日第 004版。；導演鐘浩說：“自去年接觸劇本后，就將創(chuàng)作預期最大看點鎖定在全劇的重要道具——神奇的寶船如何展現(xiàn)上了”。(39)喬燕冰：《躍然“紙”上，讓舞臺和“寶船”一起起航》，《中國藝術報》2014 年7 月11 日第 004版。針對當代復排《寶船》的報道，一般都會提及別出心裁的舞臺布景和劇中重要道具“寶船”的設計，可見在今天，《寶船》吸引兒童觀眾的亮點，并不在于劇情和思想，而主要在于現(xiàn)代化的舞臺技術。

迷人炫目的舞美設計，固然是《寶船》魅力的來源之一，但是細究之下，我們似乎并不應該滿足于此。實事求是地說，《寶船》并不像《雷雨》這種經(jīng)典劇目，其劇情已經(jīng)為人所熟知，完全無法成為觀眾關注的重點，作為一部兒童劇，《寶船》的劇情和思想內(nèi)涵本來應該是吸引小觀眾的重要內(nèi)容。可是在當下的演出中，《寶船》的舞美布景顯然比劇情本身更受矚目，這其中的原因，可能就是在“原封不動”的復排原則之下，劇本中的某些內(nèi)容已經(jīng)不那么契合當下的文化環(huán)境。正如前文所述，老舍的《寶船》是在特定的歷史背景之下，為響應時代號召而創(chuàng)作的、具有強烈時代特征的作品。那么在六十年后的今天，社會文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，當年劇本中的很多內(nèi)容就已經(jīng)不再易于被兒童觀眾所理解，或者說不再是我們今天應該大力宣揚的了。

比如，在20世紀50年代末“大躍進”的時代背景下，《寶船》一劇非常強調(diào)勞動的重要性，從而將“懶”和“饞”判定為令人唾棄的惡行。但事實上，將休息和飲食這樣的基本需求界定為應該譴責的惡劣品行，即便在當時看來也有值得商榷之處；更何況以今天的眼光來審視，兒童的主要任務早已不是像成人一樣參加社會勞動，他們飲食的營養(yǎng)和質(zhì)量更是成長過程中的重中之重。在這種情況下，如果兒童劇還將“懶”和“饞”作為重點批判的惡行，號召兒童參加社會勞動，盡量控制食欲，就顯得非常不合時宜了。所以，如果一定要在當下的兒童劇中融入教育因素，或許可以考慮將其主旨改為提倡講衛(wèi)生、守誠信、懂禮貌等更加符合目前實際情況的兒童美德。又比如，《寶船》一劇的主旨主要是喚起對“階級敵人”的警惕，宣揚敵我之間的“階級斗爭”，這樣的思想內(nèi)涵顯然不再是當前兒童教育的重點，其中蘊含的“血統(tǒng)論”等內(nèi)容也可能會讓今天的小觀眾感到迷惑。所以在復排《寶船》時，不妨改動一下與這一主旨相伴而生的情節(jié)。例如從劇情來看，劇中的皇帝其實對女兒頗為關愛，只是由于當時的階級論觀點被強行設置為壞人，最終落得被變?yōu)橐柏i的下場，劇中的公主則與父親脫離關系，對他的悲慘下場不聞不問。這種情節(jié)在今天的觀眾看來，也可以說是公主拋棄了自己的父親，置親情于不顧。固然有些復排的版本注意到了這一點，將劇情改為皇帝受到懲罰，被迫去參加勞動，但這種情節(jié)仍然稍顯生硬，如果干脆刪去王小二向公主求婚的情節(jié)，或者將皇帝改回為民間故事中的賢明君主形象，可能會使劇情更加符合邏輯。

總而言之，老舍的《寶船》一劇對傳統(tǒng)民間文學原型做出了多層面地改編，以適應當時特殊的時代背景。因此，我們今天排演這部兒童劇時，似乎也不應該滿足于對原劇本原封不動、完全照搬的模式，而是應該像當年的老舍一樣，勇于在繼承優(yōu)秀文化的基礎上，去蕪存菁加以改良，學習和發(fā)揚原劇本中可取的部分，改進并揚棄其中不再符合當下時代面貌的部分，使其更容易被今天的兒童所接受，從而推進《寶船》一劇的動態(tài)傳播，讓這部經(jīng)典的兒童劇給今天的小觀眾帶來更多的教益和快樂。